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浦東美術(shù)館：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶展（二）

暖陽

<p class="ql-block">　　亨利·熱爾韋 ：《瓦爾泰絲·德·拉·比涅夫人》，1879年，布面油畫。1906年瓦爾泰絲·德·拉·比涅夫人捐贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　克勞德．莫奈 ：《路易﹣若阿基姆．戈迪貝爾先生的夫人》，1868年，布面油畫。1951年通過一筆來自加拿大的匿名捐贈(zèng)資金購得。</p> <p class="ql-block">　　阿爾貝．貝納爾 ：《羅歇·茹爾丹先生的夫人》， 1886年，布面油畫。1921年羅歇·茹爾丹先生的夫人捐贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　奧古斯特·雷諾阿：《加布麗埃勒與玫瑰》，1911年，布面油畫。1925年菲利普·岡尼亞為紀(jì)念父親而捐贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　保羅．塞尚 ：《有洋蔥的靜物》， 1896-1898年，布面油畫。1929年奧古斯特·佩爾蘭遺贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　保羅．塞尚 ：《黑城堡上方洞穴附近的巖石》， 約1904年，布面油畫。 1978年，以作品抵償債務(wù)。</p><p class="ql-block"> 塞尚生于艾克斯，卒于艾克斯，他期望將自己的作品鐫刻在亙古不變、遠(yuǎn)離現(xiàn)代世界紛擾的文化與歷史之中。他筆下的普羅旺斯是一片他常常往復(fù)的熟悉之地，是一塊每日寫生的親密地理空間，而地質(zhì)學(xué)家朋友們的支持也給了他不少啟發(fā)……安托萬﹣福蒂內(nèi)·馬里翁便是其中之一，他對任何史前的蛛絲馬跡都近乎癡迷。這幅塞尚晚期畫作的視角逼近垂直，仿佛緊貼巖壁，使得巖塊、植物和一角天空融為一個(gè)驚人的整體，呈現(xiàn)出宛如大洪水時(shí)代后的場景氣息。</p> <p class="ql-block">　　奧古斯特．雷諾阿 ：《鋼琴前的女孩》， 1892年，布面油畫， 1892年法國政府從奧古斯特·雷諾阿處購得。</p><p class="ql-block"> 在詩人馬拉美領(lǐng)導(dǎo)的集體倡議下，這幅畫作成為雷諾阿首件被納入法國國家收藏的作品。創(chuàng)作完成當(dāng)年，這幅兼具精致線構(gòu)與細(xì)膩色彩的畫作，便正式亮相盧森堡博物館﹣﹣那時(shí)該博物館專門展示當(dāng)代藝術(shù)。雷諾阿繪制過不下六件類似作品，而本幅畫作是其中最為知名的版本，至今仍備受歡迎。它不僅展現(xiàn)了眼前的景象，仿佛還能傳遞畫中的聲音，同時(shí)調(diào)動(dòng)視覺與聽覺享受。馬奈、德加等畫家也喜歡描繪這種感官交織的體驗(yàn)。</p> <p class="ql-block">　　奧古斯特·雷諾阿 ：《喬治·夏龐蒂埃先生的夫人》，1876-1877年， 布面油畫。</p><p class="ql-block"> 1919年盧森堡博物館之友協(xié)會(huì)與圖爾農(nóng)夫人共同捐贈(zèng)。</p><p class="ql-block"> 雷諾阿與夏龐蒂埃夫婦二人私交甚篤。喬治·夏龐蒂埃不僅是自然主義小說家（尤其是左拉）的重要出版商，還是藝術(shù)界的活躍人物。他開設(shè)了一家畫廊，并推出了一本名為《現(xiàn)代生活》的雜志。