湖南，這片浸潤著楚湘文化靈氣的土地，承載著數(shù)千年的文明積淀。而湖南博物院，便是守護(hù)這份厚重歷史的殿堂，館內(nèi)珍藏的文物猶如散落在時光長河中的璀璨星辰，其中“十大鎮(zhèn)館之寶”更是憑借其獨(dú)特的歷史價值、精湛的工藝水準(zhǔn)與深厚的文化內(nèi)涵，成為解讀湖湘文明乃至中華文明發(fā)展脈絡(luò)的密碼。本文將按年代脈絡(luò)，帶您逐一探尋這十件國寶背后塵封的故事與不朽的魅力。 <b>一、商代：大禾人面紋方鼎——青銅時代的“人面之謎”</b><br><br><div>展陳位置：2F 湖南人</div><div><br>在青銅器發(fā)展的鼎盛時期——商代，工匠們以超凡的想象力與精湛的技藝，將青銅鑄造成承載信仰、權(quán)力與生活的載體。湖南博物院珍藏的大禾人面紋方鼎，便是這一時代的驚世之作，它不僅是目前中國唯一以人面紋為主要裝飾的青銅鼎，更以其神秘的紋飾與深刻的文化寓意，成為考古學(xué)界與文物愛好者關(guān)注的焦點(diǎn)。</div> <b>（一）偶然出土的青銅瑰寶</b><div><b><br></b>1959 年，在湖南省寧鄉(xiāng)市黃材鎮(zhèn)的一處山坡上，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民在開墾土地時，意外發(fā)現(xiàn)了這件沉睡地下三千余年的國寶。起初，這件布滿銅綠的方鼎并未引起太多關(guān)注，直到文物工作者趕到現(xiàn)場，才意識到這是一件極具歷史價值的商代青銅器。經(jīng)過細(xì)致的清理與修復(fù)，大禾人面紋方鼎終于重現(xiàn)昔日風(fēng)采，如今，它靜靜地陳列在湖南博物院的展廳中，向世人訴說著商代湖南地區(qū)的文明盛況。</div> <b>（二）匠心獨(dú)運(yùn)的形制與紋飾</b><br><br>大禾人面紋方鼎的尺寸雖不算格外巨型，卻自有一股沉穩(wěn)厚重之氣。其通高 38.5 厘米，口長 29.8 厘米，寬 23.7 厘米，重 12.85 千克，鼎身整體呈暗綠色，那是歲月在青銅表面留下的獨(dú)特印記 —— 氧化層與包漿的完美融合，既顯古樸滄桑，又透露出青銅材質(zhì)特有的金屬光澤。鼎口略大于鼎底，呈現(xiàn)出輕微的上寬下窄形態(tài)，這種設(shè)計不僅增強(qiáng)了器物的穩(wěn)定性，也讓整體造型更顯挺拔。<br><br>鼎身的紋飾是這件文物最引人入勝的部分。鼎身四周設(shè)有凸起的棱飾，這些棱飾不僅起到了分割紋飾區(qū)域的作用，更通過線條的轉(zhuǎn)折，增強(qiáng)了器物的立體感與力量感。器壁四面均裝飾有高浮雕的人面紋飾，每一面的人面形象都高度一致，卻又在細(xì)節(jié)處暗藏變化，展現(xiàn)出工匠高超的對稱美學(xué)與寫實(shí)技巧。<br><br>仔細(xì)觀察人面紋飾，五官的刻畫精準(zhǔn)而生動：面寬而方，符合商代人對 “莊重”“威嚴(yán)” 的審美追求；嘴型寬大，吻部微微突起，仿佛蘊(yùn)含著某種神秘的力量；高顴骨的設(shè)計讓面部輪廓更顯立體，搭配大而圓的鼻孔，盡顯古樸厚重；眼睛上方兩道彎曲的眉毛，線條流暢柔和，為威嚴(yán)的人面增添了一絲靈動；粗大的雙耳分列面部兩側(cè)，耳穿呈圓拱形，既符合實(shí)用功能（可能用于穿系裝飾），又與整體紋飾和諧統(tǒng)一。<br><br>更令人稱奇的是，在人面雙耳的上側(cè)，還裝飾有商代獸面紋（也稱饕餮紋）中常見的曲折角，下側(cè)則配有獸面紋的腿與足。這種 “人面與獸面元素融合” 的設(shè)計，在商代青銅器中極為罕見，究竟是工匠的創(chuàng)新嘗試，還是蘊(yùn)含著特殊的宗教寓意，至今仍是考古學(xué)家探討的話題。而整個紋飾的背景，則以細(xì)密的云雷紋填充，云雷紋線條規(guī)整、排列有序，既突出了主體紋飾的層次感，又讓整個鼎身的裝飾顯得飽滿而富有韻律。 <b>（三）“大禾”銘文的文化密碼</b><br><br>在鼎腹內(nèi)壁，鑄有 “大禾” 二字銘文，這兩個字雖筆畫簡練，卻為解讀這件文物的用途與寓意提供了重要線索。“大” 字字形方正，筆畫粗壯有力，符合商代甲骨文與金文的典型特征；“禾” 字則生動形象，仿佛一株成熟的稻谷，穗部飽滿，稈部挺拔，盡顯農(nóng)作物的生機(jī)與活力。<br><br>考古學(xué)家結(jié)合商代的社會背景與農(nóng)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r，對 “大禾” 銘文的含義進(jìn)行了深入解讀。商代是中國農(nóng)業(yè)發(fā)展的重要時期，稻谷作為當(dāng)時南方地區(qū)的主要糧食作物，與人們的生存息息相關(guān)。古人在鼎上鑄造 “大禾” 二字，極有可能是為了表達(dá)對稻谷豐收的期盼 —— 希望農(nóng)作物能長得與人齊高，顆粒飽滿，以保障部落或國家的糧食安全。<br><br>從祭祀文化的角度來看，青銅鼎在商代主要用于祭祀活動，是溝通人與神靈的重要禮器。“大禾” 鼎或許就是古人在農(nóng)業(yè)祭祀中使用的器物，通過祭祀儀式，向掌管農(nóng)業(yè)的神靈祈求豐收，而鼎身上的人面紋飾，可能就是神靈的化身，或是部落祖先的形象，承載著人們對先祖與神靈的敬畏之情。 <b>（四）青銅工藝的巔峰體現(xiàn)</b><br><br>大禾人面紋方鼎不僅在紋飾與寓意上獨(dú)具特色，其鑄造工藝也代表了商代青銅技術(shù)的高超水準(zhǔn)。從鑄造工藝來看，這件方鼎采用了商代成熟的 “范鑄法”，即先制作陶范，再將熔化的青銅液倒入范中，待冷卻后取出器物并進(jìn)行修整。要鑄造出如此復(fù)雜的高浮雕人面紋飾與規(guī)整的銘文，需要經(jīng)過制模、翻范、合范、澆注、清理等多道工序，每一步都需要工匠具備極高的技藝與耐心。<br><br>例如，在制作人面紋飾的陶范時，工匠需要先在模具上精細(xì)雕刻出人面的每一個細(xì)節(jié)，再翻制成外范與內(nèi)范，確保紋飾能夠完整、清晰地傳遞到青銅器物上。而云雷紋的制作，則需要工匠用細(xì)小的工具在陶范上刻畫細(xì)密的線條，既要保證線條的規(guī)整統(tǒng)一，又要避免在翻范與澆注過程中出現(xiàn)斷裂或模糊。<br><br>此外，鼎身的棱飾、耳穿等結(jié)構(gòu)，都需要在鑄造過程中精準(zhǔn)控制青銅液的流動與冷卻速度，以防止出現(xiàn)氣泡、裂紋等缺陷。從現(xiàn)存的鼎身來看，整個器物無明顯鑄造缺陷，紋飾清晰完整，充分證明了商代工匠已完全掌握了復(fù)雜青銅器的鑄造技術(shù)，將青銅工藝推向了當(dāng)時的巔峰。 <b>二、商代：立象獸面紋銅鐃——商周戰(zhàn)場上的“鳴金之音”</b><br><br><div>展陳位置：2F 湖南人<br><br></div><div>如果說大禾人面紋方鼎是商代青銅禮器的代表，那么立象獸面紋銅鐃則是商代青銅樂器的巔峰之作。作為迄今為止我國發(fā)現(xiàn)的商周銅鐃中最大的一件，它不僅以龐大的體型與精美的紋飾震撼世人，更以“鳴金收兵”的歷史角色，見證了商周時期的軍事文化與社會生活。</div> <b>（一）從寧鄉(xiāng)出土的“青銅巨鐃”</b><div><b><br></b>1983 年，湖南省寧鄉(xiāng)市黃材鎮(zhèn)龍泉村的村民在勞作時，無意間發(fā)現(xiàn)了一件埋在地下的巨型青銅器。當(dāng)文物工作者趕到現(xiàn)場時，眼前的景象讓所有人都驚嘆不已 —— 這件青銅器通體呈褐綠色，造型酷似兩片合起來的瓦塊，體型高大，重量驚人。經(jīng)過測量，這件銅鐃通高103.5厘米，鼓間寬48厘米，重達(dá)221.5千克，是當(dāng)時發(fā)現(xiàn)的商周銅鐃中尺寸最大、重量最重的一件，被譽(yù)為“青銅鐃之王”。</div><div><br>寧鄉(xiāng)地區(qū)之所以頻繁出土商代青銅器，與該地區(qū)在商代的重要地位密不可分。據(jù)考古研究表明，商代的寧鄉(xiāng)是南方地區(qū)的重要政治、經(jīng)濟(jì)與文化中心，擁有發(fā)達(dá)的青銅鑄造業(yè)，當(dāng)?shù)罔T造的青銅器不僅供應(yīng)本地使用，還可能遠(yuǎn)銷至其他地區(qū)。立象獸面紋銅鐃的出土，進(jìn)一步證明了寧鄉(xiāng)在商代青銅文明中的重要地位，也為研究南方地區(qū)與中原地區(qū)的文化交流提供了實(shí)物證據(jù)。</div> <b>（二）獨(dú)特的形制與功能</b><div><b><br></b>銅鐃作為商代的打擊樂器，其形制與功能都與我們熟悉的“鐘”有著密切的聯(lián)系，卻又存在明顯區(qū)別。從外形來看，立象獸面紋銅鐃的鉦部（即器物的主體發(fā)聲部分）呈合瓦形，口緣微凹呈弧形，這種形狀有利于聲音的共鳴與傳播，能讓銅鐃發(fā)出更為洪亮、悠遠(yuǎn)的聲音。器物的中部設(shè)有管狀甬（即器物的柄部），與腔體相通，甬的作用主要是用于插置在器座上，以便于固定與演奏。</div><div><br>與鐘不同的是，銅鐃在使用時，器柄（甬）向下，置于專門制作的器座上，發(fā)聲的鉦體向上；而鐘則是懸柄在上，器身向下，垂掛于木架上。盡管放置方式不同，但兩者的演奏方法一致，都是通過敲擊口部來發(fā)聲，不同的部位敲擊后，能發(fā)出不同音調(diào)的聲音，可用于演奏簡單的樂曲。</div><div><br>立象獸面紋銅鐃的體型龐大，重量超過200千克，這意味著它無法像小型銅鐃那樣被人手持演奏，而需要固定在特制的器座上，由專人用大錘敲擊。其發(fā)出的聲音蒼勁洪亮，傳播距離遠(yuǎn)，非常適合在大型祭祀活動或戰(zhàn)場上使用—— 在祭祀時，銅鐃的聲音可用于營造莊嚴(yán)、肅穆的氛圍；在戰(zhàn)場上，它則承擔(dān)著指揮軍隊的重要功能。</div> <b>（三）紋飾中的“象與獸面”</b><div><b><br></b>立象獸面紋銅鐃的紋飾設(shè)計同樣精彩絕倫，將粗獷與精美、抽象與寫實(shí)完美融合。鉦面的主體紋飾是粗線條組成的獸面紋，獸面以長鼻為界，左右兩側(cè)完全對稱，半浮雕的兩眼略微凸出，眼球部分刻有細(xì)密的云雷紋，既增強(qiáng)了獸面的立體感，又讓眼神顯得炯炯有神，充滿威嚴(yán)與神秘。</div><div><br>在鉦部的隧部（即獸面紋的下方區(qū)域），裝飾有一對相向站立的大象，這是這件銅鐃最具特色的紋飾之一。