<h5>巴勃羅·畢加索</h5> 香港的M+博物館在展出“畢加索～與亞洲對話”的藝術(shù)展，去之前我倒是不知道。在澳門時，看到攜程的港澳臨時群里有人在說香港的M+在辦畢加索的展覽，就決定到港后要去看一下這個大名鼎鼎的立體主義代表人物。<br> 上午先去了黃大仙祠，據(jù)說那里的菩薩很靈驗(yàn)的。從尖沙咀坐地鐵過去換乘一次就到，還是非常方便的。黃大仙祠的香火非常旺，旅行團(tuán)隊(duì)倒是蠻多的，因?yàn)椴灰T票，所以旅行社都會把此作為一個景點(diǎn)，也滿足了相信燒香拜菩薩的游客的念想。里面的人身生肖像倒是一個亮點(diǎn)，十二尊人身生肖像高高的聳立著看著蕓蕓眾生的千姿百態(tài)。我在家里人屬相的幾尊生肖像前也是雙手合十，嘴里念念有詞，許個愿，倒底靈不靈驗(yàn)，至少我在香港期間一切平安。 <h5>M+博物館</h5> 離開黃大仙祠，坐了輛公交車去往M+博物館，下車后一看就離開故宮文化博物館不遠(yuǎn)，都是在西九龍文化區(qū)，早知道這兩個館挨得這么近我放在一起看了。M+在一個公交樞紐站的一側(cè)，根本看不出這是個博物館，或許我進(jìn)去的不是正門。這個博物館似乎沒有確切的名稱，M就是博物館的首字母，一個+號就可以引申出無限的可能性、多元性和開放性。其實(shí)它是亞洲首個國際級的當(dāng)代視覺文化博物館。這個博物館從2006年提出動議，2013年公布設(shè)計方案，2015年破土動工，到2021年建成開放，中間的過程還是有點(diǎn)長的。<br> 到M+已是中午，里面有餐廳，吃的人也不少。買票參觀的人很多，畢加索的票也是屬于特別票之類的，買了他的票其他展廳也都能參觀，這些套路大家都會，我當(dāng)然也是享受長者半票。香港的博物館說明書好像印得很少，去晚了就拿不到，這一點(diǎn)內(nèi)地的博物館就做得很好，只要進(jìn)去都有說明書拿著看。 <h5>畢加索個人照 法國羅伯特?杜瓦諾1952年9月攝于法國瓦洛里斯的加洛瓦別墅內(nèi)<br></h5> 這個展覽也是屬于香港賽馬會呈現(xiàn)系列，由M+和巴黎國立畢加索藝術(shù)館共同策劃，并與法國五月藝術(shù)節(jié)合辦。香港賽馬會是一個非盈利機(jī)構(gòu)和慈善機(jī)構(gòu)，一些畫展冠以賽馬會呈現(xiàn)主要是其提供了辦展的資金支持 。<br> 展覽在二樓，由于畢加索的名頭太響，展廳內(nèi)感覺像個集市。有團(tuán)隊(duì)在導(dǎo)覽，還有一些小情侶男的在給女的講解，更有一些網(wǎng)紅在畫前擺pose發(fā)朋友圈。還有一些家長帶著小孩來看，想從小給孩子灌輸些藝術(shù)細(xì)胞，但嘈雜的環(huán)境反而使小孩沒了心思，四處走動，我在拍照的手經(jīng)常被碰到。當(dāng)然也有一些人是在安靜地觀看，但不多，整個展廳呈現(xiàn)出一種躁動，人人都像很懂藝術(shù)，但又都不像很懂藝術(shù)，觀展體驗(yàn)很不好。<br> 上面這張照片是畢加索71歲的時候，法國攝影家羅伯特?杜瓦諾在法國瓦洛里斯畢加索的加洛瓦別墅內(nèi)的廚房中拍攝的，照片中最具看點(diǎn)的是畢加索的那雙手。那雙手是畢加索用早餐吃的面包擺成大手模樣拍下的，成為了一幅經(jīng)典作品。這雙面包擺成的手寬大厚實(shí)，關(guān)節(jié)突出，手指粗壯，承載著他的藝術(shù)才華和創(chuàng)造力，顯示出歲月的痕跡與印記，使人聯(lián)想到他在畫布上揮毫潑墨的豪情。<div> 巴勃羅·畢加索是畫壇的一個傳奇式的人物，是畫家、版畫家、雕塑家、陶藝家、舞臺設(shè)計師，還寫過詩和劇本，是西方現(xiàn)代繪畫的代表人物，20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)家之一。1969年，當(dāng)畢加索90歲時，法國政府為了慶祝畢加索的生日并表示對他的藝術(shù)成就的致敬，挑選了8幅畢加索在不同時期的作品納入盧浮宮收藏，這是盧浮宮首次大規(guī)模收藏在世藝術(shù)家的作品。打破了博物館傳統(tǒng)上更傾向于收藏已故藝術(shù)大家作品的慣例，具有里程碑式的特殊意義。<br> 畢加索于1881年出生在西班牙的馬拉加，父親也是個畫家，所以他有著良好的繪畫基因，很小就展露出他的繪畫天賦。傳說他在講話前已經(jīng)在學(xué)習(xí)繪畫了，他父親教他畫鴿子，可他在9歲的時候畫的第一幅畫卻是西班牙斗牛場里斗牛的場景；他說出的第一個字“piz“就是西班牙語“l(fā)apiz（鉛筆）”的簡稱。