夏龐蒂埃夫人的沙龍?jiān)诖似陂g發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。在1879年官方沙龍展出的那幅大尺幅畫作中，雷諾阿描繪了夏龐蒂埃夫人與孩子們相伴的場景（現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館）。而在這幅更早創(chuàng)作的畫中，夏龐蒂埃夫人以藝術(shù)贊助人的形象現(xiàn)身，嘴唇微抿，好像即將要發(fā)表一番銳評，面露威嚴(yán)而不失溫和。</p> <p class="ql-block">　　奧古斯特．雷諾阿 ：《讀書的女人》，1874-1876年， 布面油畫。1894年古斯塔夫．卡耶博特遺贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　奧古斯特·雷諾阿 </p><p class="ql-block"> 《尚羅賽的塞納河畔》</p><p class="ql-block"> 1876年</p><p class="ql-block"> 布面油畫</p><p class="ql-block"> 1894年古斯塔夫·卡耶博特遺贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　保羅．塞尚 ：《塞尚夫人肖像》，1885-1890年，布面油畫。以作品抵償債務(wù)，1991年。</p><p class="ql-block"> 即便是人物畫，包括為妻子奧爾唐斯繪制的肖像，塞尚仍遵循著自己獨(dú)特的藝術(shù)法則：簡化的線條，以及通過細(xì)密筆觸構(gòu)建的色調(diào)變化。這幅肖像整體呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸而簡約的美感。背景僅以從棕綠到天藍(lán)的色調(diào)略作裝點(diǎn)。畫中的奧爾唐斯直面觀者，面部被描繪為幾近完美的橢圓。她安然自若地占據(jù)畫面空間：整幅畫作洋溢出一種生活靜謐的氛圍。</p> <p class="ql-block">　　保羅·塞尚 ：《農(nóng)家庭院》，約1879年，布面油畫。 1894年古斯塔夫·卡耶博特遺贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　埃米爾．貝爾納 ：《麥?zhǔn)铡罚?888年，布面油畫。1965年購得。</p><p class="ql-block"> 費(fèi)爾南．科爾蒙熱衷于以自然主義展現(xiàn)充滿活力的題材，正是在他的畫室中，年輕的埃米爾．貝爾納（1868-1941年）結(jié)識(shí)了梵高等人。不過，1888年，在布列塔尼的蓬塔旺（又稱阿旺橋），貝爾納轉(zhuǎn)而與高更結(jié)盟﹣﹣兩年前，他們正是在蓬塔旺相識(shí)并互生敬意。從一開始，貝爾納就追求高度凝練的形式美和具有宗教儀式感的構(gòu)圖，這一特點(diǎn)在他描繪參與崇高的田間勞作的男人和女人時(shí)尤為突出。雖然高更后來自稱分隔主義之父，但這一手法其實(shí)很大程度上來自阿旺橋畫派的共同實(shí)踐，而埃米爾．貝爾納后來成為該流派的著述人。</p> <p class="ql-block">　　保羅·塞律西埃 ：《布列塔尼式摔跤》，1890-1891年，布面油畫。</p> <p class="ql-block">　　保羅·高更：《布列塔尼的農(nóng)婦》， 1886年。作品展現(xiàn)了布列塔尼地區(qū)農(nóng)婦的生活場景，體現(xiàn)了高更獨(dú)特的色彩運(yùn)用和對質(zhì)樸生活的描繪風(fēng)格。