大象的形象采用淺浮雕手法刻畫，體型飽滿，四肢粗壯，長鼻彎曲，耳朵寬大，細(xì)節(jié)刻畫極為生動——大象的皮膚紋理通過細(xì)小的線條表現(xiàn)出來，象牙清晰可見，甚至連大象腿部的肌肉線條都刻畫得栩栩如生，仿佛一對活靈活現(xiàn)的大象正昂首站立，盡顯憨態(tài)與力量。</div><div><br>除了主體紋飾外，銅鐃的鉦之周邊、甬部都布滿了細(xì)密的云雷紋，這些云雷紋與大禾人面紋方鼎上的云雷紋風(fēng)格相似，線條規(guī)整，排列有序，既起到了填充空白、豐富裝飾的作用，又與主體紋飾形成了鮮明的對比，讓整個器物的紋飾層次分明，富有韻律感。</div><div><br>更令人驚嘆的是，在器物的上部兩側(cè)，還分別立著一只卷鼻小象，小象的體型雖小，卻與隧部的大象遙相呼應(yīng)，形成了“大小象共生”的有趣場景。此外，在銅鐃的左、中、右三邊，還裝飾有6只虎、6條魚和11個乳釘——虎的形象兇猛威武，魚的形象靈動飄逸，乳釘則呈圓形凸起，既起到了裝飾作用，又可能與調(diào)節(jié)音高有關(guān)。這些紋飾的組合，讓銅鐃的器身既顯粗獷厚重，又不失繁縟精美的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了商代工匠豐富的想象力與高超的紋飾設(shè)計能力。</div> <b>（四）“鳴金收兵”的歷史記憶</b><div><b><br></b>在商周時期的戰(zhàn)場上，銅鐃扮演著至關(guān)重要的角色，它與鼓共同構(gòu)成了軍隊的指揮系統(tǒng)，即我們常說的“擊鼓進(jìn)軍，鳴金收兵”。其中，“金”指的就是銅鐃這類青銅打擊樂器。</div><div><br>當(dāng)兩軍交戰(zhàn)時，鼓手敲擊戰(zhàn)鼓，鼓聲激昂高亢，能夠激發(fā)士兵的斗志，讓士兵們奮勇向前，沖鋒殺敵；而當(dāng)戰(zhàn)事需要暫?；虺吠藭r，負(fù)責(zé)敲擊銅鐃的士兵便會敲響銅鐃，銅鐃發(fā)出的蒼勁洪亮的聲音，能夠穿透戰(zhàn)場的喧囂，清晰地傳遞給每一位士兵，讓士兵們知曉命令，有序地收兵撤退。</div><div><br>立象獸面紋銅鐃的體型龐大，聲音傳播距離遠(yuǎn)，非常適合在大規(guī)模戰(zhàn)場上使用。想象一下，三千多年前的商周戰(zhàn)場上，當(dāng)銅鐃的聲音響起，原本激烈廝殺的士兵們迅速停止戰(zhàn)斗，有序撤退，那場面既充滿了軍事紀(jì)律的嚴(yán)謹(jǐn)，又帶著一絲歷史的滄桑與厚重。這件銅鐃不僅是一件樂器，更是商周時期軍事制度與戰(zhàn)爭文化的實(shí)物見證，它承載著古人的軍事智慧，也為我們還原了那個金戈鐵馬的時代場景。</div> <b>三、商代：豕形銅尊——青銅容器中的“野豬傳奇”</b><div><b><br></b>展陳位置：2F 湖南人</div><div><br>在商代的青銅容器中，象生動物造型的器物并不少見，但以野豬為造型的青銅尊，卻極為罕見。湖南博物院珍藏的豕形銅尊，便是這樣一件獨(dú)一無二的國寶級文物。它以生動逼真的野豬形象，精湛的鑄造工藝，以及豐富的歷史文化內(nèi)涵，成為商代青銅藝術(shù)的又一巔峰之作。</div> <b>（一）“金盆養(yǎng)鯉”出土的國寶</b><div><b><br></b>1981年，在湖南省湘潭縣九華鄉(xiāng)桂花村船形山的一處名為“金盆養(yǎng)鯉”的地方，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民在取土?xí)r，意外發(fā)現(xiàn)了這件豕形銅尊?！敖鹋桊B(yǎng)鯉”是一個民間對地形的俗稱，因該地區(qū)地勢低洼，形似一個巨大的金盆，且常年積水，常有鯉魚出沒而得名。誰也沒有想到，在這個看似普通的地方，竟然埋藏著一件沉睡了三千多年的商代青銅瑰寶。</div><div><br>當(dāng)文物工作者趕到現(xiàn)場時，這件銅尊已經(jīng)被部分損壞，表面覆蓋著厚厚的泥土與銅銹。經(jīng)過細(xì)致的清理與修復(fù)，豕形銅尊的原貌逐漸顯現(xiàn)——它通體呈青銅色，造型為一只站立的野豬，形象生動逼真，細(xì)節(jié)刻畫入微，讓在場的所有人都為之驚嘆。如今，這件豕形銅尊已成為湖南博物院的鎮(zhèn)館之寶之一，每當(dāng)游客看到它，都會被其獨(dú)特的造型與精湛的工藝所吸引。</div> <b>（二）栩栩如生的野豬造型</b><div><b><br></b>豕形銅尊的造型以一只野公豬為原型，整體形象生動逼真，仿佛一只活靈活現(xiàn)的野豬正昂首站立，盡顯野性與力量。銅尊的通高約40厘米，體長約72厘米，重達(dá)30多公斤，實(shí)測容積為13升，既符合青銅尊的實(shí)用功能（容酒器），又讓野豬的形象顯得飽滿而富有力量感。</div><div><br>仔細(xì)觀察野豬的頭部，兩眼圓睜，眼球突出，眼神銳利，仿佛正警惕地觀察著周圍的環(huán)境；兩耳呈招風(fēng)狀，向上豎起，耳尖略微彎曲，盡顯野豬的靈敏；長嘴向上翹起，微微張開，露出鋒利的犬齒，犬齒尖長而粗壯，仿佛能輕易撕裂獵物，盡顯野豬的兇猛；嘴部周圍還刻畫有細(xì)小的鬃毛，線條細(xì)膩，讓野豬的形象更顯生動。