<p class="ql-block">阿蘭?威爾【法】</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">金屬章（（法文médaille，英文medal，中文音譯“美達意”或“麥朵爾”）雕刻是一門藝術嗎？一門甚至連像“繪畫”或“雕塑”這樣的專屬名詞都沒有的藝術門類，充其量只能被歸入次要藝術的范疇，因為人們認為藝術有主要與次要之分，就像文明有偉大與渺小之別。因此，盧浮宮那尊著名且宏大的“索?？死账瓜瘛保═anagra，高29厘米），在米開朗基羅的“奴隸”雕像面前必然相形見絀；而倫勃朗那幅名為《憔悴的眼睛》的自刻版畫（僅5×4.4厘米），在其巨作《守夜人》面前也顯得微不足道。眾所周知，天才的尺度是以厘米來衡量的。</p><p class="ql-block">情況更為糟糕的是：金屬章天生就與復制、與多件作品密不可分！如同小說家允許自己的作品被印刷出版，金屬章雕刻家也同意其創(chuàng)作通過鑄造或沖壓大量復制。但在評判之前，必須先定義清楚，因此我們要問：什么是金屬章？</p><p class="ql-block">金屬章是由雕刻師將小歷史或大歷史中的一個瞬間凝固于金屬之中的作品。它是一件可以在掌心翻轉把玩的物品，其蘊含的信息需要時間才能逐漸抵達心靈與頭腦。1965年11月法國金屬章俱樂部（Club fran?ais de la médaille）成立之際，皮埃爾?德拉耶（Pierre Dehaye）就曾寫道：“金屬章是一門微妙而含蓄的藝術……因其含蓄而略顯被忽視，因其微妙而稍欠被理解?！?lt;/p><p class="ql-block">它并非為匆忙之人準備的物件，其重要性不能僅憑價格衡量，也不再是能吸引媒體的迷人事物——盡管它自身曾是一種重要的媒介。那么，它是否也不再是為未來世紀而存在的物品？</p><p class="ql-block">然而，自金屬章于意大利十五世紀（Quattrocento）——對歷史學家而言已是一個相當現代的時代——被發(fā)明以來，眾多知名藝術家、學者、達官貴人和社會名流都曾借助金屬章來奠定其不朽的地位。隨著藝術潮流與風尚的演變，這種藝術表達形式經歷了輝煌時期，也遭遇過衰落或復興。十九世紀和二十世紀初將是這門藝術的關鍵時期，而在十八世紀，以及隨后的第一帝國時期直至拿破侖三世時期，金屬章藝術雖在技術上不乏精湛成就，卻陷入了一種謹慎的因循守舊之中。</p><p class="ql-block">在經歷了拿破侖的“歷史”系列金屬章（指記錄其事跡的系列金屬章）之后，路易十八、查理十世，乃至路易-菲利普，都未能擺脫通過巴黎造幣廠（H?tel des Monnaies）的金屬章生產來進行政治宣傳的必要性。與此同時，大衛(wèi)?當熱（David d'Angers）與他的“當代人”系列開創(chuàng)了一種新穎且更具雕塑感的金屬章藝術途徑。這件包含470多幅肖像的宏偉作品，其成功從未被否定且至今依然，這種成功無疑得益于其金屬章（médaillons）極為廣泛的傳播——“被大量復制，也許是過度復制，甚至被仿造……”</p><p class="ql-block">然而，法國金屬章復興的功績，無論是在技術層面還是美學層面，都應歸于歐仁?安德烈?烏迪內（Eugène André Oudiné），以及后來的于貝爾?蓬斯卡爾梅（Hubert Ponscarme）。如果說蓬斯卡爾梅因其大膽（常被當時人提及并贊揚）地取消了金屬章上的珠圈高邊（這在今日看來相當平常），那么他更大膽之處在于對當時震撼繪畫藝術的象征主義，乃至印象主義的“狂潮”敞開了心扉。</p><p class="ql-block">烏迪內的學生朱爾?克萊芒?沙普蘭（Jules Clément Chaplain），以及蓬斯卡爾梅的學生亞歷山大?沙爾龐捷（Alexandre Charpentier），成功地將他們導師的創(chuàng)新教學發(fā)揚光大，創(chuàng)作出了令全歐洲而不僅是法國的藝術評論家們都為之贊嘆的雕刻作品。</p><p class="ql-block">蓬斯卡爾梅為約瑟夫?諾代（Joseph Naudet）雕刻的那幅今日已成“歷史性”的肖像，被視為一場真正的革命，標志著金屬章藝術重獲自由的起點。