</p> <p class="ql-block">　　保羅．高更 ：《海景與?！罚?1888年， 布面油畫。1923年維塔利伯爵夫人為紀(jì)念其兄居伊·德·肖萊子爵的捐贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　保羅．高更 ：《塔希提的女人》，又名《沙灘上》，1891年，布面油畫。 1923年維塔利伯爵夫人捐贈(zèng)。</p><p class="ql-block"> 早在1889年8月，高更就向埃米爾．貝爾納坦露了自己“追尋未知的強(qiáng)烈渴望”。最終，他選擇前往塔希提島，并于1891年6月抵達(dá)。他的首次旅居歷時(shí)兩年，其間創(chuàng)作了大量以女性為主題的繪畫。高更對當(dāng)?shù)鼐用窦捌鋫鹘y(tǒng)，乃至毛利藝術(shù)的遺存進(jìn)行了深入研究。盡管其畫作并未直接反映當(dāng)?shù)氐闹趁駹顩r，但也沒有滑向那種未來明信片上常見的田園牧歌式的美化。在這幅畫中，黃色的沙灘和寫意式的瀉湖波浪之間，有兩個(gè)沉默的女人，一個(gè)穿著當(dāng)?shù)氐呐晾讱W裹身裙，另一個(gè)穿著一種由傳教士引入的連衣裙。高更還從德拉克洛瓦描繪后宮場景的畫作中汲取靈感，借鑒其舞臺(tái)化的人物布局，用以意指一種深入內(nèi)心的隔絕感。</p><p class="ql-block"> 這幅作品是奧賽博物館在浦東美術(shù)館展品中的三件鎮(zhèn)館之寶之一。</p> <p class="ql-block">　　保羅·高更 ：《藝術(shù)家肖像》（正面）;</p><p class="ql-block"> 《威廉·莫拉爾肖像》（背面）</p><p class="ql-block"> 1893-1894年，雙面布面油畫。</p><p class="ql-block"> 1966年通過一筆來自加拿大的匿名捐贈(zèng)資金購得。</p><p class="ql-block"> 第一次從塔希提島歸來后，如同他職業(yè)生涯每一個(gè)重要階段，高更繪制了這幅自畫像。畫中的他面容疲憊，身穿當(dāng)?shù)孛袼追b；其中還以鏡像翻轉(zhuǎn)的形式納入了他不久前完成的杰作《死亡的幽靈在注視》。這幅自畫像還展現(xiàn)了高更位于蒙帕納斯中心地帶維欽托利路上的畫室兼公寓的景象。墻壁按照梵高的建議涂上了黃色，墻面裝飾的塔希提島主題畫作色彩絢麗。值得注意的是，這幅自畫像的背面還繪有高更的鄰居、瓦格納的追隨者﹣﹣音樂家威廉·莫拉爾的肖像。畫中的莫拉爾神情恍惚，背景以藍(lán)色為基調(diào)﹣﹣這種表現(xiàn)手法似乎預(yù)示了1901年畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的藝術(shù)風(fēng)格。</p> <p class="ql-block">　　背面《威廉·莫拉爾肖像》</p> <p class="ql-block">　　文森特．梵高 ：《梵高在阿爾勒的臥室》，1889年，布面油畫。1959年依據(jù)與日本簽訂的和平條約移交。</p><p class="ql-block"> 1888年2月19日，梵高登上了開往阿爾勒的火車。他南下的原因眾多：一方面，他與弟弟提奧都看好這個(gè)陽光充沛、充滿異國情調(diào)之地所蘊(yùn)含的藝術(shù)商機(jī)，另一方面，他也相信那里的環(huán)境對自己的健康大有裨益。對身處巴黎的梵高而言，南法如東方般耀眼，又更易抵達(dá)，也許還能吸引高更的到來。10月中旬，他給高更寄去一封信，隨信附有一幅描繪自己臥室的草圖，并詳細(xì)描述了畫作的色彩：除了被罩醒目的紅色，畫中其余的顏色柔和克制。