巴恩斯的現(xiàn)代藝術(shù)

禾廬

巴恩斯基金會(huì)（Barnes Foundation）是“不大出名”的藝術(shù)博物館，位于費(fèi)城市中心，1922年由阿爾伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes ）創(chuàng)辦?，F(xiàn)在巴恩斯基金會(huì)收藏有約2500多件藝術(shù)品，其中有800多幅畫作，估價(jià)越250億美元。巴恩斯基金會(huì)主要收藏印象派和現(xiàn)代藝術(shù)作品，其中除了收藏塞尚、雷諾阿、馬蒂斯、畢加索等人的作品外，還收藏了那年代大量藝術(shù)佳作，甚至藏有清代王時(shí)敏和王元祁爺孫倆的扇面。 巴恩斯先生去世后，成立了巴恩斯基金會(huì)，他私人畢生收藏的藝術(shù)品漸露面目，他遺囑中規(guī)定的禁止藏品外借、展出、巡回等條款，部分被修改。2012年新館在費(fèi)城落成，復(fù)制了他生前的美濃（Merion）原館，外觀現(xiàn)代了。藏品陳列布局仍按他生前要求，印象派、后印象派、野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義、表現(xiàn)主義、精確派，各個(gè)派別的作品交錯(cuò)陳列，密密麻麻，觀看感受的頻道需要一直變換和跳躍。 《紅發(fā)女子肖像》（Portrait of the Red-Headed Woman），阿梅代奧·莫迪利阿尼（Amedeo Modigliani）1918年畫的布面油畫。畫中女子擁有短而卷曲的紅發(fā)，濃妝艷抹，倚靠在椅背上，目光直視觀者，毫不掩飾。她暴露的服飾展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)大膽新潮的時(shí)尚，也象征著一種自由的態(tài)度。莫迪利阿尼使用粗圓筆觸描繪她的肌膚，畫面質(zhì)感豐富，似乎邀請觀者去觸碰。 莫迪利阿尼是意大利出生、活躍于巴黎的畫家和雕塑家，是巴黎“蒙帕納斯畫派”（école de Montparnasse）的一員，以其獨(dú)特的肖像畫風(fēng)格著稱。他融合了立體主義的造型簡化與文藝復(fù)興時(shí)期肖像的優(yōu)雅感，創(chuàng)造出拉長的面部與頸部比例、柔和而抒情的線條，以及光滑細(xì)膩的色彩處理。他的作品常帶有波西米亞式的自由精神，呈現(xiàn)一種既現(xiàn)代又古典的美感。 注：蒙帕納斯畫派并不是一個(gè)藝術(shù)流派，而是20世紀(jì)初巴黎蒙帕納斯地區(qū)活躍的國際藝術(shù)家群體。他們風(fēng)格多樣，共同點(diǎn)是反傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新、熱衷表現(xiàn)個(gè)人感受與現(xiàn)代生活。 《穿波點(diǎn)襯衫的少女》（Girl with a Polka-Dot Blouse），意大利阿梅代奧·莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani），1919年作，布面油畫。莫迪利亞尼延續(xù)了他標(biāo)志性的拉長臉部與頸部的表現(xiàn)手法，人物眼睛呈現(xiàn)空靈或非寫實(shí)的處理，賦予畫面一種超越現(xiàn)實(shí)的詩意感。少女神情寧靜，眼神略帶疏離，表現(xiàn)出一種內(nèi)省、矜持且淡淡憂郁的情緒，這是他肖像中中常見的“靜默感”。 少女的波點(diǎn)襯衫是畫面的亮點(diǎn)，充滿節(jié)奏感與裝飾性。波點(diǎn)圖案與簡化的背景形成對(duì)比，使人物更加突出，也暗示了巴黎當(dāng)時(shí)的時(shí)尚氣息。1919年是莫迪利亞尼36歲生命的最后一年，他的創(chuàng)作已臻于成熟。筆觸較為簡潔，形體概括更為果斷，整體畫面節(jié)奏和諧。 《穿水手服的男孩》（Boy in Sailor Suit），莫迪利亞尼作于1917年，這是件委托作品。冷靜的藍(lán)色與灰色，與鮮艷的粉色和橙色形成對(duì)比，使深色的水手服和泛紅的肌膚顯得更加生動(dòng)。莫迪利亞尼在繪畫中運(yùn)用了多種技法，用小號(hào)畫筆來處理厚重的陰影區(qū)域，使其平滑過渡。同時(shí)又借助抹布，在男孩的雙頰上塑造出細(xì)膩的厚涂肌理，賦予畫面微妙的質(zhì)感與生命力。作品具有典型的莫迪利亞尼式“理想化拉長”造型，又對(duì)兒童肖像進(jìn)行溫柔處理，表現(xiàn)出了詩意般的形式美感。 《萊奧波德·茲博羅夫斯基》（Léopold Zborowski），意大利莫迪利亞尼1919年作。茲博羅夫斯基是莫迪利亞尼的經(jīng)紀(jì)人兼朋友，在這幅肖像中，呈現(xiàn)了莫迪利亞尼作品中極具標(biāo)志性的風(fēng)格特征，優(yōu)雅而修長的脖頸、冰藍(lán)色的雙眼、突出的狹長鼻子，以及鑲嵌在心形臉龐中的小巧嘴唇，構(gòu)成了一種理想化、雕塑般的美感。這種拉長與簡化的造型手法深受非洲面具和伊特魯里亞雕塑的影響。 《貝娣絲》（Beatrice），莫迪利亞尼作于1916年，布面油畫并拼貼報(bào)紙。英國詩人兼記者貝娣絲（Beatrice Hastings）于1914年移居巴黎，很快便融入蒙帕納斯先鋒派藝術(shù)圈。