此后，偶然性使多種發(fā)展因素不可思議地交匯，推動了這一復興。一些研究者曾探討過這個問題。正如伊麗莎白?德容克希爾（Elisabeth de Jonckheere）所指出的：“幾個原因解釋了這一復興：制造和復制技術的進步；……沖壓壟斷的終結；社會轉型與資產階級力量的崛起?！?lt;/p><p class="ql-block">但同時也必須考慮到國家和國際沙龍的蓬勃發(fā)展、新的收藏家社團的創(chuàng)立，以及博物館館長和藝術評論家中的一些重要人物的影響力。讓我們嘗試分析這些不同的因素。</p><p class="ql-block">沖壓壟斷的終結與沙龍的發(fā)展</p><p class="ql-block">首先是市場逐步向私人發(fā)行商開放，使其能與國家金屬章管理局（Administration des monnaies et médailles）的壟斷進行自由競爭：自1804年芽月十二日法令（26 Mars 1804）起，除巴黎造幣廠（Monnaie de Paris）的工坊外，任何人禁止制造金屬章。此外，金屬章雕刻家們參與大型國家和世界博覽會以及藝術沙龍——沙龍為其保留了一定的位置——使公眾能夠熟悉這些作品，這些作品在財力、情感和智識層面都特別容易為公眾所接近。</p><p class="ql-block">正是在十九世紀下半葉，源于舊制度的展覽體系發(fā)生了根本性的變革。第二共和國的短暫間歇期給官方的美術沙龍帶來了一些開放氣息。該沙龍自1793年起便是首都唯一的沙龍，最初在盧浮宮舉辦，1848年后則在不同的宮殿舉行，包括1855年為世界博覽會而建在蒙田大道（avenue Montaigne）上的美術宮（palais des Beaux-Arts）。</p><p class="ql-block">在前三屆沙龍（1801-1803年僅有寶石雕刻亮相）中缺席的金屬章藝術，于1804年出現在“雕刻”展區(qū)，展出了貝特朗?安德里厄（Bertrand Andrieu）、喬治?迪普雷（Georges Dupre）和羅曼?樊尚?熱弗魯瓦（Romain Vincent Jeuffroy）的作品。隨后，它在“雕塑”展區(qū)有過幾次短暫的露面，如1838年展品目錄的“展品位置說明”頁面上出現了“金屬章雕刻”（gravure en médailles）的標注。終于，三年后的1841年目錄正式將其列入“雕塑與金屬章雕刻”（Sculpture et gravure en médailles）門類，并在此發(fā)展壯大。例如，1852年展出了安托萬?博維（Antoine Bovy）、亞歷克西?德波利（Alexis Depaulis）、烏迪內（Oudiné）和艾蒂安?蒙塔尼（Etienne Montagny）的作品。在經歷了世紀下半葉的組織動蕩后，它依然得以維持：1863年，一項重大創(chuàng)新是創(chuàng)立了官方的“落選者沙龍”（Salon des refusés）；1879年，新任公共教育與美術部長儒勒?費里（Jules Ferry）試圖通過其副國務秘書圖爾凱（Turquet）使評審團的選舉民主化。結果是：1879年展出了近5900件作品（比1878年多一千件），但金屬章雕刻家（包括寶石雕刻家）僅有約四十位。直到1868年左右首批金屬章進入盧森堡博物館（musée du Luxembourg）（由德謝納維耶爾侯爵marquis de Chennevières接受讓-巴蒂斯特?歐仁?法羅雄Jean-Baptiste Eugène Farochon捐贈的金屬章），才開啟了重新贏回藝術愛好者興趣的漫長歷程，這一歷程在1889年世界博覽會上達到了頂峰。</p><p class="ql-block">這些國際和世界博覽會確實為金屬章雕刻家提供了前所未有的觀眾群和影響力。例如，在1883年阿姆斯特丹世界博覽會上，阿爾費?迪布瓦（Alphée Dubois）和達尼埃爾-迪皮伊（Daniel-Dupuis）各自展出了作品；而沙普蘭（Chaplain）、阿爾費?迪布瓦、費迪南?勒維蘭（Ferdinand Levillain）和奧斯卡?