<p class="ql-block">飛白：被神化的敗筆</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">用毛筆書(shū)寫(xiě)時(shí)，為了使其保持圓錐的形態(tài)，筆鋒不散不亂，古人摸索總結(jié)出一系列行筆的方法，如藏鋒起筆，回鋒收筆，利用筆鋒自身的彈性，通過(guò)按提、絞轉(zhuǎn)、捻管不斷調(diào)鋒，以保持筆鋒的形態(tài)，從而保持書(shū)寫(xiě)的的延綿連貫性。但行筆過(guò)程中難免出現(xiàn)筆鋒散開(kāi)的現(xiàn)象，形成虛空。這種狀態(tài)本來(lái)是筆鋒失控的“敗筆”，但后來(lái)人們發(fā)現(xiàn)，筆鋒散開(kāi)后，與濃墨相互作用，更易形成虛空狀態(tài)，絲絲露白，這樣的筆畫(huà)，有一種特殊的味道，于是美其名曰“飛白”。</p> <p class="ql-block">根據(jù)記載，最早將“飛白”做為一種技法使用的，是東漢名臣蔡邕。蔡邕是東漢史學(xué)家、書(shū)法家，曾參與修撰《東觀漢記》及制作“熹平石經(jīng)”。他工于書(shū)法，尤以隸書(shū)著稱(chēng)，其字結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，點(diǎn)畫(huà)俯仰，體法多變。據(jù)傳，有一次蔡邕遵照皇帝的命令，寫(xiě)作《圣皇篇》一文，文章寫(xiě)好后，按規(guī)定送到當(dāng)時(shí)的皇宮圖書(shū)館——鴻都門(mén)。他到達(dá)鴻都門(mén)時(shí)，不巧正在修理內(nèi)部，宮門(mén)緊閉。只見(jiàn)一個(gè)工匠,用笤帚蘸著石灰水刷宮墻。由于笤帚是散開(kāi)的，刷過(guò)的墻上出現(xiàn)一道道虛線，蔡邕看著看著， 突然聯(lián)想到，用這種方法寫(xiě)字，一定會(huì)別有趣味。于是他回家后找來(lái)一些竹子，劈成細(xì)條，仿照笤帚的式樣，綁在一起，做成了一支扁形的竹筆。然后飽蘸濃墨，快速運(yùn)筆，經(jīng)過(guò)反復(fù)練習(xí)，終于寫(xiě)出了一種全新的書(shū)體——“飛白書(shū)”。唐人張懷瓘在《書(shū)斷》評(píng)論蔡邕飛白書(shū)時(shí)說(shuō)他“創(chuàng)造飛白，妙有絕倫，動(dòng)合神功”。</p><p class="ql-block">這個(gè)傳說(shuō)，聽(tīng)聽(tīng)就行了。對(duì)于重大事件的發(fā)生，古人喜歡把它和某位“智者”關(guān)聯(lián)，比如倉(cāng)頡造字、蒙恬制筆之類(lèi)，以顯示其非同尋常。同樣，蔡邕創(chuàng)造“飛白”說(shuō)，也無(wú)非是后人借蔡邕之名，對(duì)“飛白”的神化敘事。飛白本來(lái)是書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的一種自然現(xiàn)象，不可能是突然發(fā)現(xiàn)的。也許蔡邕只是開(kāi)始有意識(shí)地把這種技法應(yīng)用到書(shū)寫(xiě)中，但因?yàn)椴嚏咴谑穼W(xué)和書(shū)法上的名氣太大了，所以把飛白的發(fā)明權(quán)歸屬于他，自然就增加了神秘色彩。</p><p class="ql-block">相比于單一的黑白兩色，飛白通過(guò)虛實(shí)的對(duì)比，使靜態(tài)的字有了動(dòng)感，呈現(xiàn)出一種特殊的視覺(jué)效果，使書(shū)法具有了裝飾性。對(duì)于看慣傳統(tǒng)書(shū)法的人來(lái)說(shuō)，提供了一種新的視覺(jué)體驗(yàn)。因此到漢末魏初，飛白書(shū)就被廣泛應(yīng)用于書(shū)法實(shí)踐。尤其是在書(shū)寫(xiě)大字時(shí)，大筆濃墨，快速動(dòng)筆，更容易出現(xiàn)飛白效果，體現(xiàn)出飛動(dòng)的視覺(jué)沖擊，因此在題署、榜書(shū)中多用飛白書(shū)。例如，東晉葛洪所書(shū)的 “天臺(tái)之觀”（宋末失傳），就被米芾譽(yù)為 “天臺(tái)觀之飛白，為大字之冠”。飛白書(shū)還出現(xiàn)在碑刻、摩崖等大型書(shū)法作品中，為作品增添了獨(dú)特的藝術(shù)感染力。</p><p class="ql-block">魏晉時(shí)期，造紙術(shù)的發(fā)展與毛筆工藝的進(jìn)步，為飛白書(shū)的創(chuàng)作提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。