締造現代一一來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶老 徐 <p class="ql-block">2025年6月19日，上海“天花板”級大展，締造現代一一來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶，在浦東美術館向公眾隆重展出。</p><p class="ql-block">作為法國奧賽博物館有史以來在華規(guī)模最大、全球僅此一站的特展，這一場視覺盛宴不僅匯聚了梵高、莫奈、米勒、塞尚、高更、馬奈、德加、雷諾阿等藝術巨匠的百余件真跡，更將奧賽博物館的鎮(zhèn)館之寶《梵高在阿爾勒的臥室》、《拾穗者》帶到了中國。</p> <p class="ql-block">奧賽博物館，塞納河左岸最華麗的“時光車站”，這座曾見證廢棄火車站到奧賽博物館變遷的火車站大鐘，永遠停留在火車站時期的最后一秒。</p> <p class="ql-block">玩斗雞的希臘年輕人，讓一萊昂.熱羅姆。（1846年）</p> <p class="ql-block">維納斯的誕生，亞歷山大.卡巴內爾。（1863年）</p> <p class="ql-block">繪畫愛好者，埃內斯特.梅索尼埃。（1860年）。</p> <p class="ql-block">1814年法國戰(zhàn)役，埃內斯特.梅索尼埃。（木板油畫1864年）</p><p class="ql-block">1861年，埃內斯特.梅索尼埃（1815~1891年）當選法蘭西藝術院院士，他投身于最受尊敬的歷史畫領域～這幅三年后完成的畫作以快照般的方式，捕捉了一場國家悲劇，將觀眾帶回拿破侖首次退位前的最后戰(zhàn)斗之中。畫面展現了一個難于言喻的時刻：雖然拿破侖和他標志性的灰色大衣尚未完全退出歷史舞臺，卻已然步入傳奇的殿堂。通過這幅杰作，梅索尼埃再次體現了法國軍隊在沙皇亞歷山大一世領導下的聯(lián)軍面前，做出抵抗的最后時刻。泥雪覆蓋的荒涼平原上，布滿深深的車轍，象征著無法逃脫的命運正在迫近。拿破侖獨自挑頭，行進在參謀部前方，依然時刻準備投入戰(zhàn)斗。</p> <p class="ql-block">羅貝爾二世被逐出教會，讓一保羅.勞倫斯。（1875年）</p><p class="ql-block">畫作描繪了幾位主教未能成功勸說“虔誠者”羅貝爾二世（996~1031年在位）放棄與勃艮第的貝爾特（與國王擁有共同的曾祖父母）的婚姻后憤然離去的情景。宗教儀式中使用的巨型蠟燭倒落在地，余煙裊裊，燭頭指向受到貶斥的君主，象征來自宗教的譴責。與此類似，代表王權的權杖也被棄于羅貝爾的腳邊，他那色若死灰的面龐，展露出這對被逐出教會的夫婦的沮喪與痛楚。</p><p class="ql-block">這幅作品在1875年的官方沙龍展上一經亮相，便被法國政府購藏。</p> <p class="ql-block">瑪蒂爾德公主，讓一巴蒂斯特.卡爾波。（1862年）</p> <p class="ql-block">瑪德萊娜.布羅昂，保羅.博德里。（1860年）</p> <p class="ql-block">帕斯卡夫人，萊昂.博納。（1874年）</p><p class="ql-block">青年時期的萊昂.博納（1833~1922年）是埃德加.德加的摯友，他創(chuàng)作了近600副肖像，描繪對象涵蓋政要、金融巨頭和藝術名流。畫中人的身份和社會地位通常一目了然，其畫作規(guī)格與人物地位息息相關。這一幅尺寸極大的作品描繪了帕斯卡夫人～一位金融家的遺孀也是享有盛名的女演員，她與小仲馬、福樓拜、和莫泊桑交情深厚。畫中的帕斯卡夫人身著鑲有黑色皮草的白色緞面長裙，雙眼炯炯，目光深邃，手臂姿態(tài)威嚴，被左拉譽為“壯麗無比”。頭上的冠飾更是加深了她留給觀眾的印象～她不僅是舞臺上的女王，還是1875年官方沙龍展的焦點。</p> <p class="ql-block">維克多.雨果，奧古斯特.羅丹。（1897年，青銅）</p><p class="ql-block">被譽為現代雕塑奠基者的奧古斯特.羅丹（1840~1917年），自青年時代起，便對維克多.雨果滿懷敬仰，1883年羅丹終于見到了這位詩人。這次會面促使羅丹創(chuàng)作了他第一尊雨果胸像，并與朱爾.達盧胸像一同亮相于1884年官方沙龍展。在那件雕塑中，雨果蒼老的面容得到了升華，神情堅毅，目光銳利，額頭寬展，身著緊扣的現代風格服裝，本次展出的版本與最初的胸像大為不同，其藍本是1885年雨果去世后羅丹為其設計的紀念碑。由于功能轉變，雕像的外觀亦隨之演變。雨果的胸膛充滿英雄氣概，象征著毫不動搖的力量，低垂的頭顱與緊閉的雙眼，則反映出雨果深邃活躍的思想。</p> <p class="ql-block">迪堡一家，亨利.方丹一拉圖爾。1878年</p><p class="ql-block">亨利.方丹一拉圖爾（1836~1904年）是19世紀五六十年代現實主義畫派的領軍人物，始終堅持嚴謹的構圖與沉靜的色調。1870年之后肖像畫成為他拓展人脈的關鍵領域。在1878年的官方沙龍展上，方丹一拉圖爾被評論家們稱為“才華近乎天啟，令公眾叫絕”。這幅作品描繪了畫家妻子一家（妻子站在后排）。