在十九世紀(jì)的六十年代，處于法蘭西第二帝國(guó)時(shí)期的法國(guó)，拿破侖三世為鞏固統(tǒng)治，在政治、經(jīng)濟(jì)和對(duì)外擴(kuò)張等方面進(jìn)行了一系列的改革和建設(shè)，國(guó)內(nèi)的權(quán)力結(jié)構(gòu)得到調(diào)整，行政體系得到強(qiáng)化；推進(jìn)了工業(yè)革命，完善了金融體系，改善了基礎(chǔ)設(shè)施，因而城市化加速，教育發(fā)展，為法國(guó)的藝術(shù)的繁榮提供了良好的環(huán)境。<br> 1861年，22歲的保羅·埃米爾·塞尚（Paul - émile Cézanne）在從小一起長(zhǎng)大的作家朋友愛彌爾·左拉的鼓勵(lì)下離開家鄉(xiāng)普羅旺斯的艾克斯，來到設(shè)在藝術(shù)之都巴黎的瑞士畫院習(xí)畫。他的父親～銀行家路易 · 奧古斯特?塞尚（Louis - Auguste Cézanne）雖然有心子承父業(yè)，讓保羅·塞尚繼承他的金融事業(yè)，無奈恨鐵不成鋼，拗不過兒子的執(zhí)著，只能讓他去巴黎深造，并為他在巴黎弗昂蒂納街租了一間帶家具的房間，以讓他安心學(xué)習(xí)。1863年，塞尚在畫家弗雷德里克·巴齊耶的介紹下與大他8歲的畫家卡米耶?畢沙羅（Camille Pissarr）和小他2歲的畫家皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre - Auguste Renoir）在巴黎的蒙馬特高地相識(shí)。此后，塞尚和雷諾阿多有來往并一起作畫。1882年，他們?cè)诜▏?guó)南部一起創(chuàng)作；1885年，塞尚一家來到諾曼底的拉羅什吉永小鎮(zhèn)拜訪雷諾阿；雷諾阿也在1880年代多次到普魯旺斯的艾克斯拜訪塞尚。兩人成為了一輩子的好朋友，并把這種朋友情誼延續(xù)到了下一代。雷諾阿的第二個(gè)兒子讓·雷諾阿曾在他的回憶文章《我的父親雷諾阿》中說雷諾阿曾說道“從一開始，甚至在還沒看過他（塞尚）的畫之前，我就知道他極有天賦”。<br> 今年的一月，“香港賽馬會(huì)呈現(xiàn)系列”《塞尚和雷諾阿的世界》畫展在香港藝術(shù)館開展。得知這一消息后，我也裝了一回逼，在三月份的香港藝術(shù)月時(shí)經(jīng)澳門去往香港看了幾個(gè)展覽，有幸目睹了這兩位大師的真跡。<br> 印象派是眾多畫派中的一個(gè)，是介乎于古典畫派（或稱學(xué)院畫派）和現(xiàn)當(dāng)代畫派（在美術(shù)界可能沒有這一稱謂，是我杜撰的）之間的一種畫派，它不像古典畫派那樣的對(duì)概念的古板寫實(shí)，把人的思維籠罩在它固有的概念模式中；又沒有現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)那種新奇寫意到考驗(yàn)人的智力的發(fā)散性思維，是一種出自對(duì)現(xiàn)狀的自覺性反叛，順應(yīng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的革新潮流。隨著藝術(shù)欣賞取向的不斷改變，大眾審美水平的多元呈現(xiàn)，印象派逐漸成為被人們所理解和認(rèn)同的一種畫派。<br> 印象派誕生于1874年的巴黎。在那一年的4月15日，法國(guó)的畫家莫奈、畢沙羅、雷諾阿等一批年輕的畫家在巴黎卡皮希納大街35號(hào)法國(guó)著名攝影家納達(dá)爾的工作室內(nèi)舉辦了一場(chǎng)名為 “無名畫家、雕塑家、版畫家協(xié)會(huì)展” 的展覽，這就是第一屆印象派畫展。舉辦這種展覽是因?yàn)樗麄兊淖髌穼覍冶划?dāng)時(shí)的“巴黎沙龍”（官方藝術(shù)沙龍）拒絕展出，這就意味著他們的作品不能售賣，因而就沒有經(jīng)濟(jì)收入。在這種境遇下，這三個(gè)人一合計(jì)，決定另辟捷徑，聯(lián)絡(luò)了有同樣境況的年輕的畫家舉辦了這場(chǎng)畫展，共展出了165幅作品。莫奈在畫展中展出了自己畫的一幅《印象·日出》，這成為了印象派的代表作。他在回憶自己的這幅作品時(shí)曾說到自己是在“······直至還原剛才在腦海中天真的‘印象’”，并作出宣言：“我的畫布不承載哲學(xué)，只捕捉視網(wǎng)膜震顫的0.3秒”。這幅畫遭到學(xué)院派畫家的強(qiáng)烈抨擊，當(dāng)時(shí)的畫評(píng)家路易·樂華（Louis Leroy）諷刺這是不懂繪畫的人根據(jù)印象胡亂畫出來的東西。正是由于這樣的諷刺，這種畫風(fēng)由此得名為“印象派” 。<br> 印象派是一種強(qiáng)調(diào)對(duì)光線、色彩和瞬間印象的捕捉，運(yùn)用松散自由的筆觸、鮮艷明亮的色彩來展現(xiàn)自然與生活中瞬間的視覺感受和主觀印象的繪畫流派。<br> 用流傳在印象派畫壇的八個(gè)字對(duì)印象派加以概括即是“畫我所見，非我所想”。印象派大師克勞德·馬奈曾說道“畫家應(yīng)如鏡子般反射現(xiàn)實(shí)”、“我只畫眼睛看到的光線關(guān)系，而非道德想象”<br> ，而同為印象派大師的愛德華·莫奈則說“當(dāng)陽(yáng)光撕裂霧靄時(shí)，思想必須讓位于虹膜”。由此可見，印象派和學(xué)院派在藝術(shù)理念上最大的不同就是：印象派注重瞬間對(duì)客觀事物的主觀感受和視覺體驗(yàn)，而學(xué)院派則是注重對(duì)主體思想和道德教化，追求藝術(shù)上的完美性和理想化。因而在畫面效果上，印象派往往給人以一種朦朧的、靈動(dòng)的感覺，通過這一時(shí)刻的色彩和光影的交織來傳達(dá)情感和意境，讓觀者共情于畫家當(dāng)時(shí)的瞬間的感受和情緒；而學(xué)院派則是追求畫面的完整性，注重細(xì)節(jié)、情節(jié)、構(gòu)圖、透視的清晰、嚴(yán)謹(jǐn)和準(zhǔn)確，讓觀者能直觀的理解作品的主題，即所謂一看就懂（當(dāng)然這是表象上的）。由于藝術(shù)理念、創(chuàng)作題材、表現(xiàn)手法的不同，加之繪畫工具的更新，使印象派畫家有了從畫室走向大自然的可能。于是，廣袤田野、河流山川、車站碼頭、草地花園等地都留下了畫家的身影。<br> 印象派從1874年的創(chuàng)立至今已有一個(gè)半世紀(jì)，但對(duì)后世繪畫的影響仍然在起著重要的作用。世界各地的博物館收藏了大量的印象派畫作，時(shí)不時(shí)的在各地展出。近幾年上海的一些博物館也多有畫展，其中就包括印象派畫作的展覽。今年初，上博東館就展出了日本POLA美術(shù)館的館藏印象派畫作“印象·派對(duì)：POLA美術(shù)館藏印象派藝術(shù)大展”。這些展覽，我基本都會(huì)去看一下。