他先后在巴塞羅那美術(shù)學(xué)院和馬德里圣費(fèi)爾南多皇家學(xué)院學(xué)畫，但都忍受不了學(xué)校內(nèi)的那種乏味刻板的繪畫訓(xùn)練，索性休學(xué)自己摸索。這種叛逆的性格貫穿了他的一生。<br> 畢加索的藝術(shù)風(fēng)格的演變經(jīng)歷了幾個時期，我們現(xiàn)在談?wù)撟疃嗟木褪撬牧Ⅲw主義。老實(shí)說看他的畫看不懂，我以前看到他的畫就走開，不知道他在畫什么。經(jīng)過不斷地聽藝術(shù)講座后，逐漸地了解到，畢加索代表的的立體主義繪畫是將一個物體或人的不同的立面拆解后在同一個平面上呈現(xiàn)出來，并且變形。為什么要變形？其實(shí)是將不同時間點(diǎn)和視角的觀察壓縮到同一平面后創(chuàng)造出“同時性”的視覺體驗(yàn)，打破了單一瞬間的凝固感，從中揭示出事物的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。用專業(yè)一點(diǎn)的話說“立體主義的核心特征就是對物體或人的多視角解構(gòu)和幾何化重構(gòu)“。這里的幾何化深受塞尚的影響，所以他會稱塞尚為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。我開始接受畢加索的畫是他的《格爾尼卡》和《亞威農(nóng)少女》，遺憾的是在這個展覽中沒有看到《格爾尼卡》這幅畫?？船F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的畫作，我倒覺得并不一定要了解清楚作者想要表達(dá)什么，重要的是自己看出了什么？想象到了什么？讀懂了什么？從中領(lǐng)悟到或是感受到什么？每個人的出身和受教育的程度及閱歷都不同，所以對一件藝術(shù)品的理解也是各不相同的，這是對藝術(shù)品解讀的主觀性和多樣性的體現(xiàn)。正如莎士比亞所說的，一千個人就有一千個哈姆雷特（There are a thousand Hamlets in a thousand people's eyes.）。<br> 畢加索這么有名，他對藝術(shù)的貢獻(xiàn)倒底體現(xiàn)在哪里呢？恐怕沒有人能確切的斷定一二，我想或許通過觀展的進(jìn)入每個的心里會逐漸找到自己的答案。<br></div><div> 整個展覽分成“天才、局外人、魔法師、學(xué)徒“四個部分，由于它的主題是“與亞洲對話”，所以展出的作品中有一些亞洲藝術(shù)家的作品應(yīng)和著畢加索的作品，其中就有不少中國藝術(shù)家的作品。<br></div> <h5>畢加索 1936《畢加索的手印》 巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這是一幅畢加索的“糖水剝離蝕刻凹版銅版畫”，它是一種凹版印刷的工藝。畢加索一生總在嘗試不同的藝術(shù)形式和表現(xiàn)方式，對非洲黑人的木雕藝術(shù)、遠(yuǎn)古巖洞壁畫藝術(shù)都有著濃厚的興趣。遠(yuǎn)古先民會將手印留在洞穴的石壁上，這種表現(xiàn)形式觸發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，所以他也將自己的手印用這種直觀的、質(zhì)樸的形式留了下來，這只手印和前面照片上的那只面包大手似乎有了藝術(shù)上的聯(lián)系，一下子拉進(jìn)了觀眾和他的距離。由此觀展者可以想一想，自己用自己的這雙手創(chuàng)造了什么？自己的手上留下的是邪惡的印記還是善良的痕跡？ <h5>畢加索 1937《畢加索的手》 巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這是畢加索在1937年的翻模石膏作品《畢加索的手》，單單看這只手其實(shí)是沒有什么看頭的，和其他人翻模出來的手也是大同小異的。但它的意義在于他用這只手在20世紀(jì)創(chuàng)造出了無數(shù)的風(fēng)格迥異、具有劃時代意義的作品。上面我談到我接受畢加索的立體主義的開山之作《亞威農(nóng)少女》到具有強(qiáng)烈震撼力的反法西斯畫作《格爾尼卡》，就是用的這只手創(chuàng)造出來的。這件《畢加索的手》和前面的《畢加索的手印》放在展覽的開端處，其實(shí)是有著一定的講究的，它引導(dǎo)觀眾通過他的手走進(jìn)他的藝術(shù)世界，開啟對其創(chuàng)作生涯的探索之旅。 <h5>畢加索 1931 《女子胸像》 巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這件畢加索的《女子胸像》已經(jīng)能看出他的立體主義特征，女子的五官已經(jīng)不是正常的比例，頸部和胸部作了分解和變形，反映出幾何形狀的組合和重構(gòu)?？瓷先ゲ⒉挥X得特別的別扭，而是從中看到了女子沉靜和內(nèi)斂的氣質(zhì)，感受到她內(nèi)心的一種平靜。<br> <h5>畢加索 1906 《女子頭像（費(fèi)爾南德）》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 畢加索的這件《女子頭像（費(fèi)爾南德）》，寫實(shí)和立體并存，可以看做是他從寫實(shí)轉(zhuǎn)向立體主義的初始階段。女子頭像中的面部基本寫實(shí)，五官位置及比例基本符合人的特征。微微低垂的眼睛，柔和的嘴角，流露出一種溫柔的情緒，但臉部的某些區(qū)域的對稱性又出現(xiàn)幾何化的拼接，可以看出這時的畢加索的作品已經(jīng)有了立體主義的萌芽。<br> 這位女子叫費(fèi)爾南德·奧利維耶，既是畢加索的模特，也是他的情人，兩人相處了近十年，給畢加索的生活提供了很大的幫助，更給他的創(chuàng)作帶來了源源不斷的靈感，他的作品一改先前的藍(lán)色灰暗，較多的呈現(xiàn)出溫暖、柔和的色調(diào)，所以人們通常把畢加索的這一時期稱為“玫瑰色時期”。 <h5>70年代中期中國年輕畫家畫的人物肖像</h5> 這些人物肖像作為“與亞洲對話”的一部分對應(yīng)著畢加索的畫作展出，這是上世紀(jì)70年代在北京的一群年輕藝術(shù)家組成的地下團(tuán)體無名書會成員的作品。為什么要說是地下團(tuán)體，那是那個特定時期的一種產(chǎn)物。這些藝術(shù)家像畢加索一樣從身邊的事物汲取創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作了這些身邊人物的肖像，促進(jìn)了當(dāng)代中國藝術(shù)的萌芽，這使我想起了英國的著名畫家大衛(wèi)·霍克尼展出的描繪身邊人物的83幅肖像畫。雖然創(chuàng)作的環(huán)境不一樣，但都是著眼于身邊熟悉的人，這無疑是藝術(shù)創(chuàng)作的一個基本點(diǎn)。 <h5>畢加索 1895 《戴帽子的男人》 巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 1895年，剛剛14歲的畢加索，就創(chuàng)作了這幅令他終身保留的《戴帽子的男人》。畫中的人物右手握著的那根拐杖提示他是一個乞丐，眼睛里閃露出渴望的眼神，微微張開的左手似乎在傳遞著他的微弱的訴求，面部的表情和神態(tài)展現(xiàn)出人物的飽經(jīng)滄桑的窘迫的生活狀態(tài)?？粗@幅畫，腦海里閃現(xiàn)出幼年時不時的在街上看到的那些拿著碗一路乞討的老翁和老嫗，不禁有些神傷。<br> 時隔47年后的1942年，畢加索又創(chuàng)作了這幅畫的姊妹畫《戴帽子的女人》，那是一幅完全立體主義的畫作。這幅畫現(xiàn)由法國阿斯克新城，里爾現(xiàn)代藝術(shù)館收藏。上海的東一美術(shù)館在2024年9月舉辦的《畢加索、莫迪里阿尼與現(xiàn)代藝術(shù)》展上曾展出過這幅《戴帽子的女人》。 <h5>畢加索 1895 《赤足的少女》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 畢加索的繪畫也是從寫實(shí)開始的，這幅《赤足的少女》面部五官的比例、皮膚的質(zhì)感、發(fā)絲的筆觸均處理的精準(zhǔn)恰當(dāng)，細(xì)膩逼真；紅色的長裙和白色的圍巾形成強(qiáng)烈的視覺對比；雙眼流露出一種懵懂的情竇初開的迷茫；赤露的雙足預(yù)示著這是一個未經(jīng)雕琢的純情女孩，增強(qiáng)了畫面的獨(dú)特性和視覺沖擊力。這是一個未經(jīng)世事的懵懂少年畫的一個同樣懵懂的少女肖像。 <h5>畢加索 1895《藝術(shù)家的父親何富·魯伊斯》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 畢加索的父親何富·魯伊斯在西班牙的多所美術(shù)學(xué)院教過繪畫，給畢加索打下了扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，使畢加索很小就能畫出較象樣的畫作。這幅《藝術(shù)家的父親何富·魯伊斯》展現(xiàn)了畢加索扎實(shí)深厚的寫實(shí)繪畫功力，把他的父親飽經(jīng)滄桑的臉刻畫得惟妙惟肖。