正如梵高所說，這是一幅簡單的畫，試圖“表達(dá)一種絕對的停息”，但加劇的透視效果卻為畫面注入了一絲不安的情緒。最終，他與高更的情誼也在阿爾勒以悲劇收場。</p><p class="ql-block"> 這幅畫是奧賽博物館的三件鎮(zhèn)館之寶之一。</p> <p class="ql-block">　　我畫了我的臥室。色彩平鋪，但筆觸粗放，顏料厚涂： 墻壁用了淡丁香紫，地板為柔和、略顯褪色的紅，椅子和床則是鉻黃色的［……]。我想表達(dá)一種絕對的休息［……]。</p><p class="ql-block"> 梵高致高更，1888年。</p> <p class="ql-block">　　文森特．梵高 ：《自畫像》，1887年，布面油畫。 1947年雅克．拉羅什保留用益權(quán)的捐贈(zèng)。</p><p class="ql-block"> 梵高的自畫像可被視作他與精神分裂癥持續(xù)抗?fàn)幍淖C明。1886年至1888年間，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎從未繪制過任何自畫像，無論是素描還是油畫。而在1890年5月中旬離開普羅旺斯地區(qū)圣雷米的精神病院之后，他也不再繪制自畫像。這位年逾三十的荷蘭畫家在抵達(dá)巴黎并進(jìn)入科爾蒙的畫室后，決定以繪畫作為表達(dá)自我主張的方式。其最早的幾幅自畫像便完成于該時(shí)期。1887年春，梵高開始采用點(diǎn)彩派的技法，描繪了自己身著翻領(lǐng)夾克、目光炯炯的樣子。同年年底，他進(jìn)一步簡化畫面，增強(qiáng)純色對比，在面部周圍營造出一種光暈效果。埃米爾貝爾納將之稱為“燃燒的臉”。前往阿爾勒之后，梵高仍延續(xù)了這種創(chuàng)作手法。</p> <p class="ql-block">　　萊昂內(nèi)托·卡皮耶洛 ：《伊薇特·吉爾貝》， 約1899年，布面油畫。1979年萊昂內(nèi)托·卡皮耶洛的兒媳莫妮克·卡皮耶洛捐贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　萊昂內(nèi)托·卡皮耶洛 ：《讓娜?格拉湼爾》，約1895年，布面油畫。1979年萊昂內(nèi)托·卡皮耶洛的兒媳莫妮克·卡皮耶洛捐贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　夏爾．莫蘭 ：《紅發(fā)年輕女子肖像》， 1889年，布面油畫。1988年購得。</p> <p class="ql-block">　　路易．安克坦 ：《街上的女人》，約1890年，布面油畫。1935年路易·安克坦遺孀捐贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　亨利·德·圖盧茲﹣勞特累克 ：《朱斯蒂娜·迪厄勒》，又名《花園中的女人》，1889年，紙板油畫。 1959年依據(jù)與日本簽訂的和平條約移交。</p><p class="ql-block"> 以《女性形象研習(xí)稿》為題，這幅畫作似乎曾于1889年的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展上展出，作品名反映了圖盧茲﹣勞特累克敏銳的現(xiàn)實(shí)洞察力。評論家費(fèi)利克斯·費(fèi)內(nèi)翁以同樣富有力量的文字評價(jià)過這幅作品﹣﹣他指出畫中人的面龐并不討喜，而背景則綠得夸張。在色彩運(yùn)用上，這幅畫作罕見地如此貼近圖盧茲﹣勞特累克的好友梵高的風(fēng)格﹣﹣后者常以極富表現(xiàn)力的手法，演繹大膽醒目的配色。畫面中央的朱斯蒂娜·迪厄勒展現(xiàn)出強(qiáng)烈的存在感，然而她的姿態(tài)略顯僵硬，甚至有些別扭﹣﹣這一印象因那雙粗糙的大手而愈加突出。