今年1月，香港特區(qū)政府康樂及文化事務(wù)署與法國(guó)橘園美術(shù)館和奧賽博物館聯(lián)合舉辦的“塞尚和雷諾阿的世界：法國(guó)橘園美術(shù)館和奧賽博物館珍藏展”正式開幕，將中國(guó)香港作為亞洲巡回展出的首站，其后將會(huì)移展日本東京和韓國(guó)首爾。值此3月，多個(gè)展覽會(huì)在香港展出，我借此看展由頭順便去那里玩一下，散散心，以解寒冬的肅殺之氣。 <h5>維多利亞港</h5> <h5>香港藝術(shù)館</h5> 到達(dá)香港的第二天上午，天氣陰沉，我度步到位于維多利亞港灣的香港藝術(shù)館，時(shí)間尚早，在星光大道上遙望對(duì)岸中環(huán)，濃重的霧靄籠罩著中環(huán)的國(guó)際金融中心二期，港內(nèi)不時(shí)有輪船駛過，游人在擺著各種姿勢(shì)拍照。即使天空陰霾霧氣重重，但心里還是有著愉快的期待。<br><br> <h5>購(gòu)買展會(huì)門票排隊(duì)的人群</h5> 藝術(shù)館要十點(diǎn)開門，我在行前就向館方郵件咨詢過是否要預(yù)約，得到的答復(fù)是直接過來買票就可。臨近時(shí)點(diǎn)，館門開啟，已經(jīng)有不少人在排隊(duì)了。展會(huì)的門票是50港元，這個(gè)價(jià)格可以說是非常良心的。在上海凡要買票參觀的畫展，在我的印象里從來沒有這么低的價(jià)格。年滿60歲的可以享受長(zhǎng)者半價(jià)票，在香港看的幾個(gè)展覽，都享受了長(zhǎng)者半價(jià)票。所以我僅花了25港元就參觀了這樣的一個(gè)畫展，性價(jià)比非常的高。 <h5>“從大自然中繪畫不是復(fù)制物體，而是實(shí)現(xiàn)一個(gè)人的感覺”--塞尚語</h5> <h5>“要成為藝術(shù)家，你必須懂得自然的定律”--雷諾阿語</h5> 在印象派創(chuàng)立時(shí)期，這些畫家用手中的畫筆捕捉生活中瞬息萬變的光影時(shí)刻，在不同的時(shí)刻了解光影變化的規(guī)律，記錄光影變化帶給人們不同的視覺感受，體驗(yàn)大自然的神秘和莫測(cè)。在眾多的印象派畫家中，保羅·塞尚和皮埃爾·雷諾阿的成就更為突出，成為印象派的突出代表人物。<br> 兩位畫家在相識(shí)后不斷切磋技藝，都發(fā)展著兩人各自的畫風(fēng)。塞尚以幾何圖形的美學(xué)為主，以豐富的節(jié)奏感的線條營(yíng)造新的視角，精確分析實(shí)體的立體主義，為20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)之立體主義奠定了基礎(chǔ)，被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”；雷諾阿則以豐富的觸感、色彩和光線創(chuàng)造感性及溫暖的氛圍見長(zhǎng)，以溫潤(rùn)寫意塑造了獨(dú)特的印象藝術(shù)風(fēng)格，確立了他在印象派中的重要地位。兩位大師獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)以后的前衛(wèi)藝術(shù)家有著深遠(yuǎn)的影響，如畢加索、康定斯基等等。<br> 整個(gè)畫展，共分為四個(gè)部分，共展出有法國(guó)橘園美術(shù)館和奧賽博物館館藏的兩位大師的部分52幅作品。 <h5>法國(guó)橘園美術(shù)館（圖片由AI生成）</h5> 法國(guó)巴黎的橘園美術(shù)館和奧賽博物館是館藏印象派畫作較多的兩個(gè)著名博物館。橘園美術(shù)館位于巴黎的協(xié)和廣場(chǎng)，塞納河畔，杜樂麗花園一隅。之所以稱之為“橘園”，是因?yàn)樗?jīng)是存放杜樂麗花園內(nèi)的橘樹的溫室，每到冬季，杜樂麗花園內(nèi)的橘樹就會(huì)被存放在這里，以免遭嚴(yán)寒的傷害。1927年成為美術(shù)館向公眾開放，就用“橘園”以命名。<br> 橘園美術(shù)館以收藏印象派和后印象派的畫作為主；除了這次展出的這兩位外，更有莫奈、馬蒂斯、畢加索及其他藝術(shù)家的作品。<br><br> <h5>法國(guó)奧賽博物館（圖片由AI生成）</h5> 奧賽博物館位于巴黎塞納河的左岸，在盧浮宮的斜對(duì)面，隔河與杜樂麗花園相對(duì)。早年是一個(gè)叫“奧賽”的火車站，1979年開始改造為近代藝術(shù)博物館，1986年12月1日正式開館。<br> 奧賽博物館收藏了從1848 年至 1914 年間藝術(shù)家創(chuàng)作的大量藝術(shù)作品，涵蓋繪畫、雕塑、裝飾藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域。莫奈、雷諾阿、希斯萊、梵高、高更、米勒等眾多藝術(shù)家的作品都被收藏。<br> 現(xiàn)在的浦東美術(shù)館正在展出名為“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”的藏品。<br> 策展方在畫展的獻(xiàn)詞中對(duì)兩位畫家做出了極高的評(píng)價(jià)：”保羅·塞尚和皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿可以說是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，其中兩位推動(dòng)印象派運(yùn)動(dòng)發(fā)展的靈魂人物。他們的作品開創(chuàng)西方藝術(shù)史的新時(shí)代，對(duì)后世藝術(shù)家?guī)砩钸h(yuǎn)的啟蒙和意義“。此次展出的52幅展品大多為19世紀(jì)末到20世紀(jì)初巴黎著名的藝術(shù)收藏家和畫商保羅·紀(jì)堯姆的舊藏。 <h5>第一部分《巨匠相映》</h5> 畫展共分為四個(gè)部分，第一部分為《巨匠相映》。<br> 塞尚和雷諾阿自從在巴黎的蒙馬特相識(shí)后，時(shí)?；ピL，成為了一生的好朋友。雖然兩人在畫風(fēng)上有著很大的不同，都有自己獨(dú)特的風(fēng)格，但對(duì)在創(chuàng)作的題材上（風(fēng)景、靜物、人物肖像以及沐浴者）都有著深入的觀察和獨(dú)特的理解，都在探索對(duì)相同的主題用不同的畫風(fēng)在描繪和色彩上達(dá)到一種理想的平衡。這部分的展出使觀眾能從兩位大師在同一主題下的演繹而擦出的火花中遇見不同中的相同、失衡中的平衡。 <h5>雷諾阿《蘋果與梨》1895（橘園美術(shù)館館藏）</h5> <h5>塞尚《蘋果與梨》1873--1875（橘園美術(shù)館館藏）</h5> <h5>雷諾阿《桃子》1881（橘園美術(shù)館館藏）</h5> <h5>塞尚《蘋果與餅》1880（橘園美術(shù)館館藏）</h5> <h5>雷諾阿《草莓》1905（橘園美術(shù)館館藏）</h5> <h5>塞尚《靜物-蓋罐》1877（奧賽博物館館藏）</h5> 這是幾幅靜物畫，主題是水果。