</div><div><br>野豬的身體部分同樣刻畫得極為細(xì)致：背上的鬃毛豎起，從頸部一直延伸到背部，線條挺拔有力，盡顯野豬的野性；四肢剛健有力，前肢略短，后肢稍長，肌肉線條清晰可見，仿佛蘊(yùn)藏著無窮的力量，支撐著龐大的身軀；臀部與腹部滾圓，展現(xiàn)出野豬肥碩的體型，也暗示了當(dāng)時食物的充足；甚至連野豬的生殖器都刻畫得十分仔細(xì)，細(xì)節(jié)逼真，這在商代青銅器中并不常見，可能與當(dāng)時的生殖崇拜或農(nóng)業(yè)祭祀有關(guān)。</div><div><br>在野豬的背部，設(shè)有一個方形的開口，開口上配有一個蓋子，蓋子上裝飾有一只鳳鳥。鳳鳥的造型小巧玲瓏，頭部向上抬起，翅膀微微展開，尾巴向上翹起，既起到了裝飾作用，又作為蓋子的捉手，方便開啟。鳳鳥與野豬的組合，一靈一猛，一輕一重，形成了鮮明的對比，卻又和諧統(tǒng)一，展現(xiàn)了商代工匠獨(dú)特的審美情趣與創(chuàng)新思維。</div> <b>（三）實(shí)用與裝飾的完美結(jié)合</b><div><b><br></b>豕形銅尊作為商代后期的容酒器，在設(shè)計上充分考慮了實(shí)用功能與裝飾效果的結(jié)合。首先，銅尊的腹部容積較大，可達(dá)13升，能夠容納足夠的酒液，滿足祭祀或宴飲的需求。其次，在銅尊前后肘部的位置，分別設(shè)有一個圓孔，前肘圓孔直徑為21厘米，后肘圓孔直徑為21.5厘米，兩個圓孔均為1.4厘米，且兩邊對穿，腹內(nèi)為圓管狀。這些圓孔并非裝飾，而是專門為抬繩穿系設(shè)計的——在使用時，人們可以將繩子穿過圓孔，由兩人或四人抬起銅尊，方便搬運(yùn)與傾倒酒液。</div><div><br>從現(xiàn)存的銅尊來看，這件器物在當(dāng)年使用過程中曾多次修復(fù)，大體有六處明顯的修復(fù)痕跡。這些修復(fù)痕跡分布在銅尊的腹部、腿部等部位，有的是通過焊接的方式修補(bǔ)裂縫，有的則是用青銅片填補(bǔ)缺口。這些修復(fù)痕跡雖然影響了器物的完整性，卻從側(cè)面反映了這件銅尊在當(dāng)時的重要性與使用頻率——它并非一件僅供觀賞的藝術(shù)品，而是一件頻繁用于祭祀或宴飲活動的實(shí)用器物，承載著人們的日常生活與宗教信仰。</div><div><br>此外，在銅尊的周身，還附有少量的文字。這些文字因年代久遠(yuǎn)，大部分被銹跡遮蓋，難以辨認(rèn)，但考古專家通過對清晰部分的解讀，結(jié)合商代的文字特征與歷史背景，推斷這些文字可能是與器物的制作年代、使用者或祭祀用途相關(guān)的銘文。盡管文字內(nèi)容尚未完全破解，但它們?yōu)檠芯窟@件銅尊的歷史背景與文化內(nèi)涵提供了重要線索。</div> <b>（四）文化內(nèi)涵與歷史價值</b><div><b><br></b>豕形銅尊的出土，不僅為我們展現(xiàn)了商代青銅工藝的高超水準(zhǔn)，更讓我們對商代的社會生活、宗教信仰與動物崇拜有了更深入的了解。首先，從農(nóng)業(yè)發(fā)展的角度來看，銅尊上逼真的野豬形象，以及可能與養(yǎng)豬相關(guān)的文字，證明了早在商朝時期，人們便已經(jīng)掌握了養(yǎng)豬技術(shù)，且豬在當(dāng)時的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與日常生活中占據(jù)著重要地位。</div><div><br>在商代，農(nóng)業(yè)是社會經(jīng)濟(jì)的核心，而家畜飼養(yǎng)作為農(nóng)業(yè)的重要補(bǔ)充，為人們提供了肉食、皮毛等生活物資，同時也在祭祀活動中扮演著關(guān)鍵角色。豬作為當(dāng)時主要的家畜之一，其馴化與飼養(yǎng)技術(shù)的成熟，反映了商代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力的發(fā)展水平。從豕形銅尊對野豬形象的精準(zhǔn)刻畫——無論是犬齒的鋒利度、鬃毛的走向，還是肢體的比例，都與野生豬的生理特征高度吻合——可以推斷，商代人對豬的習(xí)性、形態(tài)有著極為細(xì)致的觀察，這種觀察既源于日常的飼養(yǎng)實(shí)踐，也可能與狩獵活動相關(guān)。</div><div><br>其次，從宗教信仰與動物崇拜的角度來看，豕形銅尊的造型并非單純的“仿生”，更蘊(yùn)含著深刻的象征意義。考古學(xué)者普遍認(rèn)為，商周時期的象生動物青銅器（如鸮尊、羊尊、牛尊等）大多具有表意功能與宗教象征意味，是古人溝通神靈、祈求庇佑的媒介。豬在商代的信仰體系中，可能被視為 “祥瑞之物”或“神靈的化身”：一方面，豬的繁殖能力強(qiáng)，且體型肥碩，象征著“豐饒”與“富足”，與古人對糧食豐收、族群繁衍的期盼高度契合；另一方面，野豬性格兇猛、力量強(qiáng)勁，在原始自然崇拜中，可能被賦予“守護(hù)”的寓意，成為人們抵御災(zāi)禍、祈求平安的精神寄托。</div><div><br>這種以動物造型為載體的宗教表達(dá)，在商代青銅器中并不少見，但豕形銅尊的獨(dú)特之處在于，它選擇了“野豬”而非“家豬”作為原型。