該肖像畫的氣質酷似夏爾丹筆下的那種靜謐與青昵：“這些人物輕聲談論著生活的小事與感受”。方丹一拉圖爾的創(chuàng)作既不迎合家人也不討好公眾，正如歐仁.韋龍所言：“恐怕再難找到一位畫家，能夠如此蔑視布景、姿勢和矯飾”。在畫中各處，還閃現著方丹一拉圖爾的朋友馬奈的畫作《陽臺》的影子。</p> <p class="ql-block">朱爾.達盧，奧古斯特.羅丹。（1883年，渡色青銅，鑄造而成）</p> <p class="ql-block">克里斯潘和斯卡潘，奧諾雷.杜米埃。（約1864年）</p> <p class="ql-block">一次碰頭，瑪麗.巴什基爾采夫。（1884年）</p><p class="ql-block">畫面中男孩們正圍在一起討論著一件我們看不太清楚的東西，他們表情不一，各有想法，磨損的衣服、木柵欄和破掉的海報，說明他們來自貧困的街區(qū)，對于那時的法國小孩來說，街頭是他們交朋友、玩游戲、分享故事的重要場所，黑色罩衫表明他們是學生，1882年頒布的教育法案讓孩子們必須去上學，而且不用花錢。</p> <p class="ql-block">摔跤手，亞歷山大.法爾吉埃。（1875年）</p> <p class="ql-block">干草，朱爾.巴斯蒂安一勒帕熱。（1877年）</p><p class="ql-block">朱爾.巴斯蒂安一勒帕熱（1848~1884年）雖然英年早逝，但在19世紀70年代末就已聲名鵲起。這幅《干草》在1878年官方沙龍展上大獲成功，極大的推動了他的成名。他被左拉稱為“庫爾貝與米勒的繼承者”，其作品絕非乏味的田園牧歌，而更像是關于法國鄉(xiāng)村的史詩。雖然師從卡巴內爾，但他很快擺脫了老師的影響，將古典繪畫技巧運用于大眾主題。在這幅畫中，男人在小憩，年輕女人神情發(fā)怔，面容憔悴，可見扎草垛的工作有多累人。除了一絲不茍地追求細節(jié)，巴斯蒂安.勒帕熱，還接納了當時的現代性，正如左拉1879年評論的那樣，巴斯蒂安勒帕熱受到馬奈和印象派畫家的影響，甚至還融入了日本主義的大膽美學。</p> <p class="ql-block">挽袖子的農夫（一），朱爾.達盧。（約1898年青銅雕像，1990年海關查扣）</p> <p class="ql-block">楓丹白露森林，納西斯丶迪亞茲丶德拉佩納。（1846年）</p> <p class="ql-block">利勒亞當森林中的大道，泰奧多爾.盧俊。（1849年）</p> <p class="ql-block">春天，夏爾一弗朗索瓦.多比尼。（1857年）</p><p class="ql-block">與泰爾多爾.盧梭一樣，多比尼（1817~1878年）也對后來的印象派畫家產生了顯著的影響。他的影響來自其經驗主義的風格，以及自19世紀50年代起獲得的商業(yè)成功。全景式構圖突破了傳統(tǒng)繪畫的限制，將自然的力量引入畫面中，春天展現了萬物復蘇，生命綻放的季節(jié)，麥苗仍是綠色，蘋果樹已然開花，1857年有人將這幅毫無矯飾的畫作與喬治.桑洋溢著鄉(xiāng)村質樸魅力的小說相提并論。 小說家兼記者埃德蒙.阿布總結道：“多比尼先生的這幅畫，就像透過窗戶看到的春之微笑?！?lt;/p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室，埃德加.德加。（1872年）</p><p class="ql-block">1870年前后德加開始嘗試描繪芭蕾，在此之前賽馬題材已使他熟練掌握如何捕捉瞬間運動時的形體。描繪舞蹈場景時，他希望在有限的畫布上呈現豐富的瞬間。在這幅畫中，芭蕾舞女們正在排練，當其他人在把桿上熱身時，畫面左側的一位女孩正準備起跳。處于顯眼位置的是芭蕾舞大師路易.梅朗特，這位權威人物拿著一根打節(jié)拍的傳統(tǒng)手杖，與即將起跳的女孩形成呼應，德加描繪了一旁的同伴：她正坐著按摩自己線條優(yōu)美的雙腿。雅致的地面和墻壁為環(huán)繞成圈的舞者們提供了完美的背景一一畫作的和諧美感令人聯(lián)想起華托和維米爾作品的氣息。</p> <p class="ql-block">愛德加.德加，從左到右，女按摩師，浴盆，女人坐在扶手椅上擦拭身體左側。（1921~1931年）</p> <p class="ql-block">看臺前的賽馬，埃德加.德加。（1866~1868年）</p><p class="ql-block">馬是德加的一大愛好，從少年時期起，德加的速寫本里就畫滿了騎行隊列和動物的動態(tài)。到19世紀60年代末，現代賽馬這一主題愈發(fā)引起德加的關注，他的目光逐漸轉向新建的跑馬場一一賽事接連上演，吸引了大批觀眾。德加尤其偏愛描繪賽馬開始前的準備階段，因為這正是展現比賽緊張與期待氛圍的關鍵時刻。騎士們身穿所屬馬房和馬主的彩色制服，馬匹本身則成會成為嚴格審視的對象。德加視觀眾為有能力評估每一匹馬勝算的懂行愛好者，整幅畫洋溢著如同舞蹈編排場景般的優(yōu)雅。賽場的柱桿和現代工廠的煙囪在平地上豎立排列，其線條的內在動態(tài)營造出視覺上的節(jié)奏美感。</p> <p class="ql-block">埃米爾.左拉，愛德華.馬奈。