雷諾阿和塞尚的畫風(fēng)顯然不同。在雷諾阿的畫里，顏色的處理一貫的使用高明度的著色，深紅、淺紅、粉紅、橙紅涂抹出蘋果的鮮艷、那吹彈可破的果皮似乎已經(jīng)裹不住蠕動(dòng)的汁水；淡黃、黃綠過渡出梨子的質(zhì)感；筆觸松散細(xì)軟，透著輕松愉快的歡愉，水果表皮上的毛茸纖毫畢現(xiàn)，使人在感情上會(huì)產(chǎn)生一種想去擼一擼絲滑、吸一口汁水的沖動(dòng)；盤、罐、勺子看似隨意擺放，卻營(yíng)造出一種家庭溫馨的場(chǎng)景；明暗的自然過渡，表達(dá)出了水果的不同質(zhì)感和光影效果。柔和的明暗背景對(duì)水果的鮮艷色彩作了很好的襯托，使盤中的水果鮮活逼真，既突出了主題，又使畫面體現(xiàn)出一種平衡與和諧。特別是圍繞在盤子四周那有觸膚感的絲滑柔軟的桌布，或高低起伏、或平坦、或褶皺、或平滑，使整個(gè)畫面有了一種光的流動(dòng)感?？蠢字Z阿的畫，就像在家里欣賞陽(yáng)臺(tái)上花盆里熟悉的花，老婆孩子熱炕頭，總有一種甜甜的家的溫馨，怪不得人們稱他為“幸福的畫家”。<br> 同樣的主題，在塞尚的筆下就體現(xiàn)出了他幾何圖形的美學(xué)思想，畫面的幾何特征表現(xiàn)明顯。塞尚在寫給當(dāng)時(shí)法國(guó)的象征主義畫家埃米爾·貝爾納的信中說“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純形象的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫畫，然后人們就能畫一切想畫的東西”。所以看到這幾幅畫里的蘋果以類球體表現(xiàn)，梨則以類似錐體的變體表現(xiàn)。蘋果表面由黃轉(zhuǎn)紅的色彩直接用漸變的色塊拼接，像是用金屬般堅(jiān)硬的畫刀把水果分割成幾個(gè)不同的幾何色塊，以此展現(xiàn)出靜物的造型美和立體感。在他看來，一切物體都能以簡(jiǎn)單地幾何形體體現(xiàn)，所以他突破了學(xué)院派對(duì)物體逼真效果的追求，而是體現(xiàn)出物體原有的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，通過簡(jiǎn)化水果的表面輪廓，利用色彩冷暖、陰暗對(duì)比來強(qiáng)調(diào)類似幾何形體的特征，讓觀眾能直觀的感受到幾何形狀在水果上的轉(zhuǎn)折和起伏。<br> 塞尚的《靜物-蓋罐》標(biāo)志著他的畫風(fēng)有了轉(zhuǎn)變，從顏料的厚重堆砌轉(zhuǎn)向明亮淡雅，從強(qiáng)烈的光影對(duì)比轉(zhuǎn)向色調(diào)細(xì)碎，這主要是受到他的朋友兼老師畢沙羅的印象派畫風(fēng)的影響，開始在靜物中探索物體的形狀、立體感和色彩的表達(dá)。在此畫的后面墻壁上，他特意描繪了畢沙羅的風(fēng)景畫《吉索爾街加利安神父之家》，以表示對(duì)畢沙羅的尊敬?？慈械漠嫞袝r(shí)我會(huì)覺得想到中學(xué)里學(xué)習(xí)立體幾何時(shí)的情景，會(huì)多一層思考。<br> 塞尚的 “圓球、立錐體、圓柱體”的 觀點(diǎn)為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展在觀念、風(fēng)格、流派等多方面提供了重要的啟示和突破，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：開啟了形式主義的先河、推動(dòng)了立體主義的誕生、影響了抽象表現(xiàn)主義、促進(jìn)了現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。 <h5>雷諾阿《瓶中鮮花》1898（橘園美術(shù)館館藏）</h5> <h5>雷諾阿《花束》1901（橘園美術(shù)館館藏）</h5> <h5>雷諾阿《玫瑰》1890（奧賽博物館館藏）</h5> <h5>雷諾阿《郁金香》1905（橘園美術(shù)館館藏）</h5> 花卉一直是雷諾阿靜物畫中的主題之一，花瓶處于畫面的中心位置，使構(gòu)圖較為集中穩(wěn)定，花朵自然分布在周圍，沒有刻意的去排列規(guī)整或?qū)ΨQ。他畫的花，不論是郁金香、抑或是玫瑰，或是其他什么花，都沒有用細(xì)膩的線條去勾勒輪廓，而是用色彩的融合與筆觸的變化來產(chǎn)生一種朦朧而又生動(dòng)的花朵的形象，讓花朵仿佛在特定的光線下閃耀著獨(dú)特的光澤，體現(xiàn)出印象派追求瞬間印象的視覺效果。他的這種對(duì)色彩的融合和松散線條筆觸的掌控，得益于他幼時(shí)在瓷器廠當(dāng)學(xué)徒，在瓷盤上繪制花卉的經(jīng)歷。 <h5>塞尚《藍(lán)瓶里的鮮花》1880（橘園美術(shù)館館藏）</h5> <h5>塞尚《鮮花水果》1880（橘園美術(shù)館館藏）</h5> 上面兩張畫原來是一張畫，由法國(guó)收藏家保羅·紀(jì)堯姆和他的遺孀在不知情的情況下分別購(gòu)得，使這兩張畫合二為一。這是塞尚未完成的作品，也是現(xiàn)今塞尚存世的作品中少有的未被他完全銷毀的作品。究竟是塞尚覺得這張畫畫的不好還是沒有完成而要銷毀，不得而知。但塞尚的壞脾氣在圈內(nèi)卻是有點(diǎn)名氣的。從這張畫中可以看出塞尚一貫簡(jiǎn)單有序的畫風(fēng)，花和水果的幾何形狀，水果按大小和色譜的整齊排列。就連花的排列也是整齊劃一，筆觸緊致。 <h5>塞尚《藍(lán)色花瓶》1889--1890（奧賽博物館館藏）</h5> 塞尚的這張《藍(lán)色花瓶》創(chuàng)作于1889年到1890年間，這時(shí)他的創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格臻于成熟，逐漸擺脫了早期厚重、暗沉的用色風(fēng)格，不滿足于印象派早期瞬間光影的表面效果，試圖挖掘更具永恒性、結(jié)構(gòu)性的藝術(shù)表達(dá)。另一位后印象派畫家德加也曾評(píng)論莫奈的畫忽略思想深度構(gòu)建，過于追求表面的光影和色彩效果。這是印象派畫家在反思過往創(chuàng)作形式和內(nèi)容上的一種思想及理念上的有益探索，也孕育了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作理念的種子。<br> 這幅《藍(lán)色花瓶》仍然體現(xiàn)出他的幾何形體風(fēng)格，花瓶、水果等物體看似隨意的形態(tài)，卻構(gòu)建出穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)一種形式上的秩序感。