勞特累克以該花園為背景所描繪的女性，大多僅知其名，唯有朱斯蒂娜的姓氏被記錄下來﹣﹣借由這幅肖像，勞特累克力圖揭示她的內(nèi)心世界。</p> <p class="ql-block">　　亨利·德·圖盧茲﹣勞特累克 ：《亨利·薩里》， 1889年，紙板油畫。1947年雅克·拉羅什保留用益權(quán)的捐贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　路易·安克坦 ：《亨利·薩馬里》，約1890年，布面油畫。2010年購得。</p><p class="ql-block"> 1888年，在談到路易·安克坦（1861-1932年）的繪畫作品時(shí)，評論家埃德蒙·杜雅爾丹提出了一個(gè)具有前瞻性的美學(xué)概念：“畫家的創(chuàng)作將會(huì)趨近于逐格繪畫，類似掐絲琺瑯，其技法可稱為‘分隔法’。”杜雅爾丹使用“分隔主義”一詞時(shí)，借鑒了琺瑯和彩繪玻璃的視覺效果。安克坦很可能是經(jīng)由密友圖盧茲·勞特累克結(jié)識(shí)了亨利·薩馬里。這幅肖像堪稱薩馬里形象的典范之作，畫面由平整的色塊構(gòu)成，幾乎沒有體積感和陰影效果，展現(xiàn)了這位戲劇世家成員的優(yōu)雅氣質(zhì)。那雙極具穿透力的藍(lán)眼睛，讓人想起其姨媽﹣﹣馬德萊娜·布羅昂在保羅·博德里筆下的模樣（展出于第一單元）。勞特累克于1889年為薩馬里繪制的法蘭西喜劇院舞臺(tái)肖像，同樣在本展區(qū)呈現(xiàn)。</p> <p class="ql-block">　　喬治．修拉 ：《模特背影》， 1887年，木板油畫。 1947年通過公開拍賣購得。</p><p class="ql-block"> 無論是修拉去世后在其家中發(fā)現(xiàn)的版畫和照片，還是他早年的臨摹稿，都證明這位年輕藝術(shù)家對安格爾風(fēng)格的偏愛。創(chuàng)作了《泉》的安格爾慣于使用富有表現(xiàn)力的形變手法，這令修拉領(lǐng)悟到，可以在精簡的形式與凝練的效果基礎(chǔ)上創(chuàng)作繪畫。本畫作是尺幅更大的《模特》（藏于費(fèi)城巴恩斯基金會(huì)）的預(yù)備習(xí)作，靈感取自安格爾的《瓦平松的浴女》--著重描繪女子背部上緣與后頸的柔美曲線。盡管在1879年邂逅了印象派繪畫，但修拉僅汲取了該流派明亮的色調(diào)、日式風(fēng)格的布局以及靈動(dòng)的構(gòu)圖，卻堅(jiān)定地拒絕追隨其對轉(zhuǎn)瞬即逝印象的捕捉。運(yùn)用他自創(chuàng)的技法，修拉將筆觸化為密集排列的純色小點(diǎn)。他相信，經(jīng)由視覺混合生成的色調(diào)所展現(xiàn)的更高強(qiáng)度與明度，將為古典傳統(tǒng)注入新生。</p> <p class="ql-block">　　亨利﹣埃德蒙·克羅斯：《發(fā)絲》，約1892年，布面油畫。1969年購得。</p> <p class="ql-block">　　保羅·西涅克 ：《井邊的女人．作品238》，1892年，布面油畫。 1979年購得。</p><p class="ql-block"> 保羅·西涅克曾頻繁出入無政府主義者的圈子，20世紀(jì)時(shí)又與共產(chǎn)主義者保持緊密聯(lián)系。他渴望構(gòu)建更加“和諧”公正的社會(huì)，并將這份期許寄托于藝術(shù)之上。自1893年起，他決定每年都在圣特羅佩居住一段時(shí)間。1892年5月，當(dāng)他來到普羅旺斯時(shí)曾向母親坦露：“我從昨天起安頓下來了，沉浸在喜悅之中［……］我擁有的東西足以讓我創(chuàng)作一生﹣﹣我剛剛意識(shí)到，這就是幸福?！