她與莫迪利亞尼相遇，并開始了一段充滿波折的兩年戀情。在這幅肖像中，莫迪利亞尼嘗試了立體主義的表現(xiàn)手法，將人物形象轉(zhuǎn)化為銳利、塊狀的形式。 畫面中曾拼貼過一條報(bào)紙條帶，如今仍能在背景中、貝娣絲名字下方隱約看到油墨的殘跡。 《卡涅的柏樹與房屋》（Cypresses and Houses at Cagnes），莫迪利亞尼1919年作。畫作體現(xiàn)了莫迪利亞尼晚期對(duì)風(fēng)景的獨(dú)特處理方式，將風(fēng)景簡化為柔和、流暢的線條與色塊，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的裝飾性和節(jié)奏感，而非細(xì)節(jié)的寫實(shí)描繪。 畫面色彩寧靜而溫暖，柏樹高聳的姿態(tài)與房屋的低矮線條形成對(duì)比，營造出一種和諧構(gòu)圖感。 《翁弗勒爾港口入口》（Entrance of The Port of Honfleur ），點(diǎn)彩派大師喬治·修拉（Georges Seurat）1886年作，布面油畫。修拉描繪了位于法國大西洋沿岸塞納河口的翁弗勒爾港（Honfleur）。通過點(diǎn)彩技法，繁忙的港口有了意外的靜謐（mì）感。畫面中的大船和帆船按照常理應(yīng)該在前進(jìn)，蒸汽升入天空，帆蓬展開，但都靜止不動(dòng)。構(gòu)圖通過十字形的船樁得到進(jìn)一步穩(wěn)固，其鮮明的影子暗示了畫作是在下午早些時(shí)候完成的。 修拉運(yùn)用點(diǎn)彩技法，以小色點(diǎn)描繪港口景象，通過色彩的視覺混合，展現(xiàn)光影的細(xì)膩?zhàn)兓?。畫面雖描繪繁忙港口，但船只靜止、蒸汽輕揚(yáng)，呈現(xiàn)出意外的靜謐感，時(shí)間仿佛被凝固。作品兼具科學(xué)理性的精確觀察與視覺詩意的呈現(xiàn)，體現(xiàn)修拉對(duì)光、色彩與空間的獨(dú)特理解。 《格朗坎的兩艘帆船》（Two Sailboats at Grandcamp ），喬治·修拉1885年作，畫板油畫。修拉夏季常在諾曼底的濱海小鎮(zhèn)寫生。1886年，這幅小型帆船寫生展示了他戶外油畫草圖創(chuàng)作過程。與他那些以精確色點(diǎn)構(gòu)成的作品不同，這里諾曼底海岸的藍(lán)灰色調(diào)通過不同長度和大小的長筆觸表現(xiàn)，在地平線上下自由流動(dòng)，營造出寧靜的氛圍。 點(diǎn)彩派的寫生比正式作品生動(dòng)。 《格朗坎的四艘船》（Four Boats at Grandcamp），喬治·修拉1885年作。1885年夏，修拉在諾曼底小漁村格朗坎-梅西（Grandcamp-Maisy）創(chuàng)作，從懸崖、港口和海岸的不同角度觀察，描繪英吉利海峽的景色。 像巴黎前衛(wèi)派的其他成員一樣，在印象派創(chuàng)新基礎(chǔ)上，修拉一直在探索如何進(jìn)一步發(fā)展藝術(shù)。受當(dāng)時(shí)光學(xué)理論的啟發(fā)，一種富有成效的方法是系統(tǒng)地運(yùn)用互補(bǔ)色。畫中船只似乎沒有揚(yáng)帆，但薄涂的顏料暗示了它們的白色輪廓。整體效果呈現(xiàn)出一個(gè)無風(fēng)的日子，深色的沙灘色調(diào)仿佛將船只固定在陸地上。 《模特》（Models），修拉1886–1888年作。畫面背景為畫家工作室，修拉在他最著名的點(diǎn)彩作品《大碗島的星期天》（A Sunday on La Grande Jatte）前描繪了三個(gè)模特。受光學(xué)、色彩和視覺科學(xué)理論的啟發(fā)，點(diǎn)彩派被批評(píng)技法過于冷靜和機(jī)械，無法表現(xiàn)裸體等題材。修拉用這幅作品給出了回應(yīng)，他以多角度呈現(xiàn)真人的身體，展示了點(diǎn)彩技法表現(xiàn)生命形態(tài)的可能性。 《風(fēng)景中的人物與兩匹馬》（Figures and Two Horses in Landscape），朱爾·帕斯金（Jules Pascin）1921年作，紙上棕色墨水鋼筆與水彩。帕斯金運(yùn)用流暢的線條勾勒人物與馬的輪廓，再以輕淡的水彩渲染，整體呈現(xiàn)一種輕盈、即興的效果。 帕斯金的作品以自由、輕快的筆觸和敏感的線條著稱，他擅長用水彩和墨線捕捉人物的神態(tài)，尤其是女性形象，往往帶有一種溫柔、憂郁又稍顯頹廢的氣質(zhì)。他既與野獸派、立體派等先鋒藝術(shù)家保持聯(lián)系，又在風(fēng)格上堅(jiān)持自己的獨(dú)立性。畫中的松散筆觸與隨性的構(gòu)圖，也流露出帕斯金獨(dú)特的“游牧式”藝術(shù)氣質(zhì)，是歐洲傳統(tǒng)繪畫的底蘊(yùn)與現(xiàn)代藝術(shù)的自由精神的混搭表現(xiàn)。 《站立的兩位裸體》（Two Standing Nudes），朱爾·帕斯金（Jules Pascin）1914年作，布面油畫。帕斯金生于保加利亞，移居巴黎。他以描繪充滿感官魅力的裸體和閃爍的背景而聞名。此作品不同尋常地加入了一名小男孩。男孩的身體朝向女子，但臉卻低垂并偏離，暗示了他們之間的心理距離。