相較于溫順的家豬，野豬更具野性與力量感，這或許暗示了器物使用者的身份——可能是部落首領(lǐng)、貴族或軍事領(lǐng)袖，通過野豬的形象彰顯自身的權(quán)威與力量；也可能與特定的祭祀場景相關(guān)，例如在狩獵祭祀、軍事祭祀中使用，以祈求狩獵成功或戰(zhàn)爭勝利。</div><div><br>再者，從青銅鑄造工藝的研究角度來看，豕形銅尊的制作難度遠(yuǎn)超普通的圓形或方形青銅器。要將野豬的立體形態(tài)與容器的實(shí)用功能完美結(jié)合，需要工匠在設(shè)計階段就進(jìn)行精密的測算：既要保證腹部的容積滿足“容酒”需求，又要讓四肢的比例協(xié)調(diào)、能夠支撐整體重量；既要刻畫出生動的細(xì)節(jié)（如鬃毛、犬齒、生殖器），又要避免在鑄造過程中出現(xiàn)紋飾斷裂、器物變形等問題。</div><div><br>從現(xiàn)存器物來看，工匠通過“分鑄法”解決了這一難題：先分別鑄造野豬的頭部、軀干、四肢與蓋子上的鳳鳥，再將各部分焊接成一個整體，最后進(jìn)行紋飾的精細(xì)雕琢。這種工藝不僅需要高超的鑄造技術(shù)，還需要工匠具備極強(qiáng)的空間想象力與整體把控能力。此外，銅尊表面的紋飾采用了“淺浮雕”與“線刻”相結(jié)合的手法，鬃毛的線條細(xì)膩流暢，皮膚的紋理清晰可辨，甚至連眼睛的瞳孔都通過凹陷的刻畫增強(qiáng)了立體感，這些細(xì)節(jié)都印證了商代青銅工匠已達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)高度。<br>最后，從區(qū)域文化交流的角度來看，豕形銅尊的出土為研究商代“南方青銅文明”的獨(dú)特性提供了關(guān)鍵實(shí)物證據(jù)。長期以來，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為商代青銅文明的核心在中原地區(qū)（如河南安陽殷墟），而南方地區(qū)的青銅器多為中原文化的 “衍生品”。但豕形銅尊的造型與紋飾風(fēng)格，卻展現(xiàn)出鮮明的南方特色——中原商代青銅器中罕見的“野豬造型”、與稻作農(nóng)業(yè)相關(guān)的“豐饒寓意”，以及與楚地早期文化相似的 “動物崇拜”，都表明南方地區(qū)在商代已形成了獨(dú)立的青銅文化體系，且與中原文化存在交流與融合。</div><div><br>這件銅尊的地位之所以能與司母戊鼎相提并論，不僅在于其工藝的精湛，更在于它填補(bǔ)了商代南方青銅文明研究的空白，證明了長江流域與黃河流域一樣，都是中華文明的重要發(fā)源地。如今，當(dāng)我們站在湖南博物院的展廳中，凝視這只“青銅野豬”時，看到的不僅是一件文物，更是一段鮮活的歷史——它承載著商代人的生活智慧、宗教信仰與藝術(shù)追求，也見證了湖湘大地在三千多年前的文明盛況，成為連接過去與現(xiàn)在的文化紐帶。</div> <b>四、戰(zhàn)國：人物御龍帛畫——楚地巫風(fēng)中的“靈魂方舟”</b><br><br><div>位置：1F 特展二廳<br><br></div><div>當(dāng)歷史的車輪駛?cè)霊?zhàn)國時期，長江流域的楚國憑借獨(dú)特的地理環(huán)境與文化積淀，孕育出了浪漫瑰麗的楚文化。湖南作為楚文化的核心區(qū)域之一，留存下了眾多極具代表性的文物，人物御龍帛畫便是其中的典范。這幅出土于長沙彈子庫楚墓的絹本畫作，不僅是迄今發(fā)現(xiàn)最早運(yùn)用重彩的繪畫作品之一，更以“引魂升天”的主題，為我們揭開了戰(zhàn)國楚地喪葬習(xí)俗與精神世界的神秘面紗。</div> <b>（一）千年絹本的“重生”之路</b><div><b><br></b>1973年5月，考古工作者在對湖南長沙彈子庫一號楚墓進(jìn)行發(fā)掘時，意外在棺槨之中發(fā)現(xiàn)了這幅珍貴的帛畫。不同于青銅器的堅硬耐久，絹本材質(zhì)的帛畫脆弱易損，歷經(jīng)兩千多年的地下埋藏，出土?xí)r已出現(xiàn)明顯的殘損與褪色，畫面邊緣卷曲，部分色彩因受潮而暈染。為了保護(hù)這件稀世文物，考古團(tuán)隊立即采取了緊急措施——用特制的宣紙輕輕覆蓋在帛畫表面，再以竹制夾板小心托起，避免畫面受到二次損傷。</div><div><br>隨后，文物保護(hù)專家對帛畫進(jìn)行了長達(dá)數(shù)月的修復(fù)：先是用蒸餾水緩慢浸潤畫面，去除表面的泥土與霉斑；再通過顯微技術(shù)，將斷裂的絹絲逐一拼接；對于褪色嚴(yán)重的部位，專家們并未貿(mào)然補(bǔ)色，而是通過光譜分析還原了原始色彩，為后續(xù)的研究與展示提供了準(zhǔn)確依據(jù)。如今，這幅修復(fù)完好的人物御龍帛畫被珍藏于湖南博物院的恒溫恒濕展柜中，并被列入首批禁止出國（境）展覽文物名單，以確保這一文化瑰寶能夠長久傳承。</div> <b>（二）畫中世界：人、龍、鶴的“升天圖景”</b><div><b><br></b>人物御龍帛畫縱 37.5 厘米，橫 28 厘米，雖尺寸不大，卻構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容豐富，每一個元素都蘊(yùn)含著深刻的寓意。