彼谀戏ㄆ陂g的畫作似乎也向我們傳遞出這些話語。在1893年的獨(dú)立藝術(shù)家沙龍展上，他曾以《并邊的年輕普羅旺斯女子（用于昏暗處的裝飾板）》為題，展出過這幅代表作。和諧的主題與明亮的鎬黃色調(diào)似乎在向買家承諾：這幅畫定能驅(qū)散憂郁，令眼前的景象和心情都明朗起來。</p> <p class="ql-block">　　保羅·西涅克 ：《阿維尼翁·傍晚（教宗宮）》，1909年，布面油畫。1912年在獨(dú)立藝家沙龍宴上從保羅西里克處購得。</p> <p class="ql-block">　　西奧·范·里斯?fàn)柌?：《羅斯科夫港口》，1889年，布面油畫。1982年購得。</p> <p class="ql-block">　　費(fèi)利克斯·瓦洛東 ：《提睡裙的女人》， 1904年，青銅。1992年購得。</p> <p class="ql-block">　　愛德華．維亞爾 ：《在床上》，1891年，布面油畫。1941年愛德華·維亞爾通過凱爾﹣格扎維?！斎麪栂壬捌浞蛉诉z贈(zèng)。</p><p class="ql-block"> 這幅畫是納比派的代表作，也是奧賽博物館中備受歡迎的展品。維亞爾(1868-1940年）一生珍藏此畫，從未在生前公開展出。盡管畫中人的身份至今未明，但很可能是維亞爾身邊的某個(gè)人，或是令他記憶深刻的場景。因此，這件作品的地位非同一般，元素之間的對比也令它尤為奪目。孩子的臉龐幾乎被床單吞沒，也許他做了一個(gè)愉快的夢，也可能正經(jīng)歷高燒的痛苦。畫面效仿日本版畫的風(fēng)格，以圓潤的線條貫穿其間；幾條突出的水平線又將觀者的視線宿命般地引回到基督教的十字架上﹣﹣它的一部分被一段顏料色帶斬?cái)?。這條色帶也影響了畫作的署名和日期標(biāo)記。盡管至今沒有解釋，但這或許與當(dāng)時(shí)流行的主題有關(guān)：在天主教醫(yī)院治病甚至住院的孩子。</p> <p class="ql-block">　　莫里斯·德尼 ，《十月的傍晚［用于少女臥室的裝飾板］》，1891年，布面油畫。2005年通過日經(jīng)集團(tuán)協(xié)調(diào)的贊助購得。</p><p class="ql-block"> 青少年時(shí)期，莫里斯·德尼（1870-1943年）深受其所在教區(qū)﹣﹣圣日耳曼昂萊教堂后殿的影響。那里的《榮光基督》出自阿莫里 - 杜瓦爾之手，尤為奪目，令他難以忘懷。作為安格爾的學(xué)生，阿莫里 - 杜瓦爾極力倡導(dǎo)回歸拉斐爾之前的藝術(shù)范式。這種對安杰利科修士的崇敬也深刻影響了德尼，但德尼的畫筆不僅服務(wù)宗教場所。在描繪宗教題材與世俗場景時(shí)，他秉持一種"自然的神圣化"理念。其繪畫沒有將純粹的形式與宇宙中可被感知的存在對立起來。德尼曾以"季節(jié)和女性生命歷程的各個(gè)階段"為題創(chuàng)作四幅組畫，這幅便是其中之一。畫作以理想化的溫柔大自然為背景，畫面中央的粉衣女子是畫家后來的妻子瑪爾特。</p> <p class="ql-block">　　莫里斯·德尼 ：《穿藍(lán)褲子的孩子》， 1897年，布面油畫。 1987年購得。</p> <p class="ql-block">　　康斯坦丁．默尼耶 ：《黑色之地》約1893年，布面油畫。1896年購得。</p><p class="ql-block"> 康斯坦丁·默尼耶（1831-1905年）于1880年首次造訪博里納日地區(qū)。這片工業(yè)區(qū)位于比利時(shí)蒙斯城附近，煙煤開采和加工需要?jiǎng)佑脭?shù)千工人與大量設(shè)備?！昂谏亍闭钱?dāng)時(shí)對這片工業(yè)區(qū)的形象化稱呼。