作品既體現(xiàn)了蒙帕納斯畫派對(duì)人物內(nèi)心的關(guān)注，整體畫面兼具感性與思辨性。 《穿襯裙的坐姿少女》（Seated Girl in Chemise ），帕斯金（Jules Pascin），1914年，布面油畫。一位身著粉色襯裙的巴黎女子坐在鏡子旁，鏡子傾斜向她，斑駁的色彩現(xiàn)出了她的倒影。女子的身體豐盈而裸露，但她的面部表情卻難以捉摸，些許的無聊，些許的沉思。作品創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)前夕的巴黎，這幅畫既是帕斯金對(duì)當(dāng)時(shí)巴黎女性生活的觀察，也是獨(dú)自漂泊的他對(duì)人性與孤獨(dú)的表達(dá)。 《有人物與馬車的風(fēng)景》（Landscape with Figures and Carriage），帕斯金（Jules Pascin），1915年作，布面油畫。由于一戰(zhàn)的爆發(fā)，生于保加利亞的藝術(shù)家帕斯金被迫離開巴黎，1914年移居美國。隨后并前往古巴。在古巴期間，他專注于描繪哈瓦那的街景。在畫作中，他以鮮艷的色彩描繪出街道兩旁的房屋和繁茂的植被，展現(xiàn)了充滿詩意與生機(jī)的風(fēng)景畫面。后來在法國發(fā)展的畫家。他在藝術(shù)史上通常與“巴黎畫派”聯(lián)系在一起，作品兼有后印象派與表現(xiàn)主義的特征，既注重色彩與光線的表現(xiàn)，又通過筆觸與構(gòu)圖傳遞出內(nèi)心的感受。 《紅色上衣的小女孩》（Young Girl in Red Blouse ），柴姆·蘇?。–haim Soutine），約1919年，布面油畫。身穿紅色上衣、粉色發(fā)帶的小女孩端坐著，雙手交叉放在膝上，自豪地面對(duì)觀者。蘇丁小時(shí)候因請求一位拉比為他畫像而遭到毒打，他不理解猶太教對(duì)人物描繪的禁令。移居法國后，他完全接納了肖像繪畫。這幅小女孩的溫柔肖像流露出蘇丁在描繪肖象時(shí)的喜悅與熱情。 人物輪廓和面部處理略顯夸張和扭曲，強(qiáng)化畫面的表現(xiàn)力和戲劇感，這也是蘇丁受表現(xiàn)主義影響的典型手法。小女孩端坐自豪的姿態(tài)與堅(jiān)定眼神，體現(xiàn)出她的個(gè)性與內(nèi)在情感，同時(shí)也反映了蘇丁對(duì)被描繪對(duì)象的關(guān)愛和情感投入。作品兼具現(xiàn)實(shí)肖像與表現(xiàn)主義的情感表達(dá)，體現(xiàn)了蘇丁在形象塑造和色彩運(yùn)用上的獨(dú)特風(fēng)格。 《剝皮兔》（Flayed Rabbit）。沙伊姆·蘇?。–haim Soutine）約1921年作，布面油畫，蘇丁是俄國人，移居法國，他是巴黎“蒙帕納斯畫派”的重要成員，他的繪畫不追求寫實(shí)，而是通過扭曲的形體、強(qiáng)烈的色彩和劇烈的筆觸來傳達(dá)內(nèi)心的情緒與痛苦，屬于典型的表現(xiàn)主義。畫面上，一只被剝皮的兔子攤開在白布之上，混濁的眼睛依稀可見。蘇丁在此重新詮釋了歐洲藝術(shù)史上常見的狩獵與靜物題材，兔子殘存的毛茸茸后腳與混濁的眼睛，既讓人聯(lián)想到它曾經(jīng)的生命力，又讓觀者直面死亡的冷酷現(xiàn)實(shí)，帶有宗教祭祀般的儀式感。這不僅是一幅靜物畫，更是一種對(duì)生命、死亡與存在的深刻表達(dá)。 《藍(lán)衣女子》（Woman in Blue），俄國蘇?。–haim Soutine），1919年作，布面油畫。蘇丁以其強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格著稱，他慣常通過扭曲的形體、厚重的顏料堆積和鮮明的色彩對(duì)比，傳達(dá)強(qiáng)烈的情感和心理張力。此作正是這一風(fēng)格的體現(xiàn)，表現(xiàn)了一位身著藍(lán)色衣裙的女性形象，人物并非靜態(tài)的再現(xiàn)，而是帶有震顫般的生命力和不安感，藍(lán)色衣服的濃烈色調(diào)與背景相互沖撞，使觀者感受到筆觸中潛藏的動(dòng)蕩與激情。 《樹叢》（Group of Trees），俄羅斯蘇?。–haim Soutine），約1922年，布面油畫。作品描繪了一個(gè)搖曳不定的城鎮(zhèn)景象，透過一片起伏的樹林格柵展現(xiàn)出來。他厚重的顏料堆疊與激烈的筆觸顯示了梵高的影響。與梵高相似，蘇丁將空間加以扁平化，模糊了前景與背景的界限，創(chuàng)造出一個(gè)旋轉(zhuǎn)般的畫面，將物理景觀與他內(nèi)心的情感體驗(yàn)融為一體。 畫面中色彩的強(qiáng)烈對(duì)比與起伏的線條節(jié)奏，增強(qiáng)了畫面的律動(dòng)感，使觀者仿佛感受到風(fēng)吹樹搖、城鎮(zhèn)晃動(dòng)的動(dòng)態(tài)效果。整幅畫體現(xiàn)了表現(xiàn)主義核心理念，畫家通過主觀情感塑造外部世界，而非單純追求寫實(shí)，景觀成為藝術(shù)家內(nèi)心世界的映射。 《花卉靜物》（Still Life with Flowers），俄羅斯蘇?。–haim Soutine），約1919年作，布面油畫，典型的表現(xiàn)主義藝術(shù)。