畫面的核心是一位頭戴高冠、身穿博袍、腰佩長劍的留須男子，他側(cè)身站立，左手輕扶龍首，右手持韁繩，姿態(tài)從容優(yōu)雅，仿佛正駕馭著巨龍緩緩升空。男子的高冠為“切云冠”，是戰(zhàn)國時期貴族與士大夫的典型服飾，冠上裝飾的纓帶隨風(fēng)飄動，既增強(qiáng)了畫面的動態(tài)感，又暗示了“御龍飛行”的飄逸之感；身上的博袍寬袖大擺，衣紋線條流暢自然，通過 “高古游絲描” 的筆法，將布料的輕盈質(zhì)感展現(xiàn)得淋漓盡致；腰間的長劍不僅是身份的象征——表明男子可能是貴族或武官，更暗含“辟邪護(hù)衛(wèi)”之意，寓意在靈魂升天的途中抵御邪祟。</div><div><br>男子所駕馭的巨龍是畫面的另一核心元素。巨龍弓身成舟，龍身修長蜿蜒，鱗片以墨線細(xì)致勾勒，排列規(guī)整，既顯威嚴(yán)莊重，又不失靈動。龍首微微上揚(yáng)，雙目圓睜，龍須飄動，仿佛正奮力向上騰飛；龍尾翹卷之處，站立著一只昂首挺胸的仙鶴，仙鶴長頸舒展，雙翼微張，喙部微張，似在鳴叫，與巨龍形成呼應(yīng)。在楚文化中，鶴是“神鳥”的象征，代表著“長壽”與“吉祥”，仙鶴的出現(xiàn)，不僅為畫面增添了祥瑞之氣，更暗示了靈魂升天的“成功”——仙鶴將陪伴靈魂抵達(dá)天界，獲得永生。</div><div><br>此外，在龍身的左下側(cè)，有一條向左游動的小魚，魚身以簡潔的墨線勾勒，形態(tài)靈動。魚在楚文化中與“水”相關(guān)，而“水”是連接人間與冥界的媒介，小魚的出現(xiàn)可能寓意著靈魂從“地下”（冥界）出發(fā)，經(jīng)過水域，再由巨龍與仙鶴引領(lǐng)，最終升入“天上”（天界），完成“從死到生”的轉(zhuǎn)化。整個畫面以“人御龍”為核心，輔以鶴、魚等元素，形成了一幅完整的 “靈魂升天圖景”，生動展現(xiàn)了戰(zhàn)國楚人的宇宙觀與生命觀。</div> <b>（三）藝術(shù)革新：從“白描”到“重彩”的突破</b><div><b><br></b>人物御龍帛畫在繪畫技法上的突破，對中國繪畫史的發(fā)展具有里程碑意義。這幅作品以白描手法為基礎(chǔ)，輔以平涂與重彩，開創(chuàng)了“線描與色彩結(jié)合”的繪畫模式，比后世公認(rèn)的“重彩畫起源”早了數(shù)百年。</div><div><br>在筆法上，畫家采用了“高古游絲描”，線條細(xì)勁均勻、流暢有力，如“春蠶吐絲”般細(xì)膩柔和，卻又不失剛勁。無論是男子的衣紋、巨龍的鱗片，還是仙鶴的羽毛，都通過這種筆法精準(zhǔn)刻畫：衣紋線條隨肢體動態(tài)變化，或曲或直，展現(xiàn)出衣物的垂墜感；龍鱗線條排列整齊，通過疏密變化，增強(qiáng)了龍身的立體感；仙鶴的羽毛線條纖細(xì)輕盈，仿佛微風(fēng)一吹便會飄動。這種筆法不僅奠定了中國傳統(tǒng)繪畫“以線造型” 的基礎(chǔ)，更將“寫實(shí)”與“寫意”完美融合——既準(zhǔn)確描繪了人物與動物的形態(tài)，又通過線條的韻律感，傳遞出“御龍升天”的飄逸意境。</div><div><br>在色彩運(yùn)用上，人物御龍帛畫是迄今發(fā)現(xiàn)最早運(yùn)用重彩的作品之一。畫家以墨色為底色，再用朱砂（紅色）、石青（藍(lán)色）、石綠（綠色）等礦物顏料進(jìn)行平涂，部分區(qū)域還采用了“渲染”技法，使色彩過渡自然。例如，男子的博袍以淡墨平涂，衣緣處用朱砂勾勒，既突出了服飾的層次感，又彰顯了貴族的身份；巨龍的鱗片以墨線勾勒后，部分區(qū)域填涂石綠，使龍身更顯威嚴(yán)；仙鶴的身軀以白色提亮，翅膀邊緣用淡墨渲染，增強(qiáng)了羽毛的蓬松感。尤為珍貴的是，畫家還在男子的冠纓、龍的雙目等細(xì)節(jié)處使用了金白粉彩，雖歷經(jīng)千年，仍能看到細(xì)微的光澤，為畫面增添了華貴之氣。</div><div><br>這種“白描 + 重彩”的技法，打破了此前繪畫“單色為主”的局限，為后世的工筆重彩畫奠定了基礎(chǔ)。無論是唐代的敦煌壁畫，還是宋代的院體畫，都能看到這種技法的傳承與發(fā)展，足見人物御龍帛畫在中國繪畫史上的深遠(yuǎn)影響。</div> <b>（四）文化密碼：楚地巫風(fēng)與“靈魂不滅”信仰</b><br><br><div>人物御龍帛畫的創(chuàng)作，與戰(zhàn)國時期楚地盛行的巫風(fēng)及 “靈魂不滅” 信仰密不可分。楚國地處長江流域，氣候濕潤，物產(chǎn)豐饒，獨(dú)特的自然環(huán)境孕育了楚人的浪漫情懷與神秘主義思想，“信巫鬼，重淫祀” 是當(dāng)時楚地社會的顯著特征。楚人認(rèn)為，人死后靈魂不會消散，而是會進(jìn)入另一個世界，若想讓靈魂獲得永生，就需要通過“引魂升天”的儀式，讓靈魂抵達(dá)天界，與神靈同在。</div><div><br>這幅帛畫便是“引魂升天”儀式的視覺載體，在喪葬活動中，它通常被覆蓋在棺槨之上，作為“非衣”（即“魂衣”），引導(dǎo)墓主人的靈魂升天。