（1868年）</p><p class="ql-block">這幅肖像展現了畫中人與馬奈之間的意氣相投，年輕的左拉一心想憑自己最早的幾部小說以及犀利的報刊文章一舉成名，在1866年的官方沙龍展期間，他曾為飽受爭議的馬奈辯護。同時，左拉尖銳批判卡巴內爾的藝術，堅稱唯有現實主義美學才能契合當下的需要。1867年的世界博覽會鞏固了二人的友誼，于是馬奈創(chuàng)作了這幅左拉肖像，并于1868年的官方沙龍上展出。畫作展示的左拉，既是文學創(chuàng)作者也是馬奈的捍衛(wèi)者。側面姿態(tài)讓人想起文藝復興時期的偉人像，而沐浴在光線中的寬闊前額，則象征著左拉非凡的寫作能力。屏風來自馬奈的畫室，反映了巴黎先鋒派對日本主義藝術風格的推崇。此外，這幅畫還致敬了委拉斯開茲的《巴克斯的勝利》和馬奈最具爭議性的《奧林匹亞》。</p> <p class="ql-block">女人和扇子，愛德華.馬奈。（1873~1874年）</p><p class="ql-block">1873年末，馬奈開始頻繁出入鋼琴家兼詩人妮娜.德.卡利亞斯的沙龍，她常把各界人士集聚一堂。1874年初，馬奈開始在位于圣彼得堡街4號的畫室，為尼娜.德.卡利亞斯繪制肖像。畫中的妮娜身穿阿爾及利亞風情的服裝，悠閑地斜躺在沙發(fā)上，姿態(tài)宛如戈雅筆下的自由女性。她直視觀眾面孔，展現出難以言喻的表情，介于魅惑的微笑與傷感的嬌嗔之間，一只可愛的白狗俏皮地呼應了《奧林匹亞》中的黑貓。背景中的日式風格延續(xù)了《埃米爾.左拉》肖像畫中的屏風元素，馬奈的書信記錄表明，這幅“充滿幻想的人物〞未完成狀態(tài)是他有意而為之的，其創(chuàng)作初衷并非為了參加官方沙龍展。</p> <p class="ql-block">在咖啡館，愛德加.德加。（1875~1876年）</p><p class="ql-block">德加在這幅畫中對人物、場所和物件同等重視，雖然場景明確，但整體意圖仍耐人尋味。已知的是德加并非直接描繪自己在咖啡館里看到的情景，而是讓兩個朋友一一女演員埃倫.安德烈和畫家兼版畫家馬塞蘭.德布坦作為模特提前擺好造型。不過他沒有明確兩人的關系，女人面前放著一杯苦艾酒，男人面前放著一杯啤酒。德加有意凸顯了這張巴黎快照中的第三個主角：酒精一一它所帶來的歡愉和潛在的不幸后果……這兩位顧客似乎互不理睬。各懷心事，雖然藝術史曾草草將畫中人物認定為妓女和嫖客，但他們的命運并沒有定論。在當時享受波希米亞式生活的藝術家群體中，人們的關系往往曖昧不清，難以定義。</p> <p class="ql-block">上啤酒的女招待，愛德華.馬奈。（1878~1879年）</p> <p class="ql-block">海灘上，愛德華.馬奈。（1873年）</p> <p class="ql-block">羅歇.茹爾丹先生的夫人，阿爾貝.貝納爾。（1886年）</p> <p class="ql-block">瓦爾泰絲.德.拉.比涅夫人，亨利.熱爾韋。（1879年）</p> <p class="ql-block">路易一若阿基姆.哥戈迪貝爾先生的夫人，克勞德.莫奈。（1868年）</p> <p class="ql-block">L.L.小姐肖像畫，詹姆斯.蒂索。（1864年）</p><p class="ql-block">詹姆斯.蒂索（1836~1902年）是德加和馬奈的好友。1860年前后，蒂索憑借浸染中世紀和文藝復興余韻、散發(fā)古樸和傷感色彩的畫作聲名鵲起。自1864年起，其藝術生涯迎來了一個轉折：他開始以辛辣的筆觸評判當時的風尚，這一特點貫穿于他的肖像畫和風俗畫之中。在他筆下，這兩種體裁的界限常常是模糊的。這幅畫中的年輕女子雖置身于其社會地位相符的環(huán)境中，但那挑釁的神態(tài)卻與傳統(tǒng)資產階級肖像畫的慣例和禮儀相去甚遠。無論是她稍顯隨意的坐姿，還是略微側手首顯露的風情都難稱端莊。而裙擺間若隱若現的粉色便鞋，更凸顯了這位佚名畫中人的獨立精神。從此以后，無拘無束的巴黎女性成為蒂索畫中的常見主題。</p> <p class="ql-block">沐浴，阿爾弗雷德.斯蒂文斯。（約1873年）</p> <p class="ql-block">馬爾利港洪水中的小舟，阿爾弗雷德.西斯萊。（1876年）</p><p class="ql-block">阿爾弗雷德.西斯萊（1839~1899年）師從夏爾.格萊爾，這位畫家既遵從古典傳統(tǒng)，又對外光派風景畫實踐持開放態(tài)度。他的畫寶青睞更明亮的色調，正是在這里，西斯萊結識了莫奈和雷諾阿。他的早期繪畫受到米勒、庫爾貝和盧梭等人的影響。盡管首次向官方沙龍?zhí)峤粎⒄巩嬜鲿r遭到拒絕，西斯萊在1868年獲得了接納并大受好評。第一次印象派展覽舉辦期間，他筆下恬淡作品中那常被描述為“英式風格”的細膩空氣感，便吸引了許多目光。在1874年底至次年春季期間，西斯萊離開盧沃謝訥，搬到了馬爾利勒魯瓦，與他的大家庭在那里住了兩年。在這幅畫中，他以輕快敞亮的非戲劇化方式描繪了1876年春天那場可怕的洪水。</p> <p class="ql-block">夏末的干草堆，克勞德.莫奈。（1891年）</p><p class="ql-block">“干草堆〞這一母題或許最能體現永恒的鄉(xiāng)村風情，并折射出與之相關的法國社會面貌。自19世紀八九十年代起，莫奈專注于若干系列主題的創(chuàng)作，而干草堆正是最早令其聲名大噪的系列之一。