蘇丁以強(qiáng)烈的色彩對(duì)比、夸張的筆觸和扭曲的形態(tài)來表現(xiàn)物體的情感張力，不追求寫實(shí)的再現(xiàn)。作品油彩厚重而富有動(dòng)感，畫面充滿了流動(dòng)感和生命力，使花卉和器物仿佛在輕微震動(dòng)。蘇丁用飽和的色彩，強(qiáng)化視覺沖擊力，突出物體的存在感。花朵和容器的輪廓不完全寫實(shí)，而是通過扭曲、伸展來表達(dá)自己的情緒和內(nèi)心。作品整體氣氛緊張、動(dòng)感十足，傳遞出主觀的心理感受，而非單純的靜物描繪。 《抱貓的女孩》（Girl with Cat），海倫娜·佩爾德里亞（Hélène Perdriat）1920年作，油彩木板畫。佩爾德里亞與蒙帕納斯畫派有交集，但更偏向個(gè)人化的表達(dá)。一位年輕女子倚坐在陽臺(tái)上。她懷中抱著一只安靜的貓。女子詭異的凝視暗示著她沉浸在幻想或回憶之中，這是佩爾德里亞自畫像中的主題。構(gòu)圖夢幻，人體與貓的形態(tài)呼應(yīng)，表現(xiàn)幻想與內(nèi)心，色彩較為寧靜，帶有超現(xiàn)實(shí)意味。 《索?？死账古c歐里庇得斯》（Sophocles and Euripides），喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico），1925年作，布面油畫。基里科是意大利著名畫家，形而上畫派（Metaphysical Painting）的創(chuàng)始人之一。他的作品帶有哲學(xué)思考和心理暗示，探索現(xiàn)實(shí)與形而上世界的關(guān)系。畫中“人體模特”形象是古希臘悲劇作家索?？死账梗⊿ophocles）與歐里庇得斯（Euripides）。二人背對(duì)背而立，似正在交談，身體倚靠在一塊類似墓碑的石碑上，背景由古典建筑碎片構(gòu)成。基里科把模特表現(xiàn)為人性、雕像和建筑的組和。人物軀干中的彩色棱鏡與工匠方尺強(qiáng)化了他對(duì)古典幾何的信念，古典幾何能夠揭示形而上學(xué)的原則。 《海盜》（The Pirate），喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico），1916年作，布面油畫。《海盜》描繪了一些航海導(dǎo)航工具，包括一個(gè)木制日晷（guǐ），以及畫面右側(cè)的一張地圖（可能是畫家的出生地希臘），上面標(biāo)示了已經(jīng)走過或?qū)⒁叩暮骄€。基里科把他的畫布比作帆，能把觀者帶往新的國度。這幅畫歌頌了旅行與冒險(xiǎn)的精神，而這種精神也伴隨著畫家本人，從希臘走向意大利、法國，再輾轉(zhuǎn)回歸。基里科的形而上繪畫對(duì)后來超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）有著重要啟發(fā)，在制造“夢境般的不真實(shí)感”方面具有開創(chuàng)性。 《到來》（The Arrival），喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico），1912–1913年，布面油畫。畫面描繪了一座宏偉的羅馬風(fēng)格的男子雕像，他身穿西裝，佇立在地中海式的廣場中央，廣場由拱廊式建筑環(huán)繞。男子面向地平線，而地平線被一堵磚墻遮擋，但墻體足夠低，使人仍能看見遠(yuǎn)處的棕櫚樹、一縷列車經(jīng)過時(shí)留下的煙霧，以及在強(qiáng)風(fēng)中飄揚(yáng)的彩虹色旗幟。基里科受到哲學(xué)家尼采（Friedrich Nietzsche）的啟發(fā)，著迷于古代與現(xiàn)代之間的碰撞。他通過傾斜的光線和清澈透明的幾何構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)了場景的陌生感。《到來》是基里科最早的“形而上”繪畫之一，受到超現(xiàn)實(shí)主義者的推崇。他在其藝術(shù)生涯中不斷發(fā)展這一主題，深入探索。 基里科的《到來》是他“形而上繪畫”（Metaphysical Painting）早期的代表作，作品的藝術(shù)特點(diǎn)在于古典與現(xiàn)代的沖突、冷靜透視與陌生空間的結(jié)合、光影制造的神秘氛圍，以及濃厚的哲學(xué)意味，堪稱基里科形而上繪畫的典型。畫面中央是一尊穿著現(xiàn)代西裝的“羅馬式雕像”，這是典型的基里科式矛盾：將古典雕塑的宏偉與現(xiàn)代人的形象結(jié)合在一起。背景中既有拱廊式的古典建筑，也有現(xiàn)代火車的煙霧、隨風(fēng)飄揚(yáng)的旗幟，表現(xiàn)了古代與現(xiàn)代文明的碰撞與并存。強(qiáng)烈的“斜射光”（raking light），讓雕像和建筑投射出長長的陰影，營造出一種凝固、靜止的氛圍。這種光影關(guān)系使畫面既清晰又充滿不安，帶來夢境般的靜謐與神秘。廣場的構(gòu)圖呈現(xiàn)出清晰的幾何透視，但這種透視被“低矮的磚墻”阻斷，形成了既開闊又受限的矛盾空間。遠(yuǎn)處的棕櫚樹、旗幟、火車煙霧過于“輕巧”，與近景雕像和建筑的厚重感形成不協(xié)調(diào)的對(duì)比，制造出超現(xiàn)實(shí)的陌生效果。受尼采思想影響，畫中“面對(duì)地平線的雕像”仿佛象征著人類對(duì)未知的沉思。