又由于統(tǒng)治者大肆興建宮殿、樓宇等，匾額成為重要建筑的標(biāo)配，飛白書(shū)因筆畫(huà)清晰、視覺(jué)效果獨(dú)特，富有裝飾性，被大量用于匾額題字，成為當(dāng)時(shí)建筑裝飾與文化展示的重要元素。曹魏時(shí)期，韋誕擅長(zhǎng)飛白書(shū)，在創(chuàng)作中不僅注重筆畫(huà)中飛白效果的營(yíng)造，更將這種技法與字體的結(jié)構(gòu)、氣勢(shì)相結(jié)合，使得飛白書(shū)在藝術(shù)表現(xiàn)力上有了顯著提升，被贊為 “龍?bào)椿?jù)，劍拔弩張”，其作品展現(xiàn)出飛白書(shū)獨(dú)特的剛勁與靈動(dòng)。衛(wèi)瓘也以飛白書(shū)聞名，他的書(shū)法融合了篆隸之法，飛白筆法在其中若隱若現(xiàn)，增添了作品的古樸與雅致。鍾繇、衛(wèi)夫人等書(shū)法家，都有以飛白作書(shū)的記載。這些名家對(duì)飛白書(shū)的實(shí)踐，吸引了眾多書(shū)家效仿，推動(dòng)了飛白書(shū)從單純的技法嘗試向成熟藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變，使其在魏晉書(shū)壇占據(jù)了一席之地。王羲之、王獻(xiàn)之父子在飛白書(shū)的創(chuàng)作上取得了卓越成就，《書(shū)后品》稱(chēng)贊他們的飛白書(shū) “猶夫霧彀卷舒，煙空照灼，長(zhǎng)劍耿介而倚天，勁矢超騰而無(wú)地，可謂飛白之仙也” 。</p><p class="ql-block">到了唐代，唐太宗對(duì)王羲之書(shū)法的喜愛(ài)達(dá)到了癡迷的程度，對(duì)于王羲之所擅長(zhǎng)的飛白書(shū)，也極為偏愛(ài)。史書(shū)記載 “太宗工王羲之書(shū)，尤善飛白” ，他的御書(shū)《晉祠銘》碑額就采用了飛白書(shū)體，在楷書(shū)的基礎(chǔ)上，融入飛動(dòng)的波筆和露白的筆畫(huà)，使字體顯得趣味盎然。</p> <p class="ql-block">唐太宗還常常以御筆飛白書(shū)賞賜重臣。上有好者下必甚焉，朝野掀起學(xué)習(xí)飛白書(shū)之風(fēng)。晉陽(yáng)公主精心臨習(xí)太宗的飛白書(shū)，幾可亂真，“主臨帝飛白書(shū)，下不能辨” ?？梢?jiàn)飛白書(shū)在當(dāng)時(shí)的風(fēng)靡程度。</p><p class="ql-block">武則天的書(shū)法功力不讓須眉，她親書(shū)的《升仙太子碑》更是飛白書(shū)的經(jīng)典之作。碑額 “升仙太子之碑” 幾個(gè)飛白字，融入了她獨(dú)特的創(chuàng)意。</p> <p class="ql-block">從這個(gè)碑額的書(shū)寫(xiě)可以看出，書(shū)寫(xiě)工具已經(jīng)不是傳統(tǒng)的毛筆，應(yīng)該是較硬的排筆。利用排筆的絞轉(zhuǎn)，頓挫，形成飛動(dòng)的節(jié)奏，又在點(diǎn)畫(huà)中嵌以鳥(niǎo)形，將點(diǎn)畫(huà)形態(tài)與物象相結(jié)合，蘊(yùn)含著太子晉乘鶴升天為仙的傳說(shuō)，借以抒發(fā)道家思想。明趙崛《石墨鐫華》評(píng)論說(shuō)“碑首‘升仙太子之碑’六個(gè)大字飛白書(shū)，作鳥(niǎo)形亦佳。飛白書(shū)久不傳于世，此其僅存者耳”。</p><p class="ql-block">宋代，宋仁宗也酷愛(ài)飛白書(shū)?，萬(wàn)機(jī)之暇專(zhuān)攻飛白，作品以“點(diǎn)畫(huà)像物”見(jiàn)長(zhǎng)，筆勢(shì)飄舉、絲絲露白，被歐陽(yáng)修贊為“云章?tīng)€然，輝映日月”，臣子見(jiàn)之需“正冠肅容”再拜。飛白書(shū)被塑造為“帝王天賦象征”，成為臣子頌揚(yáng)“圣德”的載體 。</p><p class="ql-block">?宋代文人還將飛白書(shū)的 “空白” 與道家的 “無(wú)中生有” 宇宙觀相聯(lián)系，進(jìn)一步深化了飛白書(shū)的哲學(xué)內(nèi)涵 。他們認(rèn)為，飛白書(shū)的 “虛白”，正是道家思想的具象化體現(xiàn) 。人們?cè)谛蕾p書(shū)法時(shí)，不僅僅關(guān)注到有形的筆畫(huà)，更能透過(guò)這些筆畫(huà)，感受到背后無(wú)形的力量和意境 。這種對(duì) “空白” 的美學(xué)神化，使得飛白書(shū)在宋代文人的眼中，成為一種超越了形式的藝術(shù)，具有了更高層次的精神內(nèi)涵 。