這些被視為法國國家象征的形象，被籠罩于萬千對比色調之中，呈現出不斷變化的光線和時間。時間的尺度可以無窮小也可以無限大，然而將兩者結合在畫中卻并非易事。1890年10月7日，在致藝術評論家古斯塔夫.熱弗盧瓦的信中，莫奈寫道：“我努力進行了許多嘗試，想要呈現一系列各不相同的效果，但這段時間陽光退卻得太快，我?guī)缀鯚o法跟上它的速度。[……]要達到我所追求的效果，必須付出巨大的努力：捕捉瞬間的感覺，尤其是光線四處彌漫的氛圍。”</p> <p class="ql-block">阿讓特伊的塞納河，克勞德.莫奈。（1873年）</p> <p class="ql-block">冬日里村莊一角的紅色屋頂，卡米耶.畢沙羅。（1877年）</p><p class="ql-block">在畫家兼收藏家古斯塔夫.卡耶伯特（1848~1894年）收藏的所有畢沙羅（1830~1903年）畫作中，這幅無疑是畢沙羅最為鐘愛的。它在1877年第三次印象派展覽上備受贊譽。冬季凋零的樹木如帷幕般占據了畫面前景，透過他們可以看到緊密相依的房屋，杳無人煙一一這反而凸顯了它們質樸的守護。評論家阿梅代.德屈布寫道：“俏麗的畫作，藏在森林里的小房子，堅定和簡潔的筆觸令人耳目一新?！?lt;/p> <p class="ql-block">圖爾一杜一榮格爾小道和穆西先生的家，盧沃謝訥，卡米耶.畢沙羅。（約1869年）</p> <p class="ql-block">開花的樹，古斯塔夫.卡耶伯特。（1882年）</p> <p class="ql-block">維特伊的教堂，克勞德.莫奈。（1879年）</p> <p class="ql-block">貝勒島荒野海岸的巖石，克勞德.莫奈。（1886年）</p><p class="ql-block">在莫爾比昂灣的心臟地，貝勒島和那荒無人煙的海岸線激發(fā)了莫奈（1840~1926年）心中復雜的情感。1886年秋天來到貝勒島后，他便迫不及待地想與親朋好友分享布列塔尼帶給他的深刻感受。10月11日，莫奈寫信給卡耶博特：“我現在身處一個絕美荒涼之地，有令人生畏的巖石灘，還有一片五光十色不可思議的海洋；總之，我興奮至極，但也不知所措，因為我已經習慣了在拉芒什海峽（法國人對英吉利海峽的稱呼）作畫，并且有了一套自己的方法，但大西洋卻完全不同?！边@一時期莫奈的作品風格發(fā)生了轉變，形體更為凝練，布局也更具張力，同時還能看出日本版畫大師鈴木春信和葛飾北齋的影響。</p> <p class="ql-block">塞尚夫人肖像，保羅.塞尚。（1885~1890年）</p><p class="ql-block">即便是人物畫，包括為妻子奧爾唐斯繪制的肖像，塞尚仍遵循著自己獨特的藝術法則：簡化的線條，以及通過細密筆觸構建的色調變化。這幅肖像整體呈現出一種質樸而簡約的美感。背景僅以從棕綠到天藍的色調略作裝點。畫中的奧爾唐斯直面觀者，面部被描繪為幾近完美的橢圓。她安然自若地占據畫面空間：整幅畫作洋溢出一種生活靜謐的氛圍。</p> <p class="ql-block">鋼琴前的女孩，奧古斯特.雷諾阿。（1892年）</p><p class="ql-block">在詩人馬拉美領導的集體倡議下，這幅畫作為雷諾阿首件被納入法國國家收藏的作品。創(chuàng)作完成當年，這幅兼具精致線構與細膩色彩的畫作，便正式亮相盧森堡博物館一一那時該博物館專門展示當代藝術。雷諾阿繪制過不下六件類似作品，而本幅畫作是其中最為知名的版本，至今仍備受歡迎。它不僅展示了眼前的景象，仿佛還能傳遞畫中的聲音，同時調動視覺與聽覺享受，馬奈、德加等畫家也喜歡描繪這種感官交織的體驗。</p> <p class="ql-block">農家庭院，保羅.塞尚。（約1879年）</p> <p class="ql-block">尚羅賽的塞納河畔，奧古斯特.雷諾阿。（1876年）</p> <p class="ql-block">讀書的女人 奧古斯特.雷諾阿。（1874~1876年）</p> <p class="ql-block">喬治.夏龐蒂埃先生的夫人，奧古斯特.雷諾阿。（1876~1877年）</p><p class="ql-block">雷諾阿與夏龐蒂埃夫婦兩人私交甚篤。喬治夏龐蒂埃不僅是自然主義小說家（尤其是左拉）的重要出版商，還是藝術界的活躍人物。他開設了一家畫廊，并推出了一本名為《現代生活》的雜志。夏龐蒂埃夫人的沙龍在此期間發(fā)揮了至關重要的作用。在1879年官方沙龍展出的那幅大尺幅畫作中，雷諾阿描繪了夏龐蒂埃夫人與孩子們相伴的場景（現藏于紐約大都會藝術博物館），而在這幅更早創(chuàng)作的畫中，夏龐蒂埃夫人以藝術贊助人的形象現身，嘴唇微抿，好像即將要發(fā)表一番銳評，面露威嚴而不失溫和。</p> <p class="ql-block">黑城堡上方洞穴附近的巖石，保羅.塞尚。（約1904年）</p> <p class="ql-block">有洋蔥的靜物，保羅.塞尚。（1896~1898年）</p> <p class="ql-block">加布麗埃勒與玫瑰，奧吉斯特.雷諾阿。（1911年）</p> <p class="ql-block">布列塔尼的農婦，保羅.高更。（1894年）</p> <p class="ql-block">麥收，埃米爾.