通過靜止、冷寂的場景表達(dá)“存在的陌生感”，這也是“形而上繪畫”的核心精神。 《神秘的天鵝》（The Mysterious Swan），基里科（Giorgio de Chirico），1934年，布面油畫。在這幅充滿神秘感的畫作中，意大利畫家喬基里科將在希臘沿海城市沃洛斯（Volos）的童年記憶編織其中。多彩的天鵝讓人聯(lián)想到他最喜愛的書中的蛇頸龍?jiān)诋嬅嫔铣手中斡蝿?dòng)，背景靈感來源于剛打磨好的鑲木地板。沙灘上高蹺式的更衣小屋曾深深吸引年輕的基里科，它們象征著衣著與裸露之間的過渡空間。畫作融合了個(gè)人記憶、象征意象與非現(xiàn)實(shí)空間，體現(xiàn)了基里科將日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為哲學(xué)與心理探討的獨(dú)特藝術(shù)手法，預(yù)示著超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展。注：形而上畫派，于1917年由喬治·德·基里柯（Giorgio de Chirico）等人在意大利成立。該畫派深受叔本華和尼采哲學(xué)影響，并帶有弗洛伊德思想的色彩，重視直覺、幻覺和潛意識(shí)的應(yīng)用，力圖揭示物質(zhì)背后隱藏的精神因素，大多充滿了一種神秘而且怪異的氣氛。雖只流行了四五年（1915-1920），作為現(xiàn)代藝術(shù)與哲學(xué)觀念聯(lián)系較密切的一個(gè)畫派，影響深遠(yuǎn)。 《阿爾伯特·巴恩斯博士》（Dr. Albert C. Barnes），喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico），1926年，布面油畫。1912年至1951年間，巴恩斯收購并親自布置了這些展廳中的所有藝術(shù)品。意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家基里科于1926年為他創(chuàng)作了這幅肖像畫，當(dāng)時(shí)巴恩斯在梅里恩（Merion）建成的展館剛啟用一年。巴恩斯購買了多件基里科作品后，兩人成為朋友，該畫體現(xiàn)了兩人的關(guān)系。畫面背景中可見一幅基里科的畫作，那是巴恩斯新購入的藏品。 《雜耍者與印度棒》（Jugglers with Indian Clubs），查爾斯·德穆斯（Charles Demuth），1917年。紙上水彩與石墨。德穆斯是美國現(xiàn)代主義的重要畫家。他因在“精確主義（Precisionism）”藝術(shù)中的核心地位而聞名。這件作品展示了他在形式與構(gòu)圖上的實(shí)驗(yàn)精神。 這幅作品是德穆斯在1910年代創(chuàng)作的一批實(shí)驗(yàn)性水彩畫之一。畫面描繪了幾位表演者手持印度棒（Indian Clubs，一種當(dāng)時(shí)流行的鍛煉與雜耍器械）進(jìn)行表演的場景。德穆斯通過水彩與石墨線條的結(jié)合，營造出動(dòng)感與節(jié)奏感，使畫面呈現(xiàn)出立體主義式的分割感和結(jié)構(gòu)感。 《百慕大：樹》（Bermuda: Tree），查爾斯·德穆斯（Charles Demuth），1917年，水彩與石墨紙本。德穆斯是美國現(xiàn)代主義畫家，他受到立體主義和塞尚（Cézanne）的影響，致力于將幾何結(jié)構(gòu)與光影形式結(jié)合的視覺語言，他被認(rèn)為是美國精確主義（Precisionism）的先驅(qū)之一。他于1916–1917年訪問百慕大時(shí)，創(chuàng)作了受立體主義和塞尚（Cézanne）影響的突破性風(fēng)景畫?！栋倌酱螅簶洹访枥L了一棵主干分為兩株、枝條盤曲的樹，樹枝仿佛將周圍空間劈裂成交錯(cuò)穿插的平面網(wǎng)絡(luò)，呈現(xiàn)出立體分解與空間結(jié)構(gòu)的視覺效果。* 《木筏》（The Raft），威廉·格萊肯斯（William Glackens），1915年作，布面油畫。這幅畫描繪了長島貝爾波特海岸的夏日休閑景象，一群年輕男女在漂浮的木筏上游泳、航行、滑水和跳水。格萊肯斯運(yùn)用明亮而生動(dòng)的色彩筆觸，尤其是閃爍的海水部分，呈現(xiàn)出一種美國風(fēng)格的沐浴場景，透著法國現(xiàn)代主義畫家如莫奈和雷諾阿的作品韻味。巴恩斯贊賞他的好友格萊肯斯對(duì)美國藝術(shù)的推動(dòng)，并認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)色彩的精彩運(yùn)用，使觀者能夠“以一種我們自身無法感受的真實(shí)感去看待生活”。 《沐浴時(shí)光》（The Bathing Hour,），威廉·詹姆斯·格拉肯斯（William James Glackens），1910年。這是格拉肯斯的代表性油畫之一，描繪了加拿大新斯科舍省切斯特（Chester, Nova Scotia）夏日人們海邊休閑，他以鮮明的筆觸和明快的色彩，捕捉了人群在陽光下的動(dòng)態(tài)與活力。