羅蒂（Oscar Roty）則參加了1885年安特衛(wèi)普世界美術博覽會；跨越大西洋，在1893年芝加哥世界博覽會上，近二十位藝術家代表法國參展，其中包括阿爾弗雷德?博雷爾（Alfred Borrel）、路易?博泰（Louis Bottée）、沙普蘭、迪布瓦、迪皮伊、奧古斯特?帕泰（Auguste Patey）、維克多?彼得（Victor Peter）、埃米爾?韋爾尼耶（émile Vernier）和弗雷德里克?德韋爾農（Frédéric de Vernon）。</p><p class="ql-block">但真正對金屬章藝術具有里程碑意義的事件，是1889年在巴黎舉行的盛大的法國藝術百年展。該展覽展出了1789年至1878年間創(chuàng)作的129枚金屬章，創(chuàng)作者包括博泰（Bottée）、米歇爾?卡贊（Michel Cazin）、沙普蘭、亨利?沙皮（Henri Chapu）、呂西安?庫德雷（Lucien Coudray）、讓-巴蒂斯特?埃米爾?德羅普西（Jean-Baptiste émile Dropsy）、阿爾費和亨利?迪布瓦（Henri Dubois）、達尼埃爾-迪皮伊、讓?拉格朗日（Jean Lagrange）、阿爾方斯?勒舍弗勒爾（Alphonse Lechevrel）、勒維蘭、路易?歐仁?穆雄（Louis Eugène Mouchon）、帕泰、讓?德西雷?林格爾?迪爾扎克（Jean Désiré Ringel d'Illzach）、羅蒂和韋爾尼耶。</p> <p class="ql-block">發(fā)展的推動者與法國雕刻家的影響</p><p class="ql-block">百年展的成功與兩位在爭取金屬章被承認為一門獨立藝術的斗爭中至關重要的人物所采取的行動密不可分：博物館館長萊昂斯?本迪特（Léonce Bénédite）和藝術評論家羅杰?馬克思（Roger Marx）。</p><p class="ql-block">萊昂斯?本迪特于1886年進入盧森堡博物館，并于1892年成為館長。盡管他在某些藝術選擇上受到批評，但在重塑館長職業(yè)角色的理念上，他是一位偉大的創(chuàng)新者：“他堅持展示所有門類的技術，拒絕藝術間的等級劃分，不獨尊繪畫。……他早在1890年就鼓勵建立現代金屬章收藏?！痹谒?909年出版的關于金屬章和寶石雕刻的研究中，本迪特寫道：“……但對金屬章以及其他藝術門類來說，現在是一個格外有利的時刻。浪漫主義重新喚起了人們對不再僅限于古代歷史的過往的品味……，這激發(fā)了雕塑家們的好奇心，并將他們的部分興趣引向了金屬章?！闭沁@位非凡人物，在很大程度上促成了奧賽博物館（musée d'Orsay）的金屬章收藏，其基礎正是從盧森堡博物館轉移來的約兩千枚金屬章。</p><p class="ql-block">至于羅杰?馬克思，這位“金屬章復興的傳令官與捍衛(wèi)者”，在1889年還是一位三十歲的年輕藝術評論家，學識淵博且受人重視。他當時仍將金屬章視為一門次要藝術，認為需要引起更多的關注。“正是在1889年世界博覽會期間，他真正對這種藝術產生了興趣，并投身于一場他視為己任的斗爭：接納工業(yè)藝術進入沙龍。”從1892年起，他在新聞界發(fā)動了真正的宣傳運動，以推廣共和價值觀和藝術統(tǒng)一性的原則。他將金屬章雕刻家視為一個特色鮮明的藝術家群體，他們的實踐堪稱典范，足以證明其思想的正確性。因此，他成為這個群體爭取未獲回應的訴求的特權代言人，并幫助他們在藝術舞臺上獲得了廣泛的知名度?！蓖ㄟ^其關于金屬章藝術的文章和著作，他在奧斯卡?羅蒂的支持下，進行著不懈的斗爭以增加愛好者和收藏家的數量。他自己也以身作則，建立了一個卓越的收藏（其藏品于1914年6月他去世后被拍賣），并創(chuàng)立了該領域法國第一個收藏家社團：法國金屬章之友協(xié)會（Société des Amis de la médaille fran?aise - SAMF）。</p><p class="ql-block">法國金屬章雕刻家的影響力在當時達到了頂峰，眾多外國評論家的著述可為佐證：尼古拉斯?邁耶（Nicolas Maier）在其近著中用整章篇幅論述了法國藝術家的影響力，并指出在十九世紀末，藝術史家卡爾?