畫中男子的形象，正是墓主人靈魂的化身——他身著貴族服飾，腰佩長劍，駕馭巨龍，象征著墓主人即使死后，仍能保持貴族的身份與尊嚴(yán)，并在神靈的幫助下升入天界；巨龍、仙鶴與小魚，則是楚人心目中的“靈物”，承擔(dān)著“護(hù)衛(wèi)”與“引導(dǎo)”的職責(zé)，確保靈魂在升天途中不受阻礙。</div><div><br>從更深層次來看，這幅帛畫還反映了楚人的宇宙觀。畫面雖未明確劃分“天、人、地” 三界，但通過元素的布局暗含了三界的秩序：巨龍下方的小魚代表“地下”（冥界），是靈魂的起點(diǎn)；男子與巨龍?zhí)幱诋嬅嬷胁?，代表“人間”，是靈魂的過渡之地；仙鶴與男子上方的留白，則代表“天上”（天界），是靈魂的最終歸宿。這種“三界”觀念，與后世中國傳統(tǒng)宇宙觀一脈相承，為研究中國古代哲學(xué)思想的起源提供了重要實(shí)物依據(jù)。</div><div><br>如今，當(dāng)我們凝視這幅跨越兩千多年的帛畫時，不僅能感受到楚文化的浪漫與神秘，更能體會到古人對生命的敬畏與對永生的向往。它如同一條穿越時空的紐帶，將戰(zhàn)國楚人的精神世界與當(dāng)代人的文化認(rèn)知緊密連接，讓我們得以在方寸絹本之間，讀懂那段波瀾壯闊的歷史與文明。</div> <b>五、戰(zhàn)國：人物龍鳳帛畫——楚地“引魂升天”的另一種圖景</b><br><br><div>展陳位置：1F 特展二廳<br><br></div><div>與人物御龍帛畫同為楚地帛畫珍品的人物龍鳳帛畫，以 “龍鳳引魂”的主題，展現(xiàn)了戰(zhàn)國楚地喪葬藝術(shù)的多樣性。這幅畫作同樣出土于長沙地區(qū)，雖尺寸與人物御龍帛畫相近，卻在構(gòu)圖、元素與寓意上呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，與前者共同構(gòu)成了楚地“引魂升天”主題的“雙璧”，為我們?nèi)媪私鈶?zhàn)國楚人的精神世界提供了珍貴的實(shí)物資料。<br><b><br></b></div><div><b>（一）出土背景：楚墓中的“非衣”遺存</b><br><br></div><div>人物龍鳳帛畫的出土?xí)r間早于人物御龍帛畫，1949年，考古工作者在對長沙陳家大山楚墓進(jìn)行發(fā)掘時，發(fā)現(xiàn)了這幅絹本帛畫。與人物御龍帛畫相同，這幅畫作也是作為“非衣” 覆蓋在墓主人的棺槨之上，是楚地喪葬儀式中 “引魂升天” 的重要器物。由于出土?xí)r間較早，當(dāng)時的文物保護(hù)技術(shù)相對有限，畫作在出土后出現(xiàn)了一定程度的殘損，畫面右上角的部分區(qū)域缺失，所幸核心內(nèi)容得以保留。</div><div><br>經(jīng)過后續(xù)的修復(fù)與研究，專家確定這幅帛畫創(chuàng)作于戰(zhàn)國中期晚段，縱31.2厘米，橫23.2厘米，比人物御龍帛畫略小，但構(gòu)圖更為簡潔凝練。如今，這幅人物龍鳳帛畫與人物御龍帛畫一同陳列于湖南博物院，兩者相互映襯，讓觀眾得以直觀感受戰(zhàn)國楚地帛畫藝術(shù)的兩種不同風(fēng)格。</div> <b>（二）畫面解讀：婦人與龍鳳的“升天敘事”</b><div><b><br></b>人物龍鳳帛畫的畫面主體是一位側(cè)立的中年婦女，她位于畫面的右下方，是整個“引魂升天”圖景的核心。婦女身穿闊衣長裙，衣袖寬大，裙擺垂落至地面，衣紋線條以“高古游絲描”勾勒，流暢自然，展現(xiàn)出衣物的飄逸質(zhì)感。她的雙手合十于胸前，姿態(tài)恭敬虔誠，仿佛正在祈禱，既顯莊重肅穆，又暗含對“升天”的期盼。婦女的發(fā)式為“椎髻”，是戰(zhàn)國時期楚地婦女的典型發(fā)型，發(fā)髻上可能裝飾有簪釵（因畫面殘損無法完全辨認(rèn)），進(jìn)一步凸顯了她的貴族身份 ——結(jié)合墓葬規(guī)格推斷，這位婦女可能是楚國的貴族夫人。</div><div><br>在婦女的頭頂上方，是一只騰空飛舞的鳳鳥，它是畫面中最具動態(tài)感的元素。鳳鳥昂首挺胸，長頸舒展，雙翼張開，尾羽向上卷起，形成優(yōu)美的弧線，仿佛正奮力向上騰飛。鳳鳥的身軀以墨線細(xì)致勾勒，羽毛層次分明，部分區(qū)域用朱砂與石綠點(diǎn)綴，既顯華麗，又增強(qiáng)了“神鳥”的祥瑞之氣。在楚文化中，鳳鳥是“百鳥之王”，象征著“吉祥”與“生命力”，鳳鳥的出現(xiàn)，寓意著它將引領(lǐng)婦女的靈魂升入天界，擺脫塵世的束縛，獲得永生。</div><div><br>畫面的左側(cè)，是一條體態(tài)扭曲的龍，它與鳳鳥相對，共同構(gòu)成“龍鳳引魂”的格局。龍身修長，蜿蜒向上，龍首微微上揚(yáng)，雙目圓睜，龍須飄動，鱗片以墨線勾勒，排列整齊。與人物御龍帛畫中的“巨龍”不同，這幅帛畫中的龍體型更為纖細(xì)，姿態(tài)更為靈動，仿佛正與鳳鳥配合，一同牽引著婦女的靈魂向上飛升。龍在楚文化中是“水神”與“靈物”的象征，代表著“力量”與“守護(hù)”，它的出現(xiàn)，既為靈魂升天提供了“動力”，又能抵御途中的邪祟，確保升天之路暢通無阻。</div><div><br>值得注意的是，畫面的背景雖未進(jìn)行過多裝飾，卻通過 “留白”的手法，營造出“廣闊無垠”的意境，暗示了“天界”的浩瀚與神秘。