盡管他描繪的父親的側(cè)面，但把父親雙眼的深邃、臉部的骨骼結(jié)構(gòu)、肌肉線條、胡須、頭發(fā)都描繪得入木三分，觸手可摸到真實(shí)的質(zhì)感?？梢哉f這是他給父親的一幅匯報畫作。 <h5>畢加索 1934～1935《盲眼牛頭怪于黑夜有瑪麗·泰蕾絲和鴿子引路（沃拉爾組畫）》</h5> 緊接著是兩張畢加索的《沃拉爾組畫》，前一張是畢加索在1933～1934年畫的《牛頭怪以口鼻親吻入睡女人的手》，因怕引起一些子虛烏有的聯(lián)想而被刪除，所以不放了?，F(xiàn)在看到的這張是《沃拉爾組畫》中比較經(jīng)典的一幅作品。<br> 沃拉爾是畢加索的朋友兼代理商安布魯瓦茨·沃拉爾，此人非常喜歡畢加索的作品，委托畢加索創(chuàng)作了這套作品。畢加索在1930年至1937年，一共創(chuàng)作了100幅沃拉爾組畫。<br> 牛頭怪在神話中是一種暴力的象征，但在畢加索的《沃拉爾組畫》中很少看到暴力的一面，更多的是展示出其溫柔的一面，這種行為上的強(qiáng)烈對比淋漓盡致地透露出畢加索那些年的內(nèi)心世界的雙重性和復(fù)雜性。<br> 其實(shí)在這組組畫前還有一張畢加索在1933年畫的銅板蝕刻全裸的《持匕首坐著的牛頭怪》，我本來是把隱私部位虛化了貼上來，后來想想這樣做是對大師的不尊，還是免得多事不貼了。<br> 畢加索常以牛頭怪自居，牛頭怪是他的另一個自我，這個另一個自我貫穿著他創(chuàng)作的一生，這反映出他在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)內(nèi)心世界的掙扎。每個表面光鮮的人的另一面一定有不為人知的迷茫和無奈以及脆弱，而源自古希臘神話中的彌諾陶洛斯牛頭怪就是他宣泄內(nèi)心各種復(fù)雜的矛盾性的一個無奈的出口。<br> 現(xiàn)在看到的這幅畫折射出畢加索內(nèi)心世界掙扎的一面。這時的畢加索迷戀上了模特瑪麗·泰蕾絲，但他又和妻子奧爾加·柯克洛娃維系著婚姻關(guān)系。這種充滿矛盾和掙扎的復(fù)雜的情感關(guān)系和狀態(tài)使畢加索一度陷入了迷茫，通過牛頭怪來表達(dá)他的這種茫然的情緒。畢加索在藝術(shù)上無疑是受人贊美的，但他在婚姻問題上卻是經(jīng)常劈腿的，一些藝評人常說他是個“渣男”，“色坯”。但我們關(guān)注的是他在藝術(shù)創(chuàng)作上的創(chuàng)新和成就，而不是別的。 <h5>林飛龍 1949《女子與鳥》由辛佳借出</h5> 這幅畫策展方的標(biāo)簽為林飛龍的作品，由辛佳借出。但據(jù)有的資料顯示這是畢加索的畫。林飛龍是古巴畫家，是畢加索的追隨者。<br> 不論這幅畫是誰畫的，但從畫上看這無疑是畢加索代表的立體主義的風(fēng)格?？梢钥闯雠优c鳥的形象都帶有抽象和符號化的特征，都經(jīng)過了夸張的變形，突破了現(xiàn)實(shí)的約束，表達(dá)了作者內(nèi)心隱藏的精神世界和潛意識的內(nèi)容。在現(xiàn)實(shí)世界的文化中，鳥象征著自由、靈性，而女子則隱含著溫柔和母性，這樣的一種人禽組合，表達(dá)出作者的內(nèi)心的一種神性符號。 <h5>畢加索 1937《為〈格爾尼卡〉而作的馬頭草圖》馬德里索菲亞皇后國家藝術(shù)中心博物館收藏</h5> 西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期，北部的巴斯克地區(qū)的小鎮(zhèn)格爾尼卡在1937年4月28日遭到了支持西班牙弗朗哥和他的民族主義者的意大利和德國空軍長達(dá)3小時的轟炸，造成70%的建筑被毀壞，大量的平民在街頭、市場和家中遇難。據(jù)上世紀(jì)末巴斯克歷史研究所的研究，這次轟炸造成近500人的死亡，其中大部分是平民（婦女和兒童）。這次轟炸被認(rèn)為是歷史上第一次大規(guī)模的空中轟炸，對后來的戰(zhàn)爭策略產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在寫這篇看展記的同時我正在讀英國記者、歷史作家辛克萊·麥凱寫的《德累斯頓：一座城市的毀滅與重生》，在1945年2月13日晚上10:03分，英國皇家空軍對德累斯頓實(shí)施了空襲，2月14日和15日美國空軍又對德累斯頓進(jìn)行了轟炸，把一個美麗的歷史文化名城炸成了一片廢墟。當(dāng)然這二個城鎮(zhèn)的被轟炸是兩種不同性質(zhì)的轟炸，一個是制造罪惡，另一個是制止罪惡，但都對平民造成了極大的傷害?，F(xiàn)當(dāng)代戰(zhàn)爭都首先以空中打擊來摧毀對方的有生力量及抵抗信心。