馮?盧佐（Carl von Lutzow）“并非唯一一位確信巴黎是金屬章世界核心的人”。他還引用了雕刻家約瑟夫?科瓦爾齊克（Joseph Kowarzik）在1899年的思考：“如今德國充斥著法國金屬章”；后來在1902年又說：“僅法蘭克福一地，去年就售出了價值十萬馬克的法國金屬章，而法蘭克福與俄國和美國相比又算得了什么呢？”</p><p class="ql-block">甚至連外國博物館，如漢堡美術館（Hamburger Kunsthalle）、舊金山榮譽軍團金屬章博物館（musée de la Légion d'honneur）或紐瓦克博物館（Newark Museum），都主要收藏法國金屬章。早在1888年，哥本哈根市政府就邀請最優(yōu)秀的法國雕刻家參加其舉辦的一次展覽。反方向的交流也同樣存在：外國藝術家們來到巴黎學習，特別是在朱利安學院（académie Julian），因為據卡爾?馮?盧佐所言，“這門技藝的大師從未像今日在巴黎這般杰出”。在這些年輕的雕刻家中，不乏未來的名家，如匈牙利和奧地利的海因里希?考奇（Heinrich Kautsch）、科瓦爾齊克和魯道夫?博塞爾特（Rudolf Bosselt），瑞士的于格南（Huguenin）和漢斯?弗賴（Hans Frei），以及美國的奧古斯塔斯?圣高登斯（Augustus Saint-Gaudens）、約翰?弗拉納根（John Flanagan）和維克多?布倫納（Victor Brenner）。</p><p class="ql-block">收藏家社團的出現</p><p class="ql-block">如果說1885年英國率先創(chuàng)立了第一個金屬章家協(xié)會——旨在鼓勵金屬章創(chuàng)作與制作的“金屬章藝術家協(xié)會”（Society of Medalists），那么法國在該領域仍是先驅者，羅杰?馬克思在1899年創(chuàng)立了法國金屬章之友協(xié)會（SAMF），這是首個為其會員限量發(fā)行作品的社團。比利時緊隨其后，于1901年創(chuàng)建了荷蘭-比利時藝術金屬章之友協(xié)會（Société holland-belge des Amis de la médaille d'art）。接著奧地利于1902年創(chuàng)立了奧地利藝術金屬章與小型雕塑促進會（?sterreichische Gesellschaft zur F?rderung der Medaillenkunst und Kleinplastik），匈牙利于1905年創(chuàng)立了金屬章愛好者協(xié)會（éremkedvel?k Egyesillete）。最后，1909年在美國誕生了“金屬章之友圈”（Circle of friends of the Medallion），不幸的是，該組織在發(fā)行了十二枚金屬章后于1915年解散，其活動直到十五年后才隨著“金屬章藝術家協(xié)會”（Society of Medalists）的成立而復興。法國金屬章之友協(xié)會（SAMF）的壽命也相當短暫，早在1910年就已考慮解散，其最后的發(fā)行日期為1920年，期間共制作了63枚由最負盛名的藝術家（羅蒂、沙爾龐捷、達尼埃爾-迪皮伊、延塞斯Yencesse、卡拉班Carabin、弗雷米耶Fremiet、茹夫Jouve、布沙爾Bouchard……）簽名的金屬章。比利時協(xié)會堅持得更久，盡管代價是經歷了嚴重的轉型，于1951年慶祝了成立五十周年，最后一枚金屬章發(fā)行于1953年。而美國的“金屬章藝術家協(xié)會”則創(chuàng)下了長壽紀錄，活動持續(xù)了五十七年（1930-1987年）。</p><p class="ql-block">為何這些收藏家社團普遍命運短暫？埃米爾?莫利尼埃（émile Molinier）曾在1897年寫道：“人們對當代藝術的看法可能各有不同，但有一點是共識，那就是金屬章雕刻。如今再無人能否認，我們這個世紀末……見證了一門跌至最卑微境地的藝術得以重生。”第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)顯然提供了一個解答要素，但其他因素也被揭示出來，例如會費過高，以及最關鍵的——舉措的實施稍顯滯后。