不再通過光影的明暗來塑造物體，而是通過色彩的冷暖對(duì)比和組合以突出主題，注重線條和色彩的相結(jié)合，表達(dá)具體的形體輪廓。比如藍(lán)色花瓶和水果的線條勾勒，清晰地表達(dá)出形體輪廓，有著些許學(xué)院派寫實(shí)的畫風(fēng)，而非瞬間色彩和光影表達(dá)的輪廓模糊。這是他藝術(shù)風(fēng)格走向成熟的標(biāo)志。 <h5>雷諾阿《劇院包廂里的花束》1880（橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這是一束被遺忘在劇院包廂內(nèi)的天鵝絨椅子上的玫瑰花。雷諾阿用強(qiáng)有力的筆觸描繪出團(tuán)狀的玫瑰花束，真實(shí)的再現(xiàn)了那種被包裹著的花蕾的緊實(shí)感。天鵝絨的質(zhì)感使人感到一種留在手上的絲滑的暖意。不同色彩搭配得恰如其分：淡紅色的扶手椅、淺粉色的花瓣、輪廓不甚清晰的灰色的扶手，靠背上一溜粽黑色的邊框，烘托著這一束玫瑰。使人聯(lián)想到這束花是要送給哪位女士，還是哪位女士走時(shí)遺忘在了座椅上，抑或是畫家在向馬奈致敬（馬奈在給傾慕的女性寫信時(shí)，通常會(huì)附上手繪的花束）。<br><br> <h5>雷諾阿《穿小丑裝的克勞德·雷諾阿》1909 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 人物題材是雷諾阿畫作中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)題材，常以女性和兒童作為主題來展現(xiàn)生活中的美好和愉悅。這幅畫是雷諾阿在1909年以他的第三個(gè)兒子克勞德·雷諾阿作為模特而作的。雷諾阿一共育有三個(gè)兒子，克勞德·雷諾阿是他的最小的兒子，在電影行業(yè)有過短暫的職業(yè)生涯，大部分時(shí)間是協(xié)助他的哥哥讓·雷諾阿的電影項(xiàng)目。他也是雷諾阿家族的正式繼承人。<br> 這幅畫是雷諾阿少有的較莊重的肖像畫，模特穿著鮮艷的紅色華服站在大理石柱旁，猶如置身于宮殿般的場(chǎng)景，使人不由的想起西班牙著名畫家委拉斯貴茲畫的《宮娥》中的那個(gè)小女孩。畫中的模特身上醒目的紅色衣服，白色的蕾絲領(lǐng)和長(zhǎng)襪，紅白兩色對(duì)比明顯，畫面明亮，層次豐富。背景色調(diào)的柔和與暗淡，突出了主體人物的明亮，孩童的純潔和稚嫩、天真與活力躍然紙上。整個(gè)畫面的色彩運(yùn)用沒有突兀的感覺，而是營(yíng)造出一種溫馨、寧?kù)o的家庭氛圍。這是雷諾阿繪畫的一個(gè)明顯特征。至于這幅畫中雷諾阿的兒子為什么看上去畫的像個(gè)女孩，這是雷諾阿最善用的表現(xiàn)手法，在他的潛意識(shí)中是在作品中應(yīng)致力于展現(xiàn)美好的事物，而女孩則是最具有表達(dá)這種美好的特質(zhì)的。 <h5>塞尚《塞尚夫人的肖像》1885-1895 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這是塞尚為自己的夫人瑪麗·奧爾坦斯·菲奎特畫的肖像，奧爾坦斯是來自弗蘭克·孔泰大區(qū)的一個(gè)身材高挑、有一頭秀發(fā)和一雙黑亮的大眼睛的年輕女裁縫，經(jīng)常在瑞士畫院當(dāng)模特，也成為了塞尚的模特，并且一做做了近二十年的模特。在此期間，兩人暗生情愫，于1872年生下保羅·塞尚二世，與塞尚同名。由于塞尚的經(jīng)濟(jì)來源依賴于父親，所以不敢公開兩人的關(guān)系，直到1886年，比塞尚小11歲的奧爾坦斯才與塞尚正式結(jié)婚。1922年，奧爾坦斯逝世，在近二十年的模特生涯中，塞尚總共為她畫了約29幅肖像畫。<br> 在這幅帶有印象派痕跡，又與之有別的肖像畫中，塞尚的用幾何化處理的方式體現(xiàn)其對(duì)物體形體構(gòu)造本質(zhì)的追求從具體的無生命的物體演繹到人物身上。細(xì)細(xì)觀察，模特的臉呈蛋形，表情呆滯，頭、額、顎以及雙肩、腰下都體現(xiàn)出他對(duì)主題的圓球、立錐體、圓柱體的表達(dá)方式，瞬間的光影效果已經(jīng)不再是他要表達(dá)的主要方式，主題的基本形態(tài)是他的一種呈現(xiàn)。模特著裝的深色與背景的光影朦朧形成對(duì)比，特別是背景上短促細(xì)碎的樹木的線條和朦朧的色彩襯托出了人物的基本形態(tài)。這是塞尚從印象派向自己獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格探索轉(zhuǎn)變的一種體現(xiàn)。<br> 在這幅畫中，塞尚沒有把自己的夫人畫得好看，而且還有點(diǎn)丑。經(jīng)過探究，似乎找到這么一種解釋，就是塞尚畫畫很慢，常常是模特一坐就是幾個(gè)小時(shí)，而且不是一次完成，要幾次、幾十次甚至上百次，這么長(zhǎng)時(shí)間地保持一種動(dòng)作，任誰的表情都難免不會(huì)呆板。而且塞尚對(duì)模特的要求又特別嚴(yán)，他要求模特要從頭至尾像靜物一樣保持一個(gè)姿勢(shì)，稍有不如意就會(huì)呵斥。設(shè)想一下，在這樣的氛圍里，那個(gè)模特會(huì)有好表情。而此時(shí)的塞尚還受原來的印象派畫風(fēng)的影響，恰好抓住了模特那種呆板和不滿的表情的瞬間，所以就呈現(xiàn)出這么一種狀態(tài)。當(dāng)然更多的是他的幾何理念和奧爾坦斯長(zhǎng)期作為地下情人的心情的使然。不過這些八卦式的說辭也都是觀者的說說而已，沒有任何的實(shí)際意義。 <h5>塞尚《樹木與屋舍》1885 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這是塞尚在1885年畫的一幅風(fēng)景畫，這一時(shí)期塞尚正在繪畫風(fēng)格上不斷探索創(chuàng)新。畫中的風(fēng)景取景于塞尚的家鄉(xiāng)普魯旺斯的艾克斯附近的鄉(xiāng)野，他著力于探索自然中的空間關(guān)系。畫中前景的樹干、中景的房屋以及背景的天空層次分明。枝干光禿、形態(tài)扭曲，不同方向和長(zhǎng)短不一的伸展使樹干富有節(jié)奏和動(dòng)態(tài)感。粗厚及不規(guī)則的筆觸描繪出樹木的質(zhì)感和經(jīng)年的滄桑。樹干形成的門式框架將觀者的視線引向后方的屋舍和天空，暗淡的色彩，通過冷暖明度的變化展現(xiàn)空間的深度和立體感。這幅畫看似不怎么起眼，但靜靜觀看還是很有看頭的，從中依稀可以看得出他萌芽的后印象派畫風(fēng)。<br><br> <h5>雷諾阿《雪景》1875 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> “我很怕冷，所以雪景只畫了這一幅“。這是雷諾阿對(duì)當(dāng)時(shí)巴黎的收藏家和畫廊主安布羅伊思·沃拉爾說的話。