</p><p class="ql-block">飛白不僅專(zhuān)用于書(shū)法，而且被用于繪畫(huà)。宋末元初的趙孟頫有“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通”的詩(shī)句。在宋人不斷完善的皴擦技法中，我們可看到飛白的跡象。比如蘇軾的《枯木竹石圖》即是一例。</p> <p class="ql-block">不僅書(shū)法家熱衷飛白，不少著名的文學(xué)大家也為之吟詩(shī)作賦，給予高度評(píng)價(jià)。如西晉的劉劭曾作《飛白勢(shì)》，南朝鮑照有《飛白書(shū)勢(shì)銘》，南齊紀(jì)僧猛作《飛白賦》，三國(guó)吳人張弘寫(xiě)過(guò)《飛白序勢(shì)》，唐張懷瓘在《書(shū)斷》中附《飛白贊》，唐代詩(shī)人岑文本有《奉述飛白書(shū)勢(shì)》律詩(shī)一首，歐陽(yáng)修作過(guò)《仁宗御書(shū)飛白記》，蘇東坡有《文與可飛白贊》……名家詩(shī)文的加持，使飛白由一種技法升華為文人雅好。</p> <p class="ql-block">盡管飛白書(shū)的新鮮式樣會(huì)讓人一時(shí)著迷，但說(shuō)到底，飛白書(shū)充其量就是一種試驗(yàn)性“小技”，是書(shū)法的一個(gè)支脈。只不過(guò)是被帝王和一些文人夸大了，神化了。為了追求飛白的效果，須用特制的扁形排筆書(shū)寫(xiě)，這已經(jīng)脫離了毛筆書(shū)法的本質(zhì)，成為一種工藝性展示。當(dāng)人們的新鮮感過(guò)去后，飛白書(shū)就逐漸衰落了。加之宋代文人開(kāi)始注重書(shū)畫(huà)的文學(xué)趣味，非?？粗毓P墨效果本身的美，注意信息量的交融與整合，巧妙地將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融為一體。書(shū)法追求瀟散飄逸的文人心境。特別是自北宋晚期開(kāi)始，“尚意”書(shū)風(fēng)已臻極致。飛白書(shū)這種“小技”就逐漸式微。元代后書(shū)法回歸“以人傳書(shū)”的文人傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)心性修養(yǎng)而非視覺(jué)奇觀。飛白書(shū)的工藝性被貶為“匠氣”，最終邊緣化。?</p><p class="ql-block">飛白被“學(xué)院派”的書(shū)法家們摒棄后，這種技法流落民間，演化為“花鳥(niǎo)字”。</p> <p class="ql-block">這種“字”所用工具為木板，筆畫(huà)由艷麗的花與鳥(niǎo)組成，只保留了一點(diǎn)字的輪廓。多在民間廟會(huì)和紅白事中展賣(mài)，頗有喜慶色彩。它雖然源于飛白，但已經(jīng)和書(shū)法沒(méi)什么關(guān)系了，成為帶有雜耍性質(zhì)的民間工藝美術(shù)。</p><p class="ql-block">飛白從書(shū)寫(xiě)中的敗筆，到被神化為“秘技”，是書(shū)法被權(quán)力和政治加持的過(guò)程；飛白書(shū)的由盛及衰，是藝術(shù)回歸本源的過(guò)程。</p><p class="ql-block">其實(shí)在書(shū)法理論中，把技法和習(xí)慣神化為玄學(xué)，將物理規(guī)律或?qū)嵺`經(jīng)驗(yàn)包裝為玄奧理論的現(xiàn)象比比皆是。例如將水墨滲透、纖維特性等現(xiàn)象解釋為“元?dú)狻薄瓣庩?yáng)”；將王羲之觀鵝掌撥水悟轉(zhuǎn)腕法的生活觀察神化為“神禽授筆”；將宿墨滲透現(xiàn)象神化為“通天地元?dú)狻?，生宣吸水性稱(chēng)作“紙納乾坤呼吸”；將漲墨效果標(biāo)榜為“禪意顯化”；將枯筆附會(huì)“老僧入定”之境；提按節(jié)奏被演繹為“陰陽(yáng)二氣流轉(zhuǎn)”；絞轉(zhuǎn)筆法冠以“乾坤樞機(jī)”之名......</p><p class="ql-block">這種神秘化的敘事，無(wú)非是為了營(yíng)造一種技法的壁壘，使一般人望而生畏，從而強(qiáng)化書(shū)法的神圣性。學(xué)習(xí)書(shū)法，如果被這些玄奧的話術(shù)所困，就會(huì)如墜云霧。書(shū)法，不論其“道”多么高深，總是要從最基本的“技”開(kāi)始的，初學(xué)者要遠(yuǎn)離那些玄奧的話術(shù)，老老實(shí)實(shí)臨帖，循著筆墨去體會(huì)古人的行筆習(xí)慣和內(nèi)心的感覺(jué)，逐漸轉(zhuǎn)化為自己的習(xí)慣和感覺(jué)，形成自己的肌肉記憶，這是最靠譜的學(xué)習(xí)。</p>