在藝術(shù)風(fēng)格上，展現(xiàn)了格拉肯斯由“阿什坎畫派”（Ashcan School）轉(zhuǎn)向印象主義的過渡，輕快的色彩、松動(dòng)的筆法，強(qiáng)調(diào)光影和氛圍的表現(xiàn)，與法國印象派有明顯呼應(yīng)?！躲逶r(shí)光》曾在1913年紐約著名的“軍械庫展覽”（Armory Show）中展出，1914年，格拉肯斯的好友巴恩斯（Albert C. Barnes）從畫家手中購得此畫，成為巴恩斯基金會(huì)的重要館藏之一。 《杜伊勒里花園》（Tuileries Gardens ），法國畫家讓·雨果（Jean Hugo），1944年。石墨底稿，水彩與水粉，絹紋紙本。畫家讓·雨果（Jean Hugo）是法國文學(xué)巨匠雨果（Victor Hugo）的曾孫？該作品以輕盈的水彩和水粉層疊描繪，線條由石墨底稿支撐，呈現(xiàn)出細(xì)膩而柔和的畫面效果。畫面整體透露出一種靜謐的氛圍，具有現(xiàn)實(shí)景色的結(jié)構(gòu)感，又通過色彩與構(gòu)圖營造出舞臺(tái)布景般的藝術(shù)效果。畫作是巴黎風(fēng)景寫實(shí)，更是將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為帶有戲劇性和詩意的藝術(shù)體驗(yàn)。* 《馬賽廢墟》（Ruins of Marseille），讓·雨果（Jean Hugo），1946–1947年，布面油畫。畫作創(chuàng)作于二戰(zhàn)結(jié)束不久的時(shí)期，這幅布面油畫描繪了戰(zhàn)后馬賽的廢墟景象。作為象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義的繼承者，雨果在廢墟景象中融入殘墻、斷柱、孤樹等象征性的元素，暗示生命的脆弱、時(shí)間的流逝以及戰(zhàn)爭帶來的破壞。 《有路燈的街道》（Street with Lampost），莫里斯·烏特里羅（Maurice Utrillo），1920年作，布面油畫。作品描繪了一條街道與路燈，烏特里羅是法國蒙馬特畫派的重要畫家，習(xí)慣描繪蒙馬特等巴黎街區(qū)，以灰色調(diào)和簡化的建筑形式，表現(xiàn)靜謐而略帶孤寂的都市氛圍。該畫作延續(xù)了這種風(fēng)格，通過對(duì)建筑結(jié)構(gòu)與光影的刻畫，營造出一種既真實(shí)又略帶夢幻的城市空間感。畫作畫作不僅描繪景觀，還傳達(dá)了藝術(shù)家的內(nèi)心感受：孤獨(dú)、沉靜與城市的疏離感，體現(xiàn)了烏特里羅作品的心理表現(xiàn)力，帶有“表現(xiàn)主義（Expressionism）”特征。 《蒙馬特街景》（Street in Montmartre），法國莫里斯·烏特里羅（Maurice Utrillo），約1914年作，木板油畫。烏特里羅是后印象派和“巴黎畫派”的重要人物。他母親是印象派女畫家蘇珊娜·瓦拉東（Suzanne Valadon）。畫作描繪了巴黎蒙馬特區(qū)的特爾特爾廣場（Place du Tertre）寧靜的街景，畫面左側(cè)樹木后方隱約可見的白色圓頂正是圣心大教堂（Basilica of Sacré Coeur）， 烏特里羅的作品藝術(shù)風(fēng)格鮮明，以描繪城市風(fēng)景、街巷和教堂著稱。他善于捕捉巴黎蒙馬特及法國小鎮(zhèn)的靜謐氛圍，筆觸厚重，色彩多以灰白調(diào)為主，形成所謂的“白色時(shí)期”。這種風(fēng)格賦予畫面一種寂靜、略帶憂郁的詩意。他的街景作品往往沒有人物或僅有極少人物，強(qiáng)調(diào)建筑與空間的存在感，使觀者能感受到時(shí)間被凝固的寧靜感。 《紅屋頂白墻的教堂》（Church with Red Roof and White Walls），莫里斯·烏特里羅（Maurice Utrillo）。1914年，布面油畫。該畫作是烏特里羅“白時(shí)期”的代表性作品，這一階段他大量使用石膏、石灰和厚重的顏料，以厚重的白墻質(zhì)感、簡潔的建筑線條和寧靜的氛圍。他并不追求印象派的光影變幻，而是用厚重的色塊、沉穩(wěn)的筆觸表現(xiàn)建筑的穩(wěn)定與孤寂感。這種風(fēng)格帶有后印象派的裝飾性傾向，同時(shí)也傳達(dá)出表現(xiàn)主義般的情緒。 《帶兩只狗的雜技演員（小丑）》（Acrobat with Two Dogs, Clown），喬治·魯奧（Georges Rouault），1924年作。布面油畫。作品體現(xiàn)了魯奧天主教信仰的一個(gè)理念：在社會(huì)邊緣人物（如小丑）身上也能看到人性與精神之光。畫面中寶石般的色調(diào)和粗重的黑色線條，仿佛模仿了哥特式大教堂的彩色玻璃效果。在藝術(shù)流派上，魯奧融合了野獸派的色彩、表現(xiàn)主義的情感力量，以及宗教藝術(shù)的精神象征，形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。* 《風(fēng)景中的女子肖像》（Portrait of a Woman in a Landscape ），法國亨利·盧梭（Henri Rousseau），1899年作，布面油畫。盧梭是法國自學(xué)成才的畫家，是“原始主義（Na?ve Art）”代表人物。