貝爾納。（1888年）</p><p class="ql-block">費爾南.科爾蒙熱衷于以自然主義展現充滿活力的題材，正是在他的畫室中，年輕的埃米爾.貝爾納（1868~1941年）結識了梵高等人。不過，1888年，在布列塔尼的蓬塔旺（又稱阿旺橋），貝爾納轉而與高更結盟一一兩年前，他們正是在蓬塔旺相識并互生敬意，從一開始，貝爾納就追求高度凝練的形式美和具有宗教儀式感的構圖，這一特點在他描繪參與崇高的田間勞作的男人和女人時尤為突出。雖然高更后來自稱為分隔主義之父，但這一手法其實很大程度上來自阿旺橋畫派的共同實踐，而埃米爾.貝爾納后來成為該流派的著述人。</p> <p class="ql-block">拾穗者，讓.弗朗索瓦.米勒。（1875年）</p><p class="ql-block">米勒精于表現法國農村生活，素有“農民畫家”之稱。他在巴黎附近的巴比松村生活了27年之久，像當地農民一樣，從事繁重的田間勞動，并過著同樣貧困而簡樸的生活?！妒八搿肥亲钅軌虼砻桌诊L格的一件作品，它沒有表現任何戲劇性的場面，只是秋季收獲后，人們從地里撿拾剩余麥穗的情景。畫面的主體是三個彎腰拾麥穗的農婦，背景中是忙碌的人群和高高堆起的麥垛。這三人與遠處的人群形成對比，他們穿著粗布衣衫和笨重的木鞋，體態(tài)健碩，談不上美麗，更不好說優(yōu)雅，只是謙卑地躬下身子，在大地里尋找零散剩余的糧食。</p><p class="ql-block">畫面上，米勒使用了迷人的暖黃色調，紅藍兩塊頭巾那種沉穩(wěn)的濃郁色彩也融化在黃色中，整個畫面安靜而又莊重，牧歌式地傳達了米勒對農民艱難生活的深刻同情，和米勒對農村生活的特別的摯愛。</p> <p class="ql-block">布列塔尼式摔跤，保羅，塞律西埃。（1890~1891年）</p><p class="ql-block">畫面中正在進行的是法國布列塔尼地區(qū)的一項古老的摔跤比賽，參賽者必須光腳上陣，穿上特制的白色亞麻襯衫和黑色褲子，比賽的目標是把對手摔倒，讓他的雙肩同時著地，冠軍的獎品可能是一個蘋果派，或是一只胖胖的羊，如今這項運動作為法國的非物質文化遺產，仍在布列塔尼的節(jié)慶和集市上舉行。</p> <p class="ql-block">海景與牛，保羅.高更。（1888年）</p> <p class="ql-block">蒂呼拉（正面），背面是夏娃（沒拍到）。保羅.高更。（約1892年）柏氏灰莉木面具，部分彩色，帶金色點綴。</p> <p class="ql-block">塔希提的女人，又名沙灘上，保羅.高更。（1891年）</p><p class="ql-block">早在1889年8月，高更就向埃米爾.貝爾納坦露了自己“追尋未知的強烈渴望”。最終，他選擇前往塔西提島，并于1891年6月抵達。他的首次旅居歷時兩年，其間創(chuàng)作了大量以女性為主題的繪畫。高更對當地居民及其傳統(tǒng)，乃至毛利藝術的遺存進行了深入研究。盡管其畫作并未直接反映當時的殖民狀況，但也沒有滑向那種未來明信片上常見的田園牧歌式的美化。在這幅畫中，黃色的沙灘和寫意式的潟湖波浪之間，有兩個沉默的女人，一個穿著當地的帕雷歐裹身裙，另一個穿著一種由傳教士引入的連衣裙。高更還從德拉克洛瓦描繪后宮場景的畫作中汲取靈感，借鑒其舞臺化的人物布局，用以意指一種深入內心的隔絕感。</p> <p class="ql-block">和平與戰(zhàn)爭，保羅.高更。（1901年）</p><p class="ql-block">橡木浮雕，有顏料痕跡，帶金色點綴。</p> <p class="ql-block">藝術家肖像（正面），威廉.莫拉爾肖像（背面）。（1893~1894年，雙面布面油畫）</p><p class="ql-block">第一次從塔希提島歸來后，如同他職業(yè)生涯每一個重要階段，高更繪制了一幅自畫像。畫中的他面容疲憊，身穿當地民俗服裝。在我們眼前的這幅自畫像背面是高更為他的鄰居、瓦格納的追隨者～音樂家威廉.莫拉爾繪制的肖像。畫中的莫拉爾神情恍惚，背景以藍色為基調～這種表現手法似乎預示了1901年畢加索“藍色時期”的藝術風格。</p><p class="ql-block">高更在創(chuàng)作時從未考慮兩幅肖像同時展出的場景，因此我們如今所見的莫拉爾肖像成上下顛倒之狀。</p> <p class="ql-block">威廉.莫拉爾肖像（背面）。</p> <p class="ql-block">梵高在阿爾勒的臥室，文森特.梵高。（1889年）</p><p class="ql-block">這組作品包含了三個油畫版本和兩個素描版本，生動描繪了他在法國阿爾勒租住的臥室場景，展現了其獨特的藝術風格與內心情感。阿爾勒的臥室被梵高視為《第一個真正的家”，他在此創(chuàng)作了《向日葵》、《星空》等代表作。</p><p class="ql-block">1888年2月19日，梵高登上了開往阿爾勒的火車，他南下的原因眾多，一方面他與弟弟提奧都看好這個陽光充沛，充滿異國情調之地所蘊含的藝術商機；另一方面他也相信那里的環(huán)境對自己的健康大有裨益。對身處巴黎的梵高而言，南法如東方般耀眼，又更易抵達，或許還能吸引高梗更的到來。