鳳鳥、龍與婦女的位置布局嚴(yán)謹(jǐn)：鳳鳥在上，龍在左，婦女在右下，三者形成三角形構(gòu)圖，既穩(wěn)定又富有動態(tài)感，讓整個“引魂升天”的敘事邏輯清晰明了 —— 鳳鳥引領(lǐng)方向，龍?zhí)峁┳o(hù)衛(wèi)，婦女的靈魂緊隨其后，向著天界前行。</div> <b>（三）藝術(shù)特色：“簡”與“繁”的平衡之美</b><div><b><br></b>人物龍鳳帛畫在藝術(shù)表現(xiàn)上，展現(xiàn)出“簡潔凝練”與 “細(xì)節(jié)繁復(fù)” 的完美平衡，既體現(xiàn)了楚地繪畫的高超技巧，又彰顯了楚人的審美追求。</div><div><br>在筆法上，畫家同樣采用了“高古游絲描”，但相較于人物御龍帛畫，線條更為簡潔流暢，注重“以線傳神”而非“以線寫實(shí)”。例如，婦女的衣紋線條僅用寥寥數(shù)筆，便勾勒出博袍的寬袖大擺與垂墜感，沒有過多的細(xì)節(jié)堆砌，卻能讓人物形象生動立體；鳳鳥的翅膀與尾羽線條，通過“粗細(xì)變化”增強(qiáng)了動態(tài)感——翅膀邊緣的線條較細(xì)，展現(xiàn)羽毛的輕盈，尾羽的線條較粗，突出卷曲的力度，讓鳳鳥的“飛舞”姿態(tài)躍然紙上。這種“簡筆”的筆法，不僅沒有削弱畫面的表現(xiàn)力，反而讓主題更加突出，避免了因細(xì)節(jié)過多而分散觀眾的注意力。</div><div><br>在色彩運(yùn)用上，人物龍鳳帛畫以“黑、白、紅”三色為主，色調(diào)簡潔明快，卻不失層次感。婦女的衣物以淡墨平涂，衣緣處用朱砂勾勒，既突出了服飾的輪廓，又與鳳鳥身上的朱砂色彩相呼應(yīng)；鳳鳥的尾羽與龍的鱗片用石綠點(diǎn)綴，在黑、白、紅的基調(diào)中增添了一抹亮色，既顯華貴，又不顯得突兀。尤為精妙的是，畫家在婦女的嘴唇、袖口等細(xì)節(jié)處 “略點(diǎn)朱彩”，通過 “局部重彩” 的手法，讓人物形象更加鮮活 —— 嘴唇的朱紅讓婦女的面容更顯生動，袖口的朱紅則與衣緣形成呼應(yīng)，增強(qiáng)了服飾的層次感。</div><div><br>此外，畫者還在鳳鳥的羽毛與人物的服飾上添加了細(xì)小的紋飾，如鳳鳥羽毛上的“云紋”、服飾上的“回紋”，這些紋飾雖細(xì)小，卻讓畫面的細(xì)節(jié)更加豐富，避免了“簡潔”走向“單調(diào)”。這種“大處著眼，小處著手”的藝術(shù)處理方式，讓人物龍鳳帛畫既具有“整體感”，又充滿“細(xì)節(jié)美”，成為戰(zhàn)國楚地繪畫藝術(shù)的典范。</div> <b>（四）歷史價值：中國“第一幅獨(dú)幅人物畫”的意義</b><div><b><br></b>人物龍鳳帛畫被公認(rèn)為“中國第一幅獨(dú)幅人物畫”，它的出土，不僅填補(bǔ)了中國先秦繪畫史的空白，更對后世繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。</div><div><br>在此之前，中國先秦時期的繪畫遺存多為器物上的紋飾（如青銅器上的獸面紋、陶器上的彩繪），缺乏獨(dú)立的“獨(dú)幅繪畫”作品，導(dǎo)致學(xué)術(shù)界對先秦繪畫的了解主要依賴文獻(xiàn)記載，而人物龍鳳帛畫的出現(xiàn)，首次以實(shí)物證明了早在戰(zhàn)國時期，中國就已經(jīng)形成了成熟的“獨(dú)幅人物畫”創(chuàng)作體系 —— 能夠以人物為核心，通過構(gòu)圖、筆法與色彩，構(gòu)建完整的敘事場景，表達(dá)特定的主題思想。</div><div><br>從繪畫題材來看，人物龍鳳帛畫開創(chuàng)了“人物與神禽異獸結(jié)合”的題材模式，這種模式在后世的繪畫中被廣泛借鑒，如漢代的畫像石、唐代的敦煌壁畫、宋代的宗教繪畫等，都能看到“人物 + 龍鳳”“人物 + 神獸”的構(gòu)圖，足見其對中國繪畫題材發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。</div><div><br>從文化研究的角度來看，人物龍鳳帛畫與人物御龍帛畫一同，為我們研究戰(zhàn)國楚地的喪葬習(xí)俗、宗教信仰與社會結(jié)構(gòu)提供了重要依據(jù)。兩幅帛畫雖主題相同（引魂升天），但核心元素不同（一為“人御龍”，一為“龍鳳引人”），人物性別不同（一為男子，一為婦女），這既反映了楚地“引魂升天”信仰的多樣性，也暗示了不同性別、不同身份的貴族在喪葬儀式中的差異 —— 男子以“御龍”彰顯身份與力量，婦女以“龍鳳引導(dǎo)”凸顯祥瑞與尊貴，為研究戰(zhàn)國時期的性別文化與等級制度提供了實(shí)物線索。</div><div><br>如今，當(dāng)我們站在湖南博物院的展廳中，對比欣賞這兩幅戰(zhàn)國帛畫時，不僅能感受到楚文化的浪漫與神秘，更能體會到中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的源遠(yuǎn)流長。它們?nèi)缤瑑缮却翱?，讓我們得以窺見兩千多年前楚人的精神世界，也讓我們更加深刻地理解：中華文明的璀璨，不僅在于青銅器的厚重、玉器的溫潤，更在于這些筆墨絹本之間，所承載的對生命、對宇宙的深刻思考。</div>