其實(shí)雷諾阿在1868年就曾畫過一幅《冬日巴黎》。沃拉爾是那幅《冬日巴黎》的第一任主人。沃拉爾在回憶錄中曾說道，雪在雷諾阿眼中就是一場(chǎng)“大自然的疾病”。也有的說是他曾表達(dá)過“雪是大自然的麻風(fēng)病”的意思。雷諾阿說他怕冷，所以很少畫雪景，這恐怕是他的一種托辭。因?yàn)槔字Z阿作畫的題材多以鮮花、兒童、女人以及大自然為主，用色明亮多彩，表現(xiàn)歡快溫暖的場(chǎng)景。而雪景單調(diào)色乏，與他的審美傾向不甚融合，因此很少很少畫雪，所以這幅《雪景》在雷諾阿的畫中就顯得很珍貴。<br> 1875年的年初，巴黎下了多場(chǎng)大雪，銀裝素裹。雷諾阿先到室外寫生，而后回到畫室里完成了《雪景》這幅畫。我們看到的畫面并沒有印象里的白茫茫一片，而是在白色中看到了藍(lán)、紫、綠、褐、赭石、濃黃等多種顏色，這體現(xiàn)了雷諾阿的“自然界不存在純粹的白色，因?yàn)榘籽┲线€有藍(lán)天”的感知。畫面中的樹干形態(tài)各異，有筆直挺立，更有彎曲伸展。樹干的顏色并非都是通常的黑褐色，而是融合了藍(lán)色和紫色，給人一種簌簌發(fā)抖的寒冷的感覺 ，而藍(lán)色和紫色則是來自天光的反射。后景中的房屋被地上反射著天空藍(lán)紫色、赭石色的積雪照亮，朦朦朧朧，感受到雪景的廣闊和深遠(yuǎn)。整個(gè)畫面近中遠(yuǎn)景層次既清晰又模糊，有一種微茫的感覺。<br> 在這一部份中，還有幾張雷諾阿在1883年至1914年畫的裸女畫《長(zhǎng)發(fā)浴女》、《擦拭腿部的浴女》、《風(fēng)景中的裸女》。因吃不準(zhǔn)現(xiàn)在平臺(tái)的審核標(biāo)準(zhǔn)，還是不敢貼上，其中的原因還是省點(diǎn)精神不必多說了。這其中一張《風(fēng)景中的裸女》畫于1883年，那是在1880年代雷諾阿游歷歐洲后，受文藝復(fù)興大師的影響，運(yùn)用古典手法刻畫的人物，但背景卻是印象派的筆觸，這是他對(duì)新的畫風(fēng)的一種探索。 <h5>第二部分《游寫自然》</h5> 這一部份展出的是塞尚和雷諾阿這兩位印象派的風(fēng)景畫大師，是如何描繪在廣袤的大自然中的不同風(fēng)景。他們的風(fēng)景畫著重表現(xiàn)的是景物在不同的時(shí)間、不同的季節(jié)和不同的天氣變化狀況下瞬間的光影和色彩，把轉(zhuǎn)瞬即逝的自然美景及時(shí)記錄在畫布上，使人們能領(lǐng)略到大自然多彩的旖麗和神秘。 <h5>塞尚《奧維附近的村路》1872--1873（奧賽博物館館藏〉</h5> 這幅《奧維附近的村路》是塞尚和畢沙羅在法國(guó)北部瓦茲河畔奧維一起作畫時(shí)畫的一幅畫，同時(shí)期他以此題材還畫過一幅〈瓦茲河畔奧維爾鎮(zhèn)的小屋〉，現(xiàn)藏于日本POLA美術(shù)館。這幅畫表現(xiàn)的是法國(guó)北部奧維的鄉(xiāng)村景色。這幅畫看上去油彩堆得很厚重，立體感很強(qiáng)，房屋和樹木很隨意錯(cuò)落地分布在兩邊，蜿蜒的村路從前景伸向遠(yuǎn)方，有一種本就是這樣的自然的空間感。盡管畫面左右兩側(cè)的房屋和樹木并不對(duì)稱，但通過不同的褐色表達(dá)出村路的起伏和質(zhì)感。以土褐色、灰色和綠色描繪鄉(xiāng)村的景色、白色的房屋與周圍的環(huán)境形成對(duì)比，這種以色彩和形狀的不同分布表達(dá)在視覺上達(dá)到了動(dòng)態(tài)的平衡。生活在鄉(xiāng)村或到過鄉(xiāng)村的人都會(huì)對(duì)這種土路和房屋有這種淳樸的印象，我特別注意到在畫的右面，似有一張戴著帽子的人臉的側(cè)面圖案，帽子、眉毛、眼睛、鼻子和嘴巴俱全，不知是他搞笑所為，還是無心插柳。 <h5>塞尚《紅色屋頂》（又名《埃斯塔克的松樹》）1875--1876 （橘園美術(shù)館館藏）<br><br></h5> <h3> 塞尚在參加完第一屆的印象派畫作后不久回到離家鄉(xiāng)?？怂垢浇陌Ｋ顾诵O村生活，在這期間，他圍繞埃斯塔克創(chuàng)作了很多風(fēng)景畫，這是其中的一幅。這幅畫在構(gòu)圖上有它的特點(diǎn)，是多視點(diǎn)的結(jié)構(gòu)，前景的松樹、中景的房屋、遠(yuǎn)景的山丘，錯(cuò)落的布局折射出曠野的深遠(yuǎn)。大面積的綠色調(diào)，展現(xiàn)出生命的勃發(fā)，而房頂?shù)哪悄t色則是整幅畫的點(diǎn)睛之色，所謂萬綠叢中一點(diǎn)紅正是指的這種畫面。這抹紅色是整幅畫的主要焦點(diǎn)，如果沒有這抹紅色，那整幅畫就顯得暗淡乏味。他曾給畢沙羅寫信提到過這里的紅屋頂，說“紅屋頂對(duì)藍(lán)海洋”?？梢娝麑?duì)紅屋頂?shù)溺娗?。其?shí)到過歐洲的人大多會(huì)對(duì)那里的紅屋頂有所偏愛，我就極其鐘愛歐洲的紅屋頂，特別是站在鐘樓的頂上俯瞰下面的紅屋頂，有一種別樣的風(fēng)景。</h3> <h5>塞尚《紅色巖石》1895--1900 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這幅畫也是塞尚在描述家鄉(xiāng)?？怂垢浇谋蓉惸共墒瘓?chǎng)里荒涼的風(fēng)景。畫面的構(gòu)圖極其大膽，右側(cè)上方的那塊巨大的紅色巖石突兀地闖入畫面，有些不知所云，那可能確確實(shí)實(shí)是他在的那個(gè)位置看到的景象。但在畫面左下方的那塊似乎不起眼的白色石碑起到了平衡紅巖石的闖入而造成的畫面失衡的景況，有四兩撥千斤的作用。畫中短小筆觸描繪的茂盛的綠色樹葉和粗曠的紅色巖石形成鮮明的色彩和筆觸對(duì)比，在視覺上造成強(qiáng)烈的沖擊，突出了對(duì)象在空間的體積和韻律感，繼續(xù)著他的“色彩造型”的探索。 <h5>塞尚《黑堡公園》1898-1900 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 塞尚的這幅畫中的地方取自離他的家鄉(xiāng)?？怂共贿h(yuǎn)處的圣維克多山自然保護(hù)區(qū)的比貝莫斯采石場(chǎng)，那里有一座古老的鄉(xiāng)村別墅“黑莊園”，莊園的陳舊和孤立觸發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，畫下了這幅畫。<br> 畫中的色彩自然，綠色表現(xiàn)樹木的生機(jī)，橙色和棕色的色塊表現(xiàn)巖石和土地的質(zhì)感，筆觸堅(jiān)實(shí)，垂直的樹干與傾斜的巖石、地面線條形成對(duì)比與張力，引導(dǎo)視線在畫面中游走，使人感受到空間層次和深度。