10月中旬他給高更寄去一封信，隨信附有一幅描繪自己臥室的草圖，并詳細描述了畫作的色彩，除了被罩鮮紅的紅色，畫中其余的顏色柔和克制。正如梵高所說，這是一幅簡單的畫，試圖“表達一種絕對的停息”，但加劇的透視效果卻為畫面注入了一絲不安的情緒。最終，他與高更的情誼也在阿爾勒以悲劇收場。</p><p class="ql-block">“我畫了我的臥室。色彩平鋪，但筆觸粗放，顏料厚涂；</p><p class="ql-block">墻壁用了淡丁香紫，地板為柔和、略顯褪色的紅，椅子和床則是明黃色的[……]</p><p class="ql-block">我想表達一種絕對的休息[……]</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">自畫像，文森特.梵高。（1887年）</p><p class="ql-block">梵高的自畫像可被視作他與精神分裂癥持續(xù)抗爭的證明。1886年至1888年間，梵高寓居巴黎。在此之前，他似乎從未繪制過任何自畫像，無論是素描還是油畫。而在1890年5月中旬離開普羅旺斯地區(qū)圣雷米的精神病院之后，他也不在繪制自畫像，這位年逾三十的荷蘭畫家在抵達巴黎并進入科爾蒙的畫室后，決定以繪畫表達自我主張的方式。其最早的幾幅自畫像便完成于該時期。1887年春，梵高開始采用點彩派的技法，描繪了自己身著翻領夾克，目光炯炯的樣子。同年年底他進一步簡化畫面，增強純色對比，在面部周圍營造出一種光暈效果。埃米爾.貝爾納將之稱為“燃燒的臉”。前往阿爾勒之后，梵高仍延續(xù)了這種創(chuàng)作手法。</p> <p class="ql-block">亨利.薩馬里，亨利.德.圖盧茲一勞特累克。（1889年）</p> <p class="ql-block">朱斯蒂娜.迪厄勒，又名花園中的女人，亨利.德.圖盧茲一勞特累克。（1889年）</p><p class="ql-block">以《女性形象研習稿》為題，這幅畫作似乎曾于1889年的獨立藝術家沙龍展上展出，作品名反映了圖盧茲一勞特累克敏銳的現實洞察力。評論家費利克斯，費內翁以同樣富有力量的文字評價過這幅作品一一他指出畫中人的面龐并不討喜，而背景則綠的夸張，在色彩運用上，這幅畫作罕見地如此貼近圖盧茲.勞特累克的好友梵高的風格一一后者常以極富表現力的手法，演繹大膽醒目的配色。畫面中央的朱斯蒂娜.迪厄勒展現出強烈的存在感，而她的姿態(tài)略顯僵硬，甚至有些別扭，這一形象因那雙粗糙的大手而愈加突出。勞特累克以該花園為背景所描繪的女性大多僅知其名；唯有朱斯蒂娜的姓氏被記錄了下來一一借由這幅肖像，勞特累克力圖揭示她的內心世界。</p> <p class="ql-block">紅發(fā)年輕女子肖像，夏爾.莫蘭。（1889年）</p> <p class="ql-block">伊薇斯.吉爾貝，萊昂內托.卡皮耶洛。（約1899年）</p><p class="ql-block">我第一次見到這種形式的油畫。</p> <p class="ql-block">讓娜.格拉涅爾，萊昂內托.卡皮耶洛。（約1895年）</p><p class="ql-block">從19世紀80年代到第一次世界大戰(zhàn)（1914~1918年）期間，色彩艷麗，線條簡潔，但更具視覺沖擊力的海報圖像大量涌現，逐步重塑城市空間，一場視覺革命已然開啟。意大利利沃諾人萊昂內托.卡皮耶洛（1875～1942年）抵達法國后，為這一場革命作出了重大貢獻。他還向欣欣向榮的諷刺報刊投稿。這一幅描繪女演員讓娜.格拉涅爾的畫作筆法簡練，可與他1898年刊載于《笑聲》周刊的一幅彩色插圖相較。同樣，在完成本次共同展出的《伊薇特.吉爾貝》之后，他于1899年為該刊物創(chuàng)作了另一幅同主題漫畫。此前圖盧茲.勞特累克已描繪過這位唱詞藝人兼歌手吉爾貝，他那標志性的長黑手套與舉世無雙的戲謔姿態(tài)早已廣為人知。</p><p class="ql-block">20世紀末巴黎街頭到處都貼著五顏六色的海報，用來宣傳演出和商品，非常熱鬧?？ㄆひ逅嫷暮?，顏色鮮艷，線條簡潔，人物動作夸張有趣，看一眼就會被吸引住！這兩位穿著時尚的女士，他們是當時非常有名的演員和歌手，卡皮耶洛的作品向我們展現了那個時代巴黎街頭的創(chuàng)意與活力。</p> <p class="ql-block">街上的女人，路易.安克坦。（約1890年）</p> <p class="ql-block">亨利.薩馬里，路易.安克坦。（約1890年）</p><p class="ql-block">1888年，在談到路易.安克坦（1861~1932年）的繪畫作品時，評論家埃德蒙.杜雅爾丹提出了一個具有前瞻性的美學理念：“畫家的創(chuàng)作將會趨近于逐格繪畫，類似掐絲琺瑯，其技法可稱為‘分隔法’?！倍叛艩柕な褂梅指糁髁x一詞時借用了琺瑯和彩繪玻璃的視覺效果。安克坦很可能是經由密友圖盧茲.勞特累斯結識了亨利.薩馬里。這一幅肖像堪稱薩馬里形象的典范之作，畫面由平整的色塊構成，幾乎沒有體積感和陰影效果，展現了這位戲劇世家成員的優(yōu)雅氣質。那雙極具穿透力的藍眼睛，讓人想起其姨媽～馬德萊娜.布羅昂在保羅.博德里筆下的模樣。</p> <p class="ql-block">模特背影，喬治.修拉。