他的作品以天真、單純的造型和鮮明的色彩著稱，充滿夢幻與奇異的想象力。該畫是盧梭早期的人物與風(fēng)景結(jié)合的作品。畫中一位女子置身于自然景致之中，背景以簡化、裝飾性的方式呈現(xiàn)，色彩明亮而統(tǒng)一，人物與環(huán)境的空間關(guān)系略顯扁平，這也是盧梭風(fēng)格的典型特征。畫面散發(fā)出靜謐、天真的韻味，有奇異的夢幻感，讓觀者置身于一個(gè)理想化的、超現(xiàn)實(shí)的自然世界。 《過去與現(xiàn)在，或哲學(xué)思考》（The Past and the Present, or Philosophical Thought），法國亨利·盧梭（Henri Rousseau），1899年作，布面油畫。畫中是畫家本人與妻子在婚禮當(dāng)天的形象，漂浮在上方的小頭像則是對(duì)已故配偶的紀(jì)念。盧梭創(chuàng)作的肖像畫，常將人物置于戶外背景中，周圍環(huán)繞著真實(shí)或想象的植物與花卉。他為這一類作品創(chuàng)造了“肖像—風(fēng)景畫”（portrait-landscape）術(shù)語。作品展示了盧梭在原始主義風(fēng)格下的創(chuàng)新，將個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)、情感寄托與幻想世界結(jié)合，形成一種獨(dú)特的、具有敘事性和象征性的視覺語言。 《偵察兵遭虎襲》（Scouts Attacked by a Tiger ），亨利·盧梭（Henri Rousseau），1904年作，布面油畫。盧梭通過觀察巴黎自然歷史博物館中的植物和標(biāo)本動(dòng)物，創(chuàng)作出巨大的叢林場景。畫中描繪了一個(gè)手持長矛的偵察兵和躺在地上的偵察兵在叢林中遭遇猛虎襲擊的瞬間，因其戲劇化地呈現(xiàn)法國海外領(lǐng)地的異域與危險(xiǎn)場景而深受巴黎觀眾歡迎。 畫面呈現(xiàn)殖民時(shí)期歐洲人眼中的“遠(yuǎn)方世界”，既神秘又充滿危險(xiǎn)感，帶有濃厚的戲劇性。叢林植物、猛虎等元素既參考現(xiàn)實(shí)，又經(jīng)過藝術(shù)夸張和幻想處理，形成獨(dú)特的裝飾性和夢幻感。盧梭使用飽和的綠色、黃色和橙色，使叢林景象充滿生氣與緊張氛圍。通過前景、背景的交錯(cuò)處理，營造出深邃而略顯扁平的空間感，增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力。 《海灘第三號(hào)》（The Beach "No. 3"），莫里斯·布拉澤爾·普倫德加斯特（Maurice Brazil Prendergast），約1914–1915年。畫咋描繪了馬薩諸塞州瑞弗比奇（Revere Beach）的全景場景，風(fēng)格屬于后印象派（Post-Impressionism），以短小、可見的彩色筆觸營造出豐富的肌理感。色彩鮮艷而略顯柔和，以黃色、橙色、藍(lán)色和粉色為主。人物處理較為簡化，幾乎帶有程式化特征，更注重表現(xiàn)整體的運(yùn)動(dòng)感與氛圍，而非解剖學(xué)上的寫實(shí)細(xì)節(jié)。畫中人物多為婦女和兒童，有些撐著陽傘，背景的平靜海面上可見帆船。畫面中還有一頭小毛驢，兒童似乎在騎乘或靠近它。他的作品融合了中世紀(jì)馬賽克和后印象派的元素，反映了勞動(dòng)改革為美國工人帶來的更多閑暇時(shí)間。* 注：瑞弗比奇（Revere Beach）是美國波士頓附近的海濱度假區(qū)，也是美國歷史上第一條公共海灘，自1896年對(duì)公眾開放。 《拉羅什努瓦夫人，畫家的妻子》（Madame de Larochenoire, Wife of the Painter），讓-巴蒂斯特-卡米耶·柯羅（Jean-Baptiste-Camille Corot），1870年作，油畫布面。這幅作品是柯羅晚年的人物肖像之一。他在生命的最后階段創(chuàng)作了大量的肖像畫，常常是朋友或熟人的畫像。畫中的拉羅什努瓦夫人是畫家的友人，另一位畫家的妻子?？铝_以溫柔而沉靜的筆觸刻畫了她，人物散發(fā)出一種平和、內(nèi)省的氣質(zhì)。與他廣為人知的風(fēng)景畫相比，這類肖像作品更注重心理層面的表現(xiàn)，體現(xiàn)了柯羅在藝術(shù)上的成熟與簡約之美。 柯羅是法國十九世紀(jì)最重要的畫家之一，被譽(yù)為現(xiàn)實(shí)主義與印象派之間的橋梁人物。他一生專注于風(fēng)景與人物畫，以詩意化的光影與寧靜氛圍聞名?？铝_的風(fēng)景畫往往帶有夢幻般的朦朧感，他善于通過細(xì)膩的色調(diào)過渡來表現(xiàn)大氣與光線。他的學(xué)生和追隨者極大地影響了印象派的誕生，尤其是在光影和色彩處理上。* 《抱鴿女子》（Woman with Pigeons），古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet），1860年代中期作，油畫布面。庫爾貝是19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫的重要代表人物。