<p class="ql-block">一千多年前的唐朝，有位“毒舌”藝術評論家，不僅敢噴同行“太水”，還開創(chuàng)了中國繪畫理論的“天花板級”體系。他提出的觀點，竟與西方美學大師不謀而合？他就是張彥遠</p><p class="ql-block">張彥遠出生于唐代頂級豪門，祖上三代皆為宰相，家族的收藏之豐富，堪比國家博物館。然而，他并沒有在家族的光環(huán)下躺平，而是憑借自身才華于藝術領域大放異彩。30 歲時，張彥遠就寫下了中國第一部系統(tǒng)繪畫史《歷代名畫記》，這部著作被后世奉為“畫壇圣經(jīng)”，對中國繪畫史的研究有著不可估量的價值。他曾自嘲是手殘黨，稱“我寫字不行，畫畫更菜，但論眼光，沒人比我毒！”（原話：“收藏鑒識，有一日之長。”）為了追求藝術，他甚至不惜賣衣服換名畫，被家人吐槽 “敗家”，可他卻振振有詞：“不搞藝術，人生有啥意思？”（原話：“若復不為無益之事，安能悅有涯之生？”）這種對藝術的熱愛和執(zhí)著，實在令人欽佩。</p><p class="ql-block">超前1200年的繪畫理論</p><p class="ql-block">張彥遠絕非是那種只會 “掉書袋” 的人，他的繪畫理論即使放到今天，依然讓人驚艷。繪畫不是拍照，要 “有靈魂”他曾痛批當時畫壇“只畫形，不畫魂”的現(xiàn)象，提出 “氣韻生動” 才是繪畫的最高標準。他的那些金句：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆。”又說，“書畫之藝，皆須意氣而成?！薄叭魵忭嵅恢?，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！币馑季褪钱嫷孟癫凰銋柡?，那叫工匠，不叫藝術，畫出精氣神才是真大師。繪畫不僅僅是對現(xiàn)實的描摹，更是藝術家內(nèi)心世界的表達。想想畢加索的抽象畫，是不是異曲同工？</p><p class="ql-block">書畫同源：中國畫的“DNA 密碼”張彥遠率先揭示了書法與繪畫的緊密聯(lián)系。傳說蒼頡初創(chuàng)文字是根據(jù)鳥獸之跡，其時“書畫同體而未分”，都本源于自然界的物象。吳道子看裴旻舞劍，從中悟出了 “狂草式” 線條；張旭見公孫大娘舞劍，進而寫出了傳世草書?？梢姸邉?chuàng)作過程相通，都重立意、歸用筆。此外，書畫皆用毛筆，執(zhí)筆、運筆方法相似，筆法自然貫通。他還反對“描邊填色”這種過于注重細節(jié)的做法，認為死摳細節(jié)是低級審美，潑墨寫意才是高級玩家。后來文人畫盛行的 “寫意風”，追根溯源，全因他的這一觀點。</p><p class="ql-block">藝術分五等，匠氣最 low！張彥遠給畫家劃分了等級：自然（渾然天成）＞神品＞妙品＞精品＞謹細（匠氣）。他毫不留情地扎心吐槽：“畫得細有什么用？匠人罷了！”（原話：“夫畫物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也?！保┰谒磥恚^于追求謹細，就會失去藝術的靈動與神韻。</p><p class="ql-block">吊打西方美學大師</p><p class="ql-block">美學大師宗白華曾說：張彥遠的《歷代名畫記》頗相當于溫克爾曼的美學藝術學巨著《古代藝術史》。但你可能要問：一個唐朝人，憑啥和歐洲文藝復興后的大師相提并論？溫克爾曼，被譽為 “德國藝術史之父”，他憑借對古希臘雕塑的深入研究，定義了 “古典美”。在他眼中，古典美的代表是肌肉線條完美、表情高貴淡定的雕塑形象，就像是用大理石雕像拼湊出希臘文明的 “高冷男神”。而張彥遠，早溫克爾曼900年，便用中國繪畫破解了東方美學的 “終極奧義”。他指出，中國畫并非 “死磕形似”，而是通過線條傳遞 “宇宙節(jié)奏”。以吳道子的畫為例，其筆下的線條極具動感，一筆下去如狂風掃葉，人物衣帶仿佛被風吹動，這便是著名的 “吳帶當風”?！肮P力未遒，空善賦彩；氣脈通連，隔行不斷?！焙卯嫴皇?“描” 出來的，而是 “舞” 出來的。想象一下，用毛筆畫出的線條仿佛自帶背景音樂，充滿了靈動的 “呼吸感”，相比靜態(tài)的雕塑，更具生命力。一個用雕塑定格神話，一個用筆墨繪出天地韻律，東西方美學的 “天花板” 就此誕生。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《歷代名畫記》是張彥遠所著的繪畫通史著作，全書共十卷。