法國(guó)藝術(shù)史學(xué)家梅爾勒·蓬蒂曾評(píng)價(jià)說：“塞尚的風(fēng)景不是自然的鏡子，而是讓自然在畫布上重新誕生?！?lt;br><br> <br><br> <h5>塞尚《草地上的午餐》1875--1876 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 看著這幅畫很容易讓人想起愛德華·馬奈的《草地上的午餐》，馬奈的那幅畫介乎學(xué)院派和印象派的畫風(fēng)之間，而且畫中有全裸女子，引起廣泛爭(zhēng)議。而塞尚的這幅畫，用幾乎是速寫的手法詮釋了這一傳統(tǒng)題材，簡(jiǎn)化了造型結(jié)構(gòu)，人物呈線狀排列，用色較為明快，已經(jīng)呈現(xiàn)出他探索“色彩造型”的雛形?？梢钥闯鏊陬}材和技法上有借鑒也有創(chuàng)新，有自己獨(dú)到的觀察力和見解。 <h5>塞尚《船與沐浴者》1890 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這幅畫在展館的入口處的顯示屏上近中遠(yuǎn)景輪番的播放著，據(jù)說這幅畫從構(gòu)思到完成歷時(shí)8年（也有的說是30年）。這幅《大浴女》，即使那些骯臟的眼睛去看，也找不出什么爭(zhēng)議之處，所以我才敢貼上來。<br> 塞尚從1860年到1906年間，大約畫了200余幅男女裸體浴客的畫作。這幅畫是塞尚晚年的重要作品之一，他用他崇尚的幾何語言和冷暖的色彩構(gòu)建了自然與人的關(guān)系，用“色彩造型”詮釋了‘藝術(shù)并非模仿現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造一種新的視覺真實(shí)’的理念。畫中左右兩側(cè)的浴女與中間高大的帆船桅桿形成一種穩(wěn)定的三角形，兩側(cè)的浴女看似隨意或躺或站或坐，其實(shí)排列有序，特別是右側(cè)的浴女分成平行的三排，這種平行線的秩序在他的畫中經(jīng)常出現(xiàn)，這是他的一種幾何語言的畫法表達(dá)。整個(gè)畫中沒有用對(duì)瞬間光影的追逐去描繪浴女的酮體，而是仍然用他的概括的色塊和線條來表達(dá)浴女的裸體，以此去性感化的處理來消解對(duì)傳統(tǒng)裸體畫的投射欲望?？慈械脑∨嫞偰馨l(fā)現(xiàn)它并不熱衷于描繪浴女肉體的誘惑，他似乎想通過把浴女的人體融入平穩(wěn)構(gòu)圖來精確地構(gòu)建人體，這在男性浴客的描繪上也同樣能夠得到解構(gòu)。有評(píng)論說這是集塞尚藝術(shù)理念的大成之作，細(xì)細(xì)看來，可以解讀的東西還是非常多的。 <h5>雷諾阿《阿爾及利亞的風(fēng)景》（又名《野女人的峽谷》）1881 （奧賽博物館館藏）</h5> <h5>雷諾阿《塞納河上的駁船》1869 （奧賽博物館館藏）</h5> <h5>雷諾阿《英國(guó)梨樹》1873 （奧賽博物館館藏）</h5> 看雷諾阿的風(fēng)景畫和塞尚的風(fēng)景畫就有截然不同的感受，雷諾阿的用色十分豐富，在《阿爾及利亞風(fēng)景》中，他用色大膽，畫面上閃耀的紅色、橙色和綠色，陰影部分呈群青色。鮮艷豐富的色彩展示了阿爾及利亞郊外峽谷中的花木、植物的茂密和熱烈，他不追求光影的明顯過渡，而是用色彩的對(duì)比來營(yíng)造層次、空間和立體感；《塞納河上的駁船》河中一長(zhǎng)串駁船看似在安穩(wěn)的航行，但灰白的天空占據(jù)著很大的畫面，云層厚重，翻滾涌動(dòng)，似有暴風(fēng)雨來臨的不確定性，和兩岸青綠的植被所傳遞的一種安寧形成強(qiáng)烈的對(duì)比。整個(gè)畫面的筆觸，云朵厚重，綠植松散，層次豐富；《英國(guó)梨樹》以綠色為主基調(diào)，從淺到深過渡自然，天空的藍(lán)、云彩的白和植被的綠對(duì)比鮮明，彰顯了印象派用色彩變化表現(xiàn)物體的特點(diǎn)。 <h5>雷諾阿《根西海景》1883 （奧賽博物館館藏）</h5> 1883年夏末，雷諾阿從諾曼底抵達(dá)英屬根西島，他被島上獨(dú)有的自然光影、色彩以及海岸景觀等元素吸引。島上陽(yáng)光明媚，在不同的時(shí)刻，海水、巖石和沙灘在陽(yáng)光下呈現(xiàn)不同的光影效果，湛藍(lán)的天空和白色的云朵，清澈的海水反射著多樣的藍(lán)色調(diào)，細(xì)膩的沙灘、岸邊的巖石透著古樸的棕褐色、暖黃色及紅棕色，點(diǎn)點(diǎn)綠植夾雜其中，這一切令雷諾阿著迷不已，激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，他在一個(gè)多月的時(shí)間里創(chuàng)作了15幅海景畫。《根西海景》就是其中之一。畫中用筆酣暢，紅棕色的峭壁從天空和大海的藍(lán)綠色調(diào)中清晰地顯露出來。他在給當(dāng)時(shí)法國(guó)畫商，印象派的積極推廣者迪朗·呂埃爾的信中說：“我正身處一片迷人的海灘上，這里和諾曼底的海灘相處不遠(yuǎn)，可惜的是我來的有點(diǎn)晚，但還是能稍微欣賞一番··········。雖然難以用言語表達(dá)，但還是希望這美麗怡人的風(fēng)景能給您留下印象”。 <h5>第三部分《擁抱日常》</h5> 塞尚和雷諾阿的繪畫題材是豐富和多彩的，他們畫靜物、畫風(fēng)景，更著重生活中的親朋和日常瑣事。他們用自己各自特有的繪畫語言和筆觸，定格了生活中的點(diǎn)滴，凝視住了時(shí)間的瞬間，把日常的溫馨留在了光影的永恒中。 <h5>雷諾阿《年輕男孩和女孩的肖像》1876 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 雷諾阿畫這幅畫的時(shí)候，印象派正蓬勃興起。孩童的輪廓勾勒并不明顯，而是用光影和色彩塑造形象。孩童的服飾采用深色系，面部色彩柔和，右邊的孩童頭發(fā)紅棕色，臉頰紅暈淺淡，純真稚嫩畢現(xiàn)。兩個(gè)孩童的衣領(lǐng)部分用白色增亮，形成了明暗對(duì)比。背景以表現(xiàn)戶外自然環(huán)境下的綠色為主，通過光線在樹葉間的閃爍表現(xiàn)出不同冷暖變化的投射效果。整個(gè)畫面筆觸輕快隨意，朦朧詩(shī)意，呈現(xiàn)出一種柔和靜謐的氛圍。 <h5>雷諾阿《握信的女孩》1890-1895 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這幅畫仍然是通過色彩的交織與融合來塑造形象，筆觸松散且富有表現(xiàn)力，女孩人物衣物上不同色彩相互交纏疊加，體現(xiàn)出光影在衣物褶皺上的變化，村拖出衣服的質(zhì)感。整體氛圍柔和、溫馨，給人一種閑適的感覺，展現(xiàn)了印象派注重瞬間視覺感受和生活場(chǎng)景捕捉的特點(diǎn)。看到這幅畫，我想起了今年初在上海博物館東館展出的《印象派對(duì)》（日本PULA博物館的館藏）中的雷諾阿的《帶蕾絲帽的女孩》，注重服飾的表現(xiàn)，捕捉不同面料的質(zhì)感，將服裝的細(xì)膩與真實(shí)感表現(xiàn)的淋漓盡致。 <h5>雷諾阿《玩耍中的克洛德·雷諾阿》1905 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 畫中的小女孩，扎著帶蝴蝶結(jié)的馬尾辮 ，專注于擺弄桌上的“錫兵玩具”，這是哪里的鄰家女孩？其實(shí)這是雷諾阿的小兒子克勞德·雷諾阿。畫家在畫中把注意力集中在克勞德的頭發(fā)和臉龐上，克勞德和他的哥哥一樣都有著“金子般”的長(zhǎng)發(fā)，這是他們的父親引以為傲和專注繪畫的。畫面色彩柔和輕快，背景朦朧，筆觸松散且有變化，印象派特點(diǎn)明顯。曾經(jīng)看到有的介紹說，塞尚曾經(jīng)就這幅畫問雷諾阿為什么把兒子的頭發(fā)畫成女孩的長(zhǎng)發(fā)，雷諾阿回答說這金色的長(zhǎng)發(fā)看起來多漂亮。從雷諾阿畫過的眾多的肖像畫來看，畫女性的居多，其中尤以長(zhǎng)發(fā)女性為多，這可以說是雷諾阿的肖像畫招牌。 <h5>雷諾阿《兩女孩肖像》1890-1892 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這幅畫堪稱是雷諾阿結(jié)合了印象派和學(xué)院派的經(jīng)典畫法，暫且不去分析畫中的具體技巧，就是那個(gè)小女孩的臉蛋那粉嫩的皮膚上流動(dòng)的光澤看了任誰都會(huì)忍不住上去捏一把。他既有學(xué)院派的細(xì)膩，又有印象派的靈動(dòng)，是兩者有機(jī)結(jié)合的一種完美體現(xiàn)。 <h5>雷諾阿《加布麗爾與讓·雷諾阿》1895-1896 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 雷諾阿的《加布麗兒與讓·雷諾阿》描繪的是他的第二個(gè)孩子讓·雷諾阿和他的奶媽加布麗兒·瑞納德。加布麗兒是雷諾阿的妻子阿琳·維克多琳·莎莉戈的遠(yuǎn)房表妹，在她16歲那年來到雷諾阿的家里做保姆。讓·雷諾阿出生后，就成為了他的奶媽，和他建立了深厚的感情。加布麗兒經(jīng)常帶讓·雷諾阿去看蒙馬特的木偶戲和早期的電影，使他對(duì)電影產(chǎn)生了濃厚的興趣，為他在電影領(lǐng)域發(fā)展，成為電影導(dǎo)演奠定了基礎(chǔ)。加布麗兒除了照顧雷諾阿的家庭和孩子，她還經(jīng)常和讓·雷諾阿一起為雷諾阿做模特，她總有辦法吸引住讓·雷諾阿的注意力來完成畫作，成為了雷諾阿家庭幸福的象征。加布麗兒照顧雷諾阿的家庭近20年，間接地為雷諾阿的創(chuàng)作做出了貢獻(xiàn)。后來嫁給了美國(guó)藝術(shù)家康拉德·亨斯勒·斯萊德，在美國(guó)生活，育有一子讓·斯萊德。<br>1955年，康德拉·斯萊德去世后，加布麗兒搬到了貝弗利山莊，與讓·雷諾阿住得很近，便以相互照顧。1959年2月26日，加布麗兒在貝弗利山莊的家中去世，享年81歲。<br> 畫中呈現(xiàn)的是加布麗兒和讓·雷諾阿在玩一種叫“農(nóng)場(chǎng)動(dòng)物”的游戲。兩人的臉龐有些許的朦朧，加布麗兒手里拿著一頭玩具奶牛的輪廓也不甚清楚，和桌面幾乎要融為一體，這就是印象派的一個(gè)典型特征?？粗嬛袃扇说纳裆?，舔犢之情油然而生，我感同身受的回憶起年輕時(shí)抱著女兒玩耍的情形，眼眶都濕潤(rùn)了?，F(xiàn)在女兒也有了自己的孩子，而我卻再也沒有那時(shí)怡弄兒女的幸福感了。 <h5>雷諾阿《彈鋼琴的伊馮娜·利羅和克里斯汀·利羅》1897 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 畫中的兩位女子是法國(guó)畫家亨利·利蘿的女兒伊馮娜·利蘿和克里斯汀·利蘿，亨利和雷諾阿也是好朋友，兩家交往甚密，兩位姑娘曾多次為雷諾阿做模特。雷諾阿在1890-1891年創(chuàng)作的《兩個(gè)在讀書的女孩》，也是以她倆作為模特。<br> 畫中伊馮娜身著白色衣服專注彈鋼琴，克里斯汀穿紅色衣服在旁協(xié)助翻樂譜 。背景墻上掛的兩幅畫作，一幅是德加的芭蕾舞者 ，另一幅不甚清楚，可能也是德加的畫，暗示家庭藝術(shù)氛圍及對(duì)德加作品的喜愛和收藏。畫面中兩人一紅一白的服飾增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力，筆觸相較原來的松散，有了一定的規(guī)整，色彩和諧，體現(xiàn)了19世紀(jì)末法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的生活情趣和藝術(shù)審美。 <h5>雷諾阿《彈鋼琴的女孩》1892 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這幅《彈鋼琴的女孩》是雷諾阿在1892年患類風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎時(shí)為法國(guó)政府創(chuàng)作的首幅畫作，這是一幅可以說是“里程碑式”的作品，標(biāo)志著印象派逐漸被主流藝術(shù)界接納，也確立了他的印象派大師的官方地位。<br> 這幅畫中的兩位女孩是誰，畫中沒有說明，展出方提示和前面的《兩女孩肖像》中人物是同兩個(gè)人，那這兩個(gè)人到底是誰？有的分析說那個(gè)有著紅頭發(fā)的女孩可能是蒙馬特的妮妮·洛佩茲，因?yàn)槟菽?洛佩茲是雷諾阿在 1875 年至 1880 年合作的模特。雷諾阿曾經(jīng)在1876年畫過一幅《在鋼琴邊的女子》，這幅畫參加過第二次印象派畫展，現(xiàn)為美國(guó)芝加哥藝術(shù)學(xué)院收藏，畫中的女子就是妮妮·洛佩茲，當(dāng)然這都是猜想。不過畫中人物的隱匿恰恰賦予了觀者更多的想象空間。 <br><br> <h5>雷諾阿《薔薇美人》1915-1917 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這幅畫中洋溢出的喜悅之情使人不能相信這是雷諾阿在飽受病魔和精神的雙重折磨下畫出的。那時(shí)他的類風(fēng)濕關(guān)節(jié)炎已使他的關(guān)節(jié)變形，將畫筆綁在手上作畫；加上他的妻子在1915年6月去世，兩個(gè)兒子也在戰(zhàn)爭(zhēng)中受了重傷。在這樣的多重打擊下他仍藝癡不悔，堅(jiān)持畫畫。畫中的模特是綽號(hào)叫“黛黛”的安德烈·瑪?shù)铝铡ず账沽?，是雷諾阿的最后一個(gè)模特。而后她當(dāng)了演員，藝名“卡特琳·海辛”。后來成為了讓·雷諾阿的妻子，出演了讓·雷諾阿導(dǎo)演的多部影片。<br> 畫中，雷諾阿主要使用了紅色、粉色、橙色和黃色，配以一抹綠色平衡色彩，突出了模特身上洋溢的的青春嬌艷的氣息，看上去就覺得陽(yáng)光健康，頭發(fā)上插的玫瑰映襯著泛著紅暈的滑嫩的臉龐和嘴唇，嬌艷欲滴，使人忍不住要去親上一口。