<br> 畢加索在4月30日在巴黎看到法國《人道報》轉(zhuǎn)載的《泰晤士報》記者喬治·斯蒂爾寫的《格爾尼卡的悲劇》，得知這一轟炸造成大量平民傷亡后，憤慨異常，創(chuàng)作了長25呎寬9呎的巨型立體主義壁畫《格爾尼卡》，并配以文字來解釋這一切：“西班牙內(nèi)戰(zhàn)是反動勢力反對人民和自由的戰(zhàn)爭，這幅畫我稱之為‘格爾尼卡’，用它我清楚表達(dá)對軍人階層的恐懼，他們讓西班牙陷入痛苦和死亡的海洋”。同年的7月，在巴黎的世界博覽會上，《格爾尼卡》在博覽會上展出，畢加索用手中的畫筆控訴了法西斯的殘暴行徑及對和平的破壞。<br> 我在看到這幅《格爾尼卡》時也是深受震撼，變形的人畜尸首分離的畫面，慘不忍睹。上圖是他為畫《格爾尼卡》畫中出現(xiàn)的一個馬頭畫的草圖，從圖中就能看出這個馬頭的驚恐、掙扎、大喊不公，兩只露出驚悚的圓圓的眼睛的神色使人看了不寒而栗。遺憾的是這幅《格爾尼卡》沒能在這次展覽上展出。 <h5>畢加索 1937《弗朗哥的夢想與謊言》</h5> <h5>畢加索 1937《弗朗哥的夢想與謊言》</h5> 這兩幅組畫《弗朗哥的夢想與謊言》是畢加索通過漫畫的形式，以每幅九個場景，通過變形的手法揭露和諷刺當(dāng)時的西班牙獨(dú)裁者弗朗哥的罪惡行徑。格爾尼卡的轟炸就是這個弗朗哥要求意大利人和德國人來干的。 <h5>畢加索 1943《鴿子》</h5> <h5>畢加索 1949《巴黎世界和平大會海報》</h5> <h5>畢加索 1950《倫敦世界和平大會海報》</h5> <h5>畢加索 1952《維也納世界和平大會海報》</h5> <h5>畢加索 1960《和平--裁軍 為了巴黎峰會成功的海報》</h5> <h5>畢加索 1062《莫斯科世界和平大會海報》</h5> 畢加索對戰(zhàn)爭充滿著厭惡，向往和平，把鴿子作為和平的象征而出現(xiàn)在他的畫作中。在二戰(zhàn)當(dāng)法國解放后，他就加入法國共產(chǎn)黨反抗納粹，積極參與國際和平大會。從1949年起，他就為多屆世界和平大會繪制和平鴿的海報，以此彰顯他崇尚和平的內(nèi)心。上面的畫就是畢加索在各個時期繪制的和平鴿海報。 <h5>畢加索1970《老人》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這幅畫策展方提供的畫名為《老人》，但從其他方面了解到這幅畫的畫名為《戴帽子的男人》，創(chuàng)作于1969年，這是他晚年的作品，不知展方出于什么考慮將此畫定位《老人》。畢加索曾經(jīng)創(chuàng)作過與老人相關(guān)的作品，在1903年他的藍(lán)色時期創(chuàng)作過一幅《年老的吉他手》。<br> 這幅畫很清晰地看出是一幅立體主義的畫作，面部和肢體的幾何解構(gòu)，構(gòu)建了多維視角的共存；高飽和的顏色，有著馬蒂斯的野獸派的基因傳承?？粗@幅畫，我覺得沒必要一定要看出這個人像什么，而是怎樣感受到一個老人此時眼中的老人形象，心中的過往回憶。這或許是策展方把此畫定名為《老人》的考慮吧。 <h5>畢加索1970～1971《夫妻》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 畢加索一生感情豐富，他和多位伴侶的感情糾葛為他提供了豐富的創(chuàng)作靈感。透過簡潔的立體主義畫面表達(dá)，折射出畢加索內(nèi)心的情感流動和復(fù)雜的情感糾結(jié)。 <h5>畢加索1907《胸像〈亞威農(nóng)少女〉試畫》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這幅畫是畢加索為《亞威農(nóng)少女》試作的一幅畫，畫面異常簡潔，頭部和胸部只用線條和塊面勾勒，沒有細(xì)節(jié)表現(xiàn)，注重幾何輪廓，為《亞威農(nóng)少女》這立體主義的開山之作作了有益的探索。 <h5>畢加索1907《亞威農(nóng)少女》美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏<br></h5> 這是畢加索初露立體主義萌芽的作品，也可以說是立體主義的開山之作。他在13歲的時候在巴塞羅那亞威農(nóng)大街上的妓院中初嘗肉欲的快感，并頻繁出入于妓院。在1907年創(chuàng)作了這幅畫，當(dāng)時名為《亞威農(nóng)妓女》。1916年7月，在巴黎的“昂當(dāng)沙龍”首次公開展出，畢加索的朋友、策展人安德烈·薩爾蒙出于避免對作品產(chǎn)生爭議，將原名改為了《亞威農(nóng)少女》。