以下是對其主要內(nèi)容的解釋：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">卷一</p><p class="ql-block">敘畫之源流：闡述了繪畫的起源、功能和發(fā)展。張彥遠認為繪畫具有“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”的作用，與六經(jīng)同功。從古代圣王受命應箓時的龜字效靈、龍圖呈寶說起，講述了書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意故有書，無以見其形故有畫。還引用了顏光祿、周官等關于圖載之意和六書象形與繪畫的關系，強調(diào)書畫異名而同體。及乎有虞作繪，繪畫明焉，既就彰施，仍深比象，于是禮樂大闡，教化由興。并引用《廣雅》《爾雅》《說文》《釋名》等對“畫”的解釋，說明繪畫在社會生活和政治教化中的重要作用。</p><p class="ql-block">敘畫之興廢：敘述了歷代皇室貴族藏畫的聚散興廢情況，反映了繪畫在不同時期的發(fā)展和變遷。</p><p class="ql-block">敘歷代能畫人名：列舉了從上古軒轅時期到唐朝會昌年間的三百七十二名畫家，為后文介紹畫家小傳做了鋪墊。</p><p class="ql-block">卷二</p><p class="ql-block">論畫六法：對謝赫的“六法”進行了進一步的闡發(fā)。張彥遠認為古之畫，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。他還指出上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。強調(diào)了骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。</p><p class="ql-block">論顧陸張吳用筆：對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四位畫家的用筆風格進行了詳細剖析。顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，神假天造，英靈不窮。</p><p class="ql-block">卷三</p><p class="ql-block">論畫體工用拓寫：提出品評作品的五個等級，即自然、神、妙、精、謹細，并論及繪畫材料的選用與加工摹制。夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。還強調(diào)了畫物忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，不患不了，而患于了。</p><p class="ql-block">敘自古跋尾押署：記述古來跋尾押署的體制，兼及一些重要的鑒識人與裝裱手。</p><p class="ql-block">敘自古公私印記：著錄古今重要收藏家的用印。</p><p class="ql-block">論裝背裱軸：是有關裝裱歷史、裝裱技術與裝裱體制的記敘。</p><p class="ql-block">記兩京外州寺觀壁畫：著錄了當時長安、洛陽等地寺廟壁畫的作者、題材、位置與藝術特點。</p><p class="ql-block">述古之秘畫珍圖：是古來相傳的一些作品圖名的著錄。</p><p class="ql-block">卷四至卷十</p><p class="ql-block">主要記載了自古史傳說以來至張彥遠成書之時，三百七十余位畫家的傳記資料、作品著錄以及相關品評。大體按時代先后排列，或一人一傳，或父子師徒合傳，內(nèi)容有詳有略，大略包括畫家姓名、籍里、事跡、擅長、享年、著述、前人評論及作品著錄，并有張彥遠所列的品級及所作的評論。</p> <p class="ql-block" style="text-align:right;">▲莫高窟第166窟 柳枝觀音與地藏像</p> <p class="ql-block">此著作之重要影響：</p><p class="ql-block">（一）六朝齊梁時人物畫家謝赫雖提出了“六法”，但未作任何解釋，數(shù)百年后，彥遠根據(jù)自己的理解一一作了精彩闡發(fā)，為后世理解謝赫“六法”提供了重要參考。</p><p class="ql-block">（二）彥遠的水墨山水畫論蓋承接王維《山水訣》“夫畫道之中，水墨最為上”云云而來，并進一步明確提出“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運?！