（1887年）</p><p class="ql-block">無論是修拉去世后在其家中發(fā)現的版畫和照片，還是他早年的臨摹稿，都證明這位年輕藝術家對安格爾風格的偏愛。創(chuàng)作了《泉》的安格爾慣于使用富有表現力的形變手法，這令修拉領悟到可以在精簡的形式與凝練的效果基礎上創(chuàng)作繪畫。本畫作是尺幅更大的《模特》（藏于費城巴恩斯基金會）的預備習作，靈感取自安格爾的《瓦平松的浴女》～著重描繪女子背部上緣與后頸的柔美曲線。盡管在1879年邂逅了印象派繪畫，但修拉僅汲取了該流派明亮的色調、日式風格的布局以及靈動的構圖，卻堅定地拒絕追隨其對轉瞬即逝印象的捕捉。運用他自創(chuàng)的技法修拉，將筆觸化為密集排列的純色小點。他相信，經由視覺混合生成的色調所展現的更高強度與明度，將為古典傳統(tǒng)注入新生。</p> <p class="ql-block">井邊的女人～作品238，保羅.西涅克。（1892年）</p><p class="ql-block">保羅.西涅克曾頻繁出入無政府主義者的圈子，20世紀時又與共產主義者保持緊密聯(lián)系，他渴望構建更加“和諧”公正的社會，并將這份期許寄托于藝術品之上。自1893年起，他決定每年都在圣特羅佩居住一段時間,1892年5月，當他來到普羅旺斯時，曾向母親袒露：“我從昨天起安頓下來了，沉浸在喜悅之中[……]我擁有的東西足以讓我創(chuàng)作一生～我剛剛意識到這就是幸福?！彼谀戏ㄆ陂g的畫作似乎也向我們傳遞出這些話語。在1893年的獨立藝術家沙龍展上，他曾以《井邊的年輕普羅旺斯女子（用于昏暗處的裝飾板）》為題，展出過這幅代表作。和諧的主題與明亮的鎘黃色調似乎在向買家承諾：這幅畫定能驅散憂郁，令眼前的景象和心情都明朗起來。</p> <p class="ql-block">黑色之地，康斯坦丁.莫尼耶。（約1893年）</p><p class="ql-block">康斯坦丁.莫尼耶（1831~1905年）于1880年首次造訪博利納日地區(qū)。這片工業(yè)區(qū)位于比利時蒙斯城附近，煙煤開采和加工需要動用數千工人與大量設備?！昂谏亍闭钱敃r對這片工業(yè)區(qū)的形象化稱呼。然而，默尼耶并未在這一幅畫中描繪任何礦工的身影：放眼望去，只有無邊無際的工廠和煙囪，拉煤的火車穿梭其中。創(chuàng)作雕塑時，默尼耶歌頌工人與勞動；創(chuàng)作繪畫時，他則描繪一個人類受制于工業(yè)生產冷酷法則的世界。大地色系的陰郁之中，只有極少數的幾種色調掙脫了沉抑的氣氛。默尼耶與其友西奧.范.里斯爾伯格同為新印象派在比利時的代表人物。盡管該流派的技法常被批評過于冷峻，但在這幅畫中，卻反而為畫面注入了生命力。</p> <p class="ql-block">圣米歇爾堤岸與巴黎圣母院，馬克西米利安.呂斯。（1901年）</p> <p class="ql-block">戴綠色帽子的女人側影，愛德華.維亞爾。（約1891年）。</p> <p class="ql-block">在床上，愛德華.維亞爾。（1891年）</p><p class="ql-block">這一幅畫是納比派的代表作，也是奧賽博物館中備受歡迎的展品。維亞爾（1868~1940年）一生珍藏此畫，從未在其生前公開展出。盡管畫中人的身份至今未明，但很可能是維亞爾身邊的某個人，或者令他記憶深刻的場景。因此這件作品的地位非同一般，元素之間的對比也令他尤為奪目。孩子的臉龐幾乎被床單吞沒，也許他做了一個愉快的夢，也可能正經歷高燒的痛苦。畫面效仿日本版畫的風格，以圓潤的線條貫穿其間；幾條突出的水平線又將觀者的視線宿命般的引回基督教的十字架上～他的一部分被一段顏料色帶斬斷。這條色帶也影響了畫作的署名和日期標記，盡管至今沒有解釋，但這或許與當時流行的主題有關：在天主教醫(yī)院治病甚至住院的孩子。</p> <p class="ql-block">十月的傍晚[用于少女臥室的裝飾板]，莫里斯.德尼。（1891年）</p><p class="ql-block">這幅畫是德尼為一個女孩的臥室創(chuàng)作的四幅畫作之一。濃郁的色彩和簡單的曲線讓畫面充滿充滿了寧靜祥和的氛圍，像是在進行一場重要的儀式，連小貓也縮成一團安詳地進入了夢鄉(xiāng)。四幅畫作包含了4月，7月，9月和10月，雖然沒有畫冬天，但是很多人覺得它們代表了季節(jié)的循環(huán)。畫作以理想化的溫柔大自然為背景，畫面中央的粉衣女子是畫家后來的妻子瑪爾特。</p><p class="ql-block">青少年時期，莫里斯.德尼（1870~1943年）深受其所在教區(qū)圣熱爾曼昂萊教堂后殿的影響。那里的《榮光基督》出自阿莫里～杜瓦爾之手，尤為奪目，令他難以忘懷。作為安格爾的學生，阿莫里-杜瓦爾極力倡導回歸拉斐爾之前的藝術范式。這種對安杰利科修士的崇敬也深刻的影響了德尼，但德尼的筆畫不僅服務宗教場所。在描繪宗教題材與世俗場景時，他秉持一種“自然的神圣化”理念。其繪畫沒有將純粹的形式與宇宙中可被感知的存在對立起來。</p> <p class="ql-block">藍紫色海浪，喬治.拉孔布。（1895~1896年）</p> <p class="ql-block">費力克斯.瓦洛東，愛德華.維亞爾。（約1900年）</p> <p class="ql-block">梳妝的女人，費利克斯.