畫中五位裸體性工作者中就有一位是他試畫《胸像》中的一位，這些少女的臉龐猶如帶了面具，他以此區(qū)別于自然主義的傳統(tǒng)，把女性裸體從美和誘惑的象征轉(zhuǎn)換為抽象藝術(shù)的表達(dá)。 <h5>畢加索 1902-1903《男子肖像》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 1901年2月，畢加索的好友卡洛斯·卡薩吉馬斯因求愛不成而自殺，這個事件給畢加索帶來了深沉的憂郁與藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，他創(chuàng)作了《卡薩吉馬斯之死》，標(biāo)志著他的創(chuàng)作進(jìn)入了“藍(lán)色時期”。畫中年輕的男子一頭黑發(fā)，表情漠然而又無奈，正陷入極度的沉思，以此表達(dá)人在遇到哀傷和痛苦時都會流露出脆弱的一面。 <h5>畢加索 1909-1910《圣心教堂》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這是畢加索的《圣心教堂》，和他同時代的喬治·布拉克也在1910年畫過一幅立體主義風(fēng)格的繪畫《蒙馬特的圣心堂》，也由法國里爾現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，也在2004年9月來上海東一美術(shù)館展出過?！笆バ慕烫谩睘槭裁磿绱司哂形Γ绻ミ^圣心教堂就會找到答案。<br> 圣心教堂位于法國巴黎的蒙馬特高地，它的建筑風(fēng)格獨(dú)特，融合了羅馬式和拜占庭式的建筑風(fēng)格，羅馬式的圓形拱門、厚實(shí)的墻壁、拜占庭式的壯觀的大圓頂，將東西方的建筑特點(diǎn)巧妙的糅合在一起。它的建筑石材采用一種叫做“倫敦堡”的白色石灰?guī)r，這鐘石材接觸到雨水或濕氣時，會緩慢的分泌出一種白色鈣質(zhì)沉積物，能覆蓋建筑表面的污漬，使教堂的外觀始終保持潔白，所以又被稱為“白教堂”。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，仿佛是一座來自遙遠(yuǎn)東方的神秘宮殿。下面這張圖片就是巴黎蒙馬特高地的“圣心教堂”，能否從畢加索的繪畫中找到教堂的影子？而畢加索的畫似乎更注重的是教堂內(nèi)的靈魂塑造。 <h5>圣心教堂 （圖片引自網(wǎng)絡(luò)，侵刪）</h5> <h5>畢加索 1908《站著的裸女》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> <h5>畢加索 1908《倒躺的裸女》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 上面兩幅畫是畢加索將人體用幾何化的抽象線條和形狀的重組來挑戰(zhàn)解構(gòu)人體的傳統(tǒng)視覺體驗(yàn)，呈現(xiàn)在眼前的就是線條和塊狀的組合，完全顛覆了人們對人體的認(rèn)知，恐怕這就是立體主義的核心思想吧。我在他用寥寥幾筆中似乎讀到了生命本質(zhì)、結(jié)構(gòu)力量和它的精神性，這是一種與平時完全不一樣的視覺效果。 <h5>畢加索1909-1910《女人頭像（費(fèi)爾南德）》馬德里索菲亞皇后國家藝術(shù)中心博物館收藏</h5> 畢加索為費(fèi)爾南德這個模特兼情人一共畫了超過60幅畫像以及做了16件青銅雕塑，其中有超過10幅立體主義畫作。費(fèi)爾南德在畢加索的藍(lán)色時期過渡到粉色時期起了重要作用，見證了畢加索藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，為他的立體主義的發(fā)展提供了關(guān)鍵的素材。 <h5>畢加索1930《雜技演員》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 我看這幅畫時感到這個雜技演員有一種身心俱疲的張力，看他創(chuàng)作的年代，應(yīng)該是早已走出他的“藍(lán)色時期”，不知是不是那時的陰影時不時的在影響著他的創(chuàng)作？ <h5>畢加索1931《海邊的人像》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這兩個在海邊纏綿在一起的人是不是在接吻？這是畢加索拋棄了傳統(tǒng)寫實(shí)意義上的清晰描繪，代之以立體主義藝術(shù)語言進(jìn)行的革命性地詮釋。