他主張“現(xiàn)實(shí)主義”，強(qiáng)調(diào)直接描繪現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)現(xiàn)象，反對(duì)浪漫主義理想化和古典主義的程式化。他的作品題材平民化、直面生活，筆觸厚重而質(zhì)感豐富，強(qiáng)調(diào)物體的存在感和現(xiàn)實(shí)感。該作品創(chuàng)作于1860年代中期，是庫爾貝現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的典型作品。畫面描繪一位年輕女子懷抱鴿子，神情安靜而自然，背景簡潔，使人物和鴿子成為視覺的焦點(diǎn)。庫爾貝通過細(xì)膩的筆觸和真實(shí)的光影處理，突出人物的立體感和生活氣息。 《非洲的后宮》（A Harem in Africa），法國讓·吉羅（Jean Guiraud），1884年，布面油畫。在這幅充滿幻想色彩的“后宮”場景中，幾群男子敲打鼓和鈴鼓，女子們則隨著音樂起舞。前景中還有一名男子倚坐著抽水煙。畫中的風(fēng)景相對(duì)模糊——尤其是與吉羅在同一面墻上創(chuàng)作的、細(xì)致入微的波爾多城市景觀相比更顯籠統(tǒng)——但標(biāo)題以及畫中的法國旗幟暗示，這一場景被設(shè)定在某個(gè)殖民地的非洲。 吉羅的《非洲的后宮》并非源自真實(shí)的非洲生活，而是以法國殖民視角構(gòu)造出的“幻想場景”。畫中鼓樂、舞蹈、水煙以及法國旗幟的結(jié)合，透露出殖民文化中的權(quán)力關(guān)系與虛構(gòu)的“他者形象”。與一些嚴(yán)格寫實(shí)的東方主義畫家不同，吉羅的筆觸更為自由，畫面帶有想象性與裝飾性。他不注重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡乩砘蛎褡鍖W(xué)細(xì)節(jié)，而更強(qiáng)調(diào)一種氛圍和異國色彩。* 《波爾多風(fēng)景》（View of Bordeaux），讓·吉羅（Jean Guiraud），1884年，布面油畫。這幅畫描繪了法國西南部城市波爾多（Bordeaux）的景色。 畫面展現(xiàn)了波爾多的重要建筑地標(biāo)，包括大教堂、寬闊的公共廣場和中世紀(jì)的鐘樓。畫布近一半的空間被賦予了對(duì)加龍河（Garonne River）的精彩描繪：河上架有橋梁，河面上布滿懸掛著法國和意大利國旗的軍艦。 《紅死病的假面舞會(huì)》（The Masque of the Red Death），查爾斯·德穆斯（Charles Demuth），1918年。紙本水彩與石墨。美國畫家德穆斯早期專注于水彩畫，晚年轉(zhuǎn)向油畫，發(fā)展出一種被稱為“精確主義（Precisionism）”的繪畫風(fēng)格。這幅畫作的標(biāo)題來自美國的短篇小說《紅死病的假面舞會(huì)》，小說講述了紅死病瘟疫在王國蔓延，貴族們在城堡中舉辦奢華的假面舞會(huì)以逃避死亡，但最終死亡依舊闖入，所有人無一幸免。德穆斯以詩意的象征手法、幾何化的構(gòu)圖和抽象的色彩關(guān)系，傳達(dá)出既冷峻又富于戲劇性的意境。反映出他對(duì)生命、疾病和死亡的深切思考。 《無賴》（The Ribalds ），奧諾雷·杜米埃（Honoré Daumier），1848–1849年，布面油畫。杜米埃是19世紀(jì)最偉大的諷刺畫家之一，他創(chuàng)作了數(shù)千幅敏銳觀察巴黎社會(huì)類型的作品。此畫實(shí)際上是為作品《磨坊主、他的兒子與驢》（The Miller, His Son, and the Ass）做的研究草稿，該作品基于一個(gè)寓言：一對(duì)父子在旅行途中不斷受到路人的干擾。然而，在《無賴》中，杜米埃的焦點(diǎn)并非主要人物，而是那些取笑他們的人，通過笨拙、扭曲的肢體語言傳達(dá)出這些人的粗魯行為。 《碼頭上的六位女性》（Six Women on a Wharf），阿爾貝·馬爾凱（Albert Marquet），1917–1918年作，新聞紙上的鋼筆黑/棕色墨水。法國畫家馬爾凱最初活躍于野獸派（Fauvism）圈子，與馬蒂斯（Henri Matisse）是終生好友。他以簡潔的線條、平靜的色調(diào)和對(duì)光線氛圍的敏銳捕捉而聞名。雖然參加過色彩大膽的野獸派實(shí)驗(yàn)，但他很快轉(zhuǎn)向更為溫和、沉靜的表現(xiàn)手法，擅長描繪水面與光影的微妙變化，被認(rèn)為是介于野獸派與印象派之間的藝術(shù)家。 《碼頭上的六位女性》是以鋼筆和墨水繪制的作品。畫中以簡練的黑色和棕色線條勾勒出六位站在碼頭上的女子形象，姿態(tài)自然，富有節(jié)奏感。盡管用材簡樸（僅在報(bào)紙上作畫），但作品展現(xiàn)了馬爾凱高超的線條掌控力與簡潔的表現(xiàn)力。寥寥數(shù)筆，營造出寧靜的氛圍，雖是生活片段，但傳遞出一種永恒的靜謐之美。 匆匆一逛，意猶未盡，巴恩斯有財(cái)，他藝術(shù)圈內(nèi)的高中同學(xué)有才，有眼力，才成就了令人意外的藝術(shù)佳作收藏，難得。注：* 為網(wǎng)絡(luò)照片。

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巴恩斯的現(xiàn)代藝術(shù)

禾廬