然而，默尼耶并未在這幅畫中描繪任何礦工的身影：放眼望去，只有無邊無際的工廠和煙囪，拉煤的火車穿梭其中。創(chuàng)作雕塑時(shí)，默尼耶歌頌工人與勞動(dòng)；創(chuàng)作繪畫時(shí)，他則描繪一個(gè)人類受制于工業(yè)生產(chǎn)冷酷法則的世界。大地色系的陰郁之中，只有極少的幾種色調(diào)掙脫了沉抑的氣氛。默尼耶與其友西奧·范·里斯?fàn)柌裢瑸樾掠∠笈稍诒壤麜r(shí)的代表人物。盡管該流派的技法常被批評過于冷峻，但在這幅畫中，卻反而為畫面注入了生命力。</p> <p class="ql-block">　　馬克西米利安·呂斯 ：《圣米歇爾堤岸與巴黎圣母院》， 1901年，布面油畫。1981年克里斯蒂安·休曼捐贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　愛德華·維亞爾 ：《戴綠色帽子的女人側(cè)影》，約1891年，紙板油畫。1990年以作品抵償債務(wù)。</p> <p class="ql-block">　　喬治．拉孔布：《堇紫色海浪》，1895-1896年，布面油畫。1988年購得。</p> <p class="ql-block">　　費(fèi)利克斯．瓦洛東 ：《脫睡裙的女人》，1900年，紙板油畫。1991年購得。</p><p class="ql-block"> 瓦洛東（1865-1925年）的作品中可以看到一種“無聲的窺探”雖然時(shí)常令人反感，但不會(huì)傷人。1900年前后，瓦洛東時(shí)而繪制氣氛緊張的畫作，時(shí)而雕刻相當(dāng)幽沉的版畫。他常用幽暗的光線展現(xiàn)私密生活的瞬間，此手法源自他精湛的版畫技藝。畫中女子可能是他的妻子加布麗埃勒，她正準(zhǔn)備脫下長睡裙。衣物潔白的光輝在畫面其他部分的柔和色調(diào)中尤為突出。瓦洛東的筆下的居室中，家具仿佛會(huì)說話，緊閉的門似乎也隱藏著某種信息。畫家邀請我們窺視那些本應(yīng)隱藏的私人時(shí)刻。1900年，藝術(shù)家購入了一臺(tái)柯達(dá)口袋相機(jī)，開始嘗試攝影。他的妻子樂于參與拍攝，在平凡的日常生活中為他提供靈感。</p> <p class="ql-block">　　愛德華·維亞爾 ：《費(fèi)利克斯．瓦洛東》，約1900年，紙板油畫，裱于裝有格柵支架的木板上。1953年卡爾·德雷富斯遺贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　費(fèi)利克斯．瓦洛東 ：《梳妝的女人》， 1900年，紙板油畫。1903年秋季沙龍展上從費(fèi)利克斯·瓦洛東處購得。</p> <p class="ql-block">　　皮埃爾·博納爾 ：《白貓》， 1894年，紙板油畫。1982年購得。</p><p class="ql-block"> 無論是像納比派的批評者那樣，將“形變”視為缺陷，還是將其視為納比派的美學(xué)標(biāo)志，這一表現(xiàn)手法無疑是博納爾和維亞爾在1890年之后極力推進(jìn)的視覺語言中的核心要素。馬奈和東方畫家都曾多次以夸張的手法描繪貓的身形構(gòu)造，這激勵(lì)了后繼者們在這一題材上不斷尋求突破。雖然博納爾更鐘愛狗，但他卻對貓傾注了極大的創(chuàng)作熱情﹣﹣用畫筆捕捉貓咪玄妙莫測的神態(tài)與身姿，以及它們在感到滿足時(shí)令人忍俊不禁的表情。</p> <p class="ql-block">　　皮埃爾．博納爾 ：《私密》，1891年， 布面油畫。 1992年在菲利普 邁耶的支持下通過法國博物館基金會(huì)購得。</p> <p class="ql-block">　　皮埃爾·博納爾 ：《格紋襯衫》，1892年，布面油畫， 1968年購得。