這些舉措本應在金屬章日益成功之前出現并伴隨其發(fā)展，而非在熱潮初顯消退跡象時才倉促跟進。</p><p class="ql-block">技術、風格與品味的嬗變</p><p class="ql-block">可用于金屬章制作的三種技術——澆鑄（fonte）、使用直接雕刻的模具進行沖壓（frappe avec des coins réalisés en taille directe）、使用基于模型原件制作的模具進行沖壓（frappe avec des coins réalisés à partir d’un original modelé）——自縮雕機（tour à réduire）的應用（這本身是一場革命）以來，經歷了不同的流行或冷落時期?？s雕機將藝術家從直接刻刀雕刻的束縛中解放出來，為其開啟了模型塑造的自由。最優(yōu)秀的藝術家們將善用這重獲的自由，但如同歷史（甚至藝術史）中常見的鐘擺效應，金屬章雕刻家們將厭倦這種便利，轉而提倡回歸澆鑄。因此，沙普蘭將其大部分作品獻給了澆鑄，緊隨其后的是沙爾龐捷、奧維德?延塞斯（Ovide Yencesse）等眾多藝術家。相比之下，直接雕刻技術要等到二十世紀下半葉才真正迎來復興。</p><p class="ql-block">至于風格，其變化更是一種緩慢的演變，而非像繪畫中印象派和表現主義那樣的革命。源于古典的靈感和寓言形象的既定規(guī)則，逐漸被浪漫主義掃除，隨后又被諸如“自由美學”或“全民藝術”等藝術潮流的影響所取代。于是，人們目睹了回歸“非崇高”題材的趨勢，這些題材靈感源自自然或私人生活，哪怕是農民或工人的生活。在形式上，藝術家擺脫了傳統(tǒng)的圓形金屬章、一成不變的源自十八世紀著名巧克力色的棕色調包漿，以及均勻的浮雕：矩形金屬章或文藝復興時期偉大雕刻家們鐘愛的異形輪廓金屬章得以回歸；前所未見的包漿色調被大膽采用；藝術家們不再猶豫嘗試高浮雕，如林格爾?迪爾扎克（Ringel d'Illzach），或嘗試朦朧形式，如延塞斯（Yencesse）。</p><p class="ql-block">所有這些風格上的創(chuàng)新都與收藏家品味的演變相契合，這種演變主要歸因于社會的變遷。雖然大富豪們始終是重要的贊助人，但富裕且有教養(yǎng)的資產階級力量的崛起，創(chuàng)造了一個新的收藏家群體，他們渴望通過對藝術的興趣來彰顯其社會地位。憑借其尺寸、價格以及雕刻家們新穎的靈感來源，金屬章完美契合了該階級的文化渴望。最終，人們不再需要是文藝復興時期的王公貴族，就能將自己的形象凝固于金屬之中，正如朱爾?克拉勒蒂（Jules Claretie）精妙指出的：“金屬章是通往未來的一張存單，是確鑿存續(xù)的保證。沙普蘭或羅蒂雕刻的一枚側面像金屬章，便是通往未來的青銅或白銀通行證?！庇谑?，我們看到當時各界名流的肖像金屬章如雨后春筍般涌現，無論其來自政界、醫(yī)學界、法律界、演藝界、科學和文學界，還是藝術界、技術界或工業(yè)界。</p><p class="ql-block">昔日金屬章藝術主要用于紀念事件或人物的傳統(tǒng)使命，如今它將超越這一目標。位于藝術與工藝交匯處的金屬章雕刻家，將成功完成一項看似不可能的挑戰(zhàn)：創(chuàng)造出具有大眾藝術屬性的物品——因其形態(tài)、成本和多件復制而親民，卻因其藝術抱負而精英化。正如雕刻家讓?當（Jean Dampt）在回應亨利?諾克（Henry Nocq）關于藝術產業(yè)演變的調查時所說，金屬章雕刻家“首先必須是工匠，然后以情感成為藝術家，最終以思想成為思考者?！?lt;/p><p class="ql-block">因此，無論是在新大陸還是歐洲，特別是在法國，金屬章在二十世紀曙光初現之際，確立為一門獨立的藝術，徹底掃除了藝術門類的等級劃分。當被亨利?諾克問及“大藝術”與“次要藝術”的區(qū)別時，埃德蒙?德?龔古爾（Edmond de Goncourt）給出了一個決定性的評判：“在人與人之間當然存在等級之分……。我相信有偉大的藝術家和渺小的藝術家；大藝術，乃是偉大藝術家成就的藝術?！?lt;/p>