<br> <h5>畢加索1946《坐在扶手椅的女子》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> <h5>畢加索1929《坐在紅色扶手椅上的大裸女》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> <h5>畢加索1937《雙手抱胸作者簡介的女人》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> <h5>畢加索1937《多拉·瑪麗肖像》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> <h5>畢加索1937《努施·艾呂雅肖像》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這些女子是畢加索在他一生漫長的藝術(shù)生涯中所遇到并為之繪畫的女子，這些女子中有的是他的妻子，有的是他的情人，更有的是他的模特。其中有的本身就是藝術(shù)家，如多拉·瑪爾和弗朗索瓦絲·吉洛，畢加索和他們都有著感情上的糾葛，但都彼此成全，為畢加索的藝術(shù)成就提供了源源不斷的精神動力和形式塑造。 <h5>畢加索1931《臺座上的大靜物》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> <h5>畢加索1952《山羊頭顱、瓶子和蠟燭》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> <h5>畢加索1958《帶牛頭的靜物》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> <h5>畢加索1928《人物與倒影》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> <h5>畢加索1959-1960《沃夫納格的餐具柜》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 畢加索曾說道：“繪畫是另一種形式的日記”。他在繪畫中創(chuàng)作了大量的靜物畫，通過這些經(jīng)過變形和夸張的靜物畫為尋常見慣的靜物注入了生氣，以此來宣泄他心中的感情無奈。 <h5>畢加索1950青銅雕塑《推嬰兒車的女人》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> <h5>畢加索1956青銅雕塑《游泳者：雙手合握的男人》、《游泳者：小孩》、《游泳者：張開雙臂的女人》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏<br></h5> <h5>畢加索1957彩繪切割木雕《女子頭像》巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 畢加索在漫長的藝術(shù)生涯中創(chuàng)作了大量的雕塑作品，上面這三件雕塑是畢加索在上個世紀(jì)50年代所創(chuàng)。 這些是畢加索在1957年創(chuàng)作的彩繪切割木雕，是立體主義的雕塑作品。他摒棄了傳統(tǒng)雕塑寫實(shí)的風(fēng)格，以簡潔的幾何造型刻畫各色人等的鮮明造型，體現(xiàn)出他對空間和形態(tài)的一種創(chuàng)新探索。 <h5>畢加索1959《傻瓜》 巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這是畢加索晚年時期的作品，延續(xù)了他立體主義的探索。畫中傻子形象夸張變形、色彩鮮明、面部比例荒誕，凸顯出他的主觀表達(dá)。畫中的傻子盡管經(jīng)過變形，但唐氏綜合征的面部特征拿捏的還是相當(dāng)精準(zhǔn)的，體現(xiàn)出他深厚和扎實(shí)的繪畫功底。 <h5>畢加索1961《仿馬奈〈草地上的午餐〉》 巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 看到這幅畫，馬上想起印象派元老馬奈的《草地上的午餐》。馬奈的這幅畫，因畫中的女子全裸而引起極大的爭議。畢加索用立體主義的風(fēng)格再現(xiàn)了這幅畫，這是他對藝術(shù)源頭的致敬和回溯，是經(jīng)典再詮釋和藝術(shù)再創(chuàng)造的一種探索。畢加索圍繞著馬奈的《草地上的午餐》創(chuàng)作了超170幅變體作品，讓經(jīng)典在新語境中重生，以啟發(fā)后人理解藝術(shù)傳承的多元可能，疊顯了其致敬性再創(chuàng)作的價值。 <h5>畢加索1917《仿勒男兄弟〈受洗禮后歸來〉》 巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這幅以密集色點(diǎn)構(gòu)成的圖像，有點(diǎn)像新印象派代表喬治·修拉的“點(diǎn)彩”畫法，這是畢加索嘗試用新印象派手法探索色彩與視覺感知的新可能。由此可見他的探索精神的旺盛。勒男兄弟是17世紀(jì)法國重要的寫實(shí)主義團(tuán)體，以安東尼·勒男、路易·勒男和馬修·勒男三兄弟組成。他們的作品風(fēng)格相近，以描繪農(nóng)民、普通人的生活場景著稱，很難嚴(yán)格區(qū)分作者，所以統(tǒng)稱為“勒男兄弟”。 <h5>畢加索1951《騎士隨從玩游戲》 巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 這是畢加索在1951年借鑒了意大利畫家保羅·烏切羅畫的三聯(lián)畫《圣羅馬諾之戰(zhàn)：米開勒托·達(dá)科迪尼奧拉的反攻》中的第三聯(lián)右下角的“騎士下棋”片段，用立體主義的風(fēng)格演繹的畫作。我們可以看到畫中持戟的士兵和嘶鳴的戰(zhàn)馬，而馬中著色的色塊和線條只能憑觀者各自的感覺解讀。就這樣，畢加索通過幾何化的色塊、簡化的人物輪廓和扁平空間的處理，將烏切羅的古典透視轉(zhuǎn)華為立體主義的語言。<br> 保羅·烏切羅的《圣羅馬諾之戰(zhàn)：米開勒托·達(dá)科迪尼奧拉的反攻》是幅三聯(lián)畫，三聯(lián)畫一般放在教堂的祭壇處。這幅三聯(lián)畫現(xiàn)在一分為三：第一聯(lián)《羅馬諾之戰(zhàn)，現(xiàn)藏于倫敦國家美術(shù)館；第二聯(lián)《契阿爾達(dá)被殺下馬》，現(xiàn)藏于佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館；第三聯(lián)《米開勒托·達(dá)科迪尼奧拉的反攻》，現(xiàn)藏于巴黎羅浮宮。 <h5>畢加索1951《朝鮮大屠殺》 巴黎國立畢加索藝術(shù)館收藏</h5> 看到這幅畫又覺得眼熟，馬奈和哥雅都曾畫過類似的題材，展方的標(biāo)簽處果然附上了愛德華·馬奈《槍決皇帝馬克西米連》和弗朗西斯科·戈雅《1808年5月3日的槍決》兩幅畫樣。<br> 從上面的幾幅畫可以看出，畢加索不斷從經(jīng)典中汲取營養(yǎng)，用新的語境來重新詮釋經(jīng)典，使經(jīng)典在不同的時期給予人們不同的視覺感受。展方為此給畢加索下的定義為學(xué)徒，“正是潛藏在畢加索身上的學(xué)徒身份，成就了他今天的經(jīng)典形象，一個永遠(yuǎn)渴求學(xué)習(xí)和實(shí)驗(yàn)，最終超越前人的藝術(shù)大師”。 <h5>弗里達(dá)·卡羅1939《兩個弗里達(dá)》</h5> 在展覽的一處標(biāo)簽上有一幅墨西哥著名女畫家弗里達(dá)·卡羅的自畫像《兩個弗里達(dá)》。我剛讀完加拿大作家蘇珊娜·巴貝扎特寫的《弗里達(dá)·卡羅》（用苦難澆灌的墨西哥玫瑰）一書，對弗里達(dá)充滿傳奇的一生敬佩之至，弗里達(dá)1907年出生于墨西哥城的科瑤坎，她用自己對藝術(shù)創(chuàng)作的執(zhí)著，克服感情和病痛的折磨，創(chuàng)造出了具有民族特色的不朽之作。她的畫被盧浮宮和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館等全球著名博物館收藏；畢加索看到她的畫發(fā)出自嘆不如的感慨；她的頭像被印在紙幣和郵票上。人們稱她為超現(xiàn)實(shí)主義畫家，她自己解釋超現(xiàn)實(shí)主義為：超現(xiàn)實(shí)主義就是你想去衣柜拿衣服，當(dāng)你打開衣柜時，你卻看到一頭獅子。<br> 我國觀眾對弗里達(dá)知之甚少，她的畫也未進(jìn)入過我國展出。將于今年7月在深圳的海上世界文化藝術(shù)中心L1主展館展出的《弗里達(dá)：偉大的隱藏者》畫展是弗里達(dá)的畫第一次來我國展出，屆時倒是可以飛去一睹這位畫家的墨西哥玫瑰。<br><br><div> 本次展覽一共展出了巴勃羅·畢加索的作品有60多幅（件），這是我看展以來看得一次個人作品最多的展覽，雖然說看不大懂，但又有一種吸引力在誘惑著繼續(xù)看下去，可以說看得過癮，又可以說意猶未盡。<br><br> 這次香港看展之行一共看了三場展覽，無所謂收獲多大，出來散散心還是不錯的。唯一遺憾的是僅展出三天的《巴塞爾藝術(shù)展》因未能買到票而沒看成，回來后展覽館發(fā)了些展覽介紹給我，大致了解了一些展出的作品，聊慰失落吧。<br><br></div>