</p><p class="ql-block"> 19世紀(jì)末，格紋面料在前衛(wèi)藝術(shù)圈風(fēng)靡一時(shí)，藝術(shù)贊助人米西亞和塔代·納坦松夫婦的衣櫥便是例證。博納爾的這幅畫作表明，對格紋的嗜好已經(jīng)滲入社會(huì)各個(gè)階層。博納爾（1867-1947年）顯然樂于在桌邊年輕女子的紅色襯衫與常見的格紋桌布之間制造有趣的視覺混淆。瑞士收藏家漢斯·漢洛瑟認(rèn)為，在這幅畫中看似與畫作平面融為一體的“小方格”，正是博納爾從浮世繪中汲取的鐘愛元素﹣﹣在表面效果上做文章，與藝術(shù)家追求的視覺趣味不謀而合。這種來自日本文化的影響還體現(xiàn)在畫作類似傳統(tǒng)日式掛軸的構(gòu)圖和扁平的透視上。畫中人如靈巧貓爪般的手勢，則體現(xiàn)了畫家的幽默。貓是博納爾筆下室內(nèi)場景的常駐角色，也是賦予畫作貓式戲謔的關(guān)鍵所在。</p> <p class="ql-block">　　皮埃爾．博納爾：《歡愉》，1906-1910年，布面油畫。2007年以作品抵押債務(wù)。</p><p class="ql-block"> 1906年，博納爾受塔代．納坦松前妻米西亞的委托，為她與新婚丈夫愛德華茲位于伏爾泰堤岸的公寓裝飾餐廳。這幅作品是博納爾為此創(chuàng)作的首個(gè)重要系列。該系列由四幅畫構(gòu)成，結(jié)合了古代田園牧歌的藝術(shù)傳統(tǒng)、圣經(jīng)中的大洪水典故，以及極具開放性的東方主義靈感。畫作中洋溢著濃郁的夢幻色彩和豐盈的色調(diào)。其中，只有兩幅進(jìn)入了奧賽博物館的收藏。此處的《歡愉》帶我們重溫童年和少時(shí)的無憂無慮，勾起博納爾對自己年輕歲月的回憶。畫作中央的水池似乎在向周圍嬉戲的人們承諾永恒的青春，而狗和貓則在旁守望，默契相伴。前景中，一個(gè)男人的側(cè)影隱約可辨，或許是畫家的分身，已然開始追憶似水年華。</p> <p class="ql-block">　　皮埃爾·博納爾 ：《女人與貓》， 約1912年，布面油畫。 1965年埃娃·格布哈特 - 古爾戈男爵夫人遺贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　皮埃爾．博納爾 ：《梳妝》，1914年，布面油畫。 1922年購得。</p> <p class="ql-block">　　阿里斯蒂德．馬約爾：《夏娃》，約1900-1901年，青銅，1992年迪娜·維耶尼夫人捐贈(zèng)。</p> <p class="ql-block">　　阿里斯蒂德．馬約爾 ：《地中?！?，1984年，青銅。1986年迪娜．維耶尼夫人捐贈(zèng)。</p><p class="ql-block"> 馬約爾（1861-1944年）致力于重拾并革新古代傳統(tǒng)雕塑的語言。他最著名的作品《地中海》象征了他口中的“拉丁”價(jià)值觀。這種價(jià)值觀體現(xiàn)為一種陽光、感性，甚至帶有情色意味的藝術(shù)追求，以此塑造的身體既是肉欲而真實(shí)的，也是理想化的。《地中?！吩?905年秋季沙龍展上亮相時(shí)，使用了一個(gè)中性的標(biāo)題《女人》，但它無疑表達(dá)了內(nèi)省，甚至憂郁的主題。這座雕塑最初由馬約爾親手以石材雕刻而成，后被轉(zhuǎn)雕為大理石版本。最后，在曾擔(dān)任藝術(shù)家模特并成為其遺囑執(zhí)行人的迪娜·維耶尼的推動(dòng)下，這件作品在1984年獲得了新生，擁有了這件銅鑄版本。</p> <p class="ql-block">　　照片攝于2025年6月25日下午。文字介紹主要來源于博物館對作品的介紹詞。</p>