有著印象派“精神教父”之稱的法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家泰奧多爾·迪雷在《印象派畫家》一書中說“我懷疑從未有畫家像雷諾阿一般，用如此富有魅力的方式去描繪女性。他用敏捷輕盈的筆觸賦予女性優(yōu)雅、柔美和從容的氣質(zhì)，還有那吹彈可破的肌膚以及紅潤(rùn)瑩澤的臉頰和嘴唇。雷諾阿筆下的女性美得令人心動(dòng)”。這是多么恰如其分的評(píng)價(jià)啊！ <h5>雷諾阿《花園里的加布麗爾》1905 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這是加布麗兒在花園里，典型的印象派畫法，紅衣、藍(lán)裙、綠植對(duì)比鮮明又過渡自然，使人感受到光影在物體上的細(xì)微變化。左下方有雷諾阿的親筆簽名。 <h5>雷諾阿《托肘的女人》1910-1914 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> <h5>雷諾阿《戴帽子的女人》1915-1919 （橘園美術(shù)館館藏〉</h5> 上面兩幅畫仍然體現(xiàn)出雷諾阿的印象派畫風(fēng)。 <h5>塞尚〈畫家兒子的肖像〉1880 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 塞尚以兒子作為模特的畫作并不多，這是比較出色的一張。塞尚用近乎攝影的角度來構(gòu)圖作畫，畫中寫實(shí)的成分居多，畫面的構(gòu)圖較為簡(jiǎn)潔，人物在主要部位，左側(cè)的椅子部分被簡(jiǎn)化為色塊，主要是起到平衡畫面的作用。面部輪廓較為清晰，筆觸堅(jiān)實(shí)，眼神流露出一絲稚嫩，和他的年齡相切合；鼻梁、臉頰處微微的紅暈增強(qiáng)了臉部的立體感，傳達(dá)出一種深沉、靜謐的父子情感。衣服的筆觸略顯平滑，褶皺逼真，體現(xiàn)了他對(duì)物體把握的精準(zhǔn)。<br><br> <h5>塞尚〈花園里的塞尚夫人〉1880 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 塞尚為他的夫人一共畫了29幅肖像，這是其中介乎印象派和立體主義畫風(fēng)探索的一幅作品。畫中人物的輪廓不甚清楚，從上到下體現(xiàn)的是幾何形狀的簡(jiǎn)化傾向，特別是下半身，呈現(xiàn)的就是簡(jiǎn)化的矩形狀。人物的衣裙為綠色，表達(dá)一種莊重和沉靜的情感。背景也采用綠色，象征著自然和生命的生機(jī)，這種顏色的純度在背景的色彩明暗不一下，體現(xiàn)出過渡感和層次感，有一種和諧的美感。就這幅畫的顏色的純度而言，我不清楚對(duì)后世的馬蒂斯、大衛(wèi)·霍克尼等畫家用純色表現(xiàn)主觀感想有否影響。<br> 其實(shí)，塞尚曾畫過家里人的很多肖像畫。1866年，塞尚畫過一幅他的父親路易·奧古斯特·塞尚坐著讀報(bào)紙的肖像畫《在讀報(bào)紙的畫家父親》，這幅畫現(xiàn)在是華盛頓美國(guó)國(guó)家美術(shù)館的館藏。他還畫過十余幅他的舅舅多米尼克·奧貝爾各種身份的肖像畫。 <h5>第四部分〈啟迪現(xiàn)代〉</h5> 塞尚和雷諾阿的作品對(duì)后世的藝術(shù)家有著極大的藝術(shù)啟迪，畢加索、馬蒂斯等一大批現(xiàn)代主義藝術(shù)家都深受他們的影響，他們收藏了大量的兩位的作品，特別是塞尚的“圓球、立錐體、圓柱體”的觀念催生了現(xiàn)代主義創(chuàng)作的萌芽，為立體主義的誕生開創(chuàng)了先河。畢加索受塞尚的影響較深，他的作品中體現(xiàn)著塞尚的幾何畫風(fēng)的理念。 <h5>塞尚〈花瓶、糖罐與蘋果〉1890-1894 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> <h5>畢加索〈大型靜物畫〉1917 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 上面兩幅畫，一幅是塞尚的〈花瓶、糖罐和蘋果〉，另一幅是畢加索的〈大型靜物畫〉。這幅畫創(chuàng)作的時(shí)間和在日本POLA美術(shù)館館藏的他的〈糖缸、梨和桌布〉時(shí)間相近，題材也幾乎一樣，只是靜物擺放的方向相反，畫的整體結(jié)構(gòu)略向左下方傾斜，蘋果似乎隨時(shí)會(huì)從桌面上滑落，而中間的花瓶和稍右的糖缸穩(wěn)定了畫面。<br> 畢加索則是繼承了塞尚的靜物畫的精神，用看似漂浮在半空的桌子營(yíng)造出同時(shí)從幾個(gè)面觀看桌子的錯(cuò)覺，顛覆了傳統(tǒng)的觀看視覺，這是畢加索立體主義的一大特點(diǎn)。畢加索對(duì)塞尚是崇拜有加，他曾說道：“塞尚是我唯一的導(dǎo)師，我花了許多年研究他，他是我們所有人的父親”。“塞尚的探索搭起了印象派與立體主義之間的橋梁”。畢加索對(duì)塞尚的推崇是對(duì)塞尚的后世影響力起到了一個(gè)關(guān)鍵性的作用，是加速塞尚“經(jīng)典化”的催化劑。 <h5>基斯·梵·鄧肯〈保羅·紀(jì)堯姆肖像〉1930 （橘園美術(shù)館館藏）</h5> 這是荷蘭畫家鄧肯畫的《保羅紀(jì)堯姆肖像》，出現(xiàn)在這次畫展中，我想主要是為了紀(jì)念這位重要的印象派畫商對(duì)推廣印象派做出的貢獻(xiàn)，也是對(duì)他的一種致敬。這次展出的畫作多數(shù)來自紀(jì)堯姆的舊藏，其藏品構(gòu)成了法國(guó)橘園美術(shù)館的核心藏品，所以作為紀(jì)堯姆本人的肖像畫出現(xiàn)在畫展中，可以讓觀眾更多的了解這位印象派畫作的重要藏家，有著一定的現(xiàn)實(shí)意義。<br> 這一部份還有一張雷諾阿的〈臥姿裸女〉（加布麗兒）1906-1907 （橘園美術(shù)館館藏）和一張畢加沙的〈披布裸女〉1923 （橘園美術(shù)館館藏）兩張畫，因都涉裸體，就不貼了。<br><br><br> 展會(huì)展出的52幅畫作，以橘園美術(shù)館的館藏為主，大多為畫商紀(jì)堯姆的舊藏。塞尚一生大約畫了近4000幅畫，雷諾阿一生大約畫了6000余幅畫。雖然這次的畫展展出了兩位僅52幅畫作，但仍然有點(diǎn)像兩位的個(gè)人回顧展，看的還是蠻過癮的。盡管我是個(gè)局外人，卻也沉浸在那種朦朧和靈動(dòng)的光影里，感受著雷諾阿在畫中洋溢的陽(yáng)光和幸福感及塞尚探索追求創(chuàng)新的思考和突破的彷徨，可以說是我近年來看展的最大的一次收獲。整個(gè)畫展的燈光布置得極其到位和柔和，每張畫都能看得非常清晰，沒有那種像在內(nèi)地看展時(shí)要么反光，要么昏暗得看不清的情況。我在想這是不是布展的人他是作為觀展者在看每一幅畫后所要的效果，這是需要內(nèi)地布展者深思的，要有換位觀展，換位體驗(yàn)的理念，而不是一布了之。<br><br>