枪蔬\墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！奔仁菍κ⑻埔詠懋嬙匪剿d起之理論概括，又為后來水墨山水躍居“畫家十三科之首”準備了重要理論條件。</p><p class="ql-block">（三）彥遠“書畫同體”論當有得于盛唐王維《為畫人謝賜表》中相關思想之啟發(fā)（請參見拙文《王維<山水訣>非偽托考》）。因為“書畫同體”論出于《敘畫之源流》，又因其出處“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略”屬對舉，“同體”與“肇創(chuàng)”大致成對；“體”即本體，含本源、本根義；“肇創(chuàng)”即創(chuàng)始，含起源義，所以后人遂孳乳出“書畫同源”之說。如南宋鄭樵《通志·六書略》云：“書與畫同出”；明代何良俊《四友齋叢說》云：“書畫本同出一源”；清代鄒一桂《小山畫譜》有“書畫一源”篇；清代盛大士《西山臥游錄》云：“書畫本出一源。……書畫源流，分而仍合”；黃賓虹《古畫微》云：“自來中國文藝者，皆謂‘書畫同源’”；《張大千談藝錄》說：“‘書畫同源’這句話，在我國藝壇里極普遍地流傳著”；可是當代卻頗有學者對此質(zhì)疑，如徐復觀《中國藝術精神》說：“談到繪畫，首先應打破傳統(tǒng)的書畫同源，或書出于畫的似是而非之說”；阮璞《張彥遠書畫異同論》說：“彥遠但謂‘同體’，不謂‘同源’，一字之差，殊有間矣?！倍缟鲜?，筆者認為“書畫同源”本無不妥。值得注意的是，“書畫同體”與“書畫用筆同法”有很大不同，前者是從本源上講的，大致屬于“形而上者”，后者是從具體之用筆技巧上講的，屬于“形而下者”；后者直接開啟了書畫史“引書入畫”或“引畫入書”之權輿，前者與此雖有關系，卻不是直接的。</p><p class="ql-block">（四）顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道玄稱“中古四大家”，以人物畫為主，擅長用筆。在《論顧陸張吳用筆》中，彥遠不但首次對他們的筆法成就進行了詳細描述與高度評價，并進一步提出“畫有疏密二體”論，將顧、陸畫風（以用筆為主要標準）概括為“密體”，張、吳畫風概括為“疏體”，為以風格學方法研究畫史的典范案例，影響后世畫史極為深遠。</p><p class="ql-block">（五）朱景玄《唐朝名畫錄》將吳道玄評為唯一一位“神品上”的畫家，稍后之張彥遠則認為吳道玄“宜為畫圣”，又很難找到彥遠受景玄影響之證據(jù)，表明中晚唐畫史論家對吳道玄繪畫成績高度肯定是一致的，這為后世畫史公認吳為“百代畫圣”奠定了堅實的理論基礎。</p><p class="ql-block">（六）彥遠的“自然”、“神”、“妙”、“精”、“謹細”五品論屬于一個系統(tǒng)，與朱景玄“神”、“妙”、“能”與“逸”平行的兩系四品論不同。以前學界將彥遠之“自然”等同于朱景玄、黃休復之“逸品”，從近年來的研究成果看，實屬不妥，相關論述請參見拙文《神逸兩品之源及其位置考》（《榮寶齋》2006年第1期）、樊艷芳《張彥遠“自然”與朱景玄“逸”之關系辨》（載《藝衡》第五輯）等。</p><p class="ql-block">（七）在彥遠看來，魏晉以來山水畫風、畫法在盛唐時發(fā)生了重大轉(zhuǎn)捩，即“山水之變，始于吳，成于二李”，其實質(zhì)就是山水畫由裝飾性畫風、畫法轉(zhuǎn)向自然真實：唐以前是“群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘海蛉舜笥谏?。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指”，唐初“尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲結菀柳”，盛唐則“怪石崩灘，若可捫酌”（按：“怪石”可以撫摸，“崩灘”即波浪可以用勺舀起來，這表明盛唐山水畫深刻地表現(xiàn)出了自然山水之理，與盛唐王維《山水論》、《山水訣》所闡述的山水畫理是一致的，可以互證。）</p><p class="ql-block">（八）彥遠于畫史上首次詳述絹素、顏料、膠、筆等繪畫材質(zhì)與工具，頗具創(chuàng)新性，為后世認知當時繪畫材質(zhì)保存了極為珍貴的資料，功莫大焉。這種做法應該是受到了書論的影響，因為彥遠《法書要錄》卷一收錄的《晉衛(wèi)夫人<筆陣圖>》中有較詳細的書法材質(zhì)工具論。《畫記》中蘊含的畫論思想十分豐富，此不一一。</p>