瓦洛東。（1900年）</p> <p class="ql-block">脫睡裙的女人，費利克斯.瓦洛東。（1900年。）</p><p class="ql-block">瓦洛東（1865~1925年）的作品中可以看到一種“無聲的窺探”一一雖然時常令人反感，但不會傷人。1900年前后，瓦洛東時而繪制氣氛緊張的畫作，時而雕刻相當幽沉的版畫。他常用幽暗的光線展現私密生活的瞬間，此手法源自于他精湛的版畫技藝。畫中女子可能是他的妻子加布麗埃勒，她正準備脫下長睡裙。衣物潔白的光輝在畫面其他部分的柔和色調中尤為突出。瓦洛東筆下的居室中，家具仿佛會說話，緊閉的門似乎也隱藏某種信息。畫家邀請我們窺視那些本應隱藏的私人時刻。1900年，畫家購入了一臺柯達口袋相機，開始嘗試攝影。他的妻子樂于參與拍攝，在平凡的生活中為他提供靈感。</p> <p class="ql-block">提睡裙的女人，費利克斯.瓦洛東。（1904年，青銅）</p> <p class="ql-block">私密，皮埃爾.博納爾（1891年）。</p><p class="ql-block">19世紀末，格紋面料在前衛(wèi)藝術圈風靡一時，藝術贊助人米西亞和塔代.納坦松夫婦的衣櫥便是例證。博納爾的這幅畫作表明對格紋的嗜好已經深入社會各個階層。博納爾（1867~1947年）顯然樂于在桌邊年輕女子的紅色襯衫與常見的格紋桌布之間制造有趣的視覺混淆。瑞士收藏家漢斯.漢洛瑟認為，在這一幅畫中看似與畫作平面融為一體的“小方格”，正是博納爾從浮世繪中汲取的鐘愛元素～在表面效果上做文章，與藝術家追求的視覺趣味不謀而合。這種來自日本文化的影響還體現在畫作類似傳統(tǒng)日式掛軸的構圖和扁平的透視上。畫中人如靈巧貓爪般的手勢，則體現了畫家的幽默。貓是博納爾筆下室內場景的常駐角色，也是賦予畫作貓式戲謔的關鍵所在。</p> <p class="ql-block">格紋襯衫，皮埃爾.博納爾。（1892年）</p> <p class="ql-block">白貓，皮埃爾.博納爾。（1894年）</p><p class="ql-block">這只擁有白色大長腿的小貓，看起來像是剛剛從睡夢中醒來，伸了一個大大的懶腰！博納爾特地把它的腿畫得特別長，以營造出貓咪伸展身體并抖動尾巴的感覺。很久以前的法國，只有貴族才能養(yǎng)貓，到了博納爾畫這幅畫的時候，貓已經成為了很多法國家庭里受人喜愛的寵物了。</p><p class="ql-block">無論是像納比派的批評者那樣將“形變”視為缺陷，還是將其視為納比派的美學標志，這一表現手法無疑是博納爾和維亞爾在1890年之后極力推進的視覺語言中的核心要素。馬奈和東方畫家曾多次以夸張手法描繪貓的身形構造，這激勵了后繼者們在這一題材上不斷尋求突破。雖然博納爾更鐘愛狗，但他卻對貓傾注了極大的創(chuàng)作熱情，用畫筆捕捉貓咪玄妙莫測的神態(tài)與身姿，以及它們在感到滿足時令人忍俊不禁的表情。</p> <p class="ql-block">女人與貓，皮埃爾.博納爾。（約1912年）</p> <p class="ql-block">歡愉， 皮埃爾.博納爾。（1906~1910年）</p><p class="ql-block">1906年，博納爾受塔代.納坦松前妻米西亞的委托，為她與新婚丈夫愛德華茲位于伏爾泰堤岸的公寓裝飾餐廳。這幅作品是博納爾為此創(chuàng)作的首個重要系列。該系列由四幅畫構成，結合了古代田園牧歌的藝術傳統(tǒng)、圣經中的大洪水典故，以及極具開放性的東方主義靈感。畫作中洋溢著濃郁的夢幻色彩和豐盈的色調。其中，只有兩幅進入了奧賽博物館的收藏?！稓g愉》帶我們重溫青年和少時的無憂無慮，勾起塔納爾對自己年輕歲月的回憶，畫作中央的水池似乎向周圍嬉戲的人們承諾永恒的青春，而狗和貓則在旁守望，默契相伴。前景中，一個男人的側影隱約可辨，或許是畫家的分身，已然開始追憶似水年華。</p> <p class="ql-block">梳妝，皮埃爾.博納爾。（1914年）</p> <p class="ql-block">夏娃，阿里斯蒂德.馬約爾。（約1900~1901年青銅）</p> <p class="ql-block">地中海，阿里斯蒂德.馬約爾，（1984年，青銅）</p><p class="ql-block">馬約爾（1861~1944年）致力于重拾他并革新古代傳統(tǒng)雕塑的語言。他最著名的作品《地中?！废笳髁怂谥械摹袄 眱r值觀。這種價值觀體現為一種陽光、感性、甚至帶有情色意味的藝術追求，以此塑造的身體既是肉欲而真實的，也是理想化的。《地中?！吩?905年秋季沙龍展上亮相時，使用了一個中性的標題《女人》，但他無疑表達了內省，甚至憂郁的主題。這座雕塑最初由馬約爾親手以石材雕刻而成，后被轉雕為大理石版本。最后在曾擔任藝術家模特，并成為其遺囑執(zhí)行人迪娜.維耶尼的推動下，這件作品在1984年獲得了新生，擁有了這件銅鑄版本。</p> <p class="ql-block">這是巴黎奧塞博物館在華迄今為止最大規(guī)模的展覽，此次浦東美術館的展覽，特別邀請法國著名展陳設計師Cecile Degos操刀設計，以人奧賽博物館建筑內景為靈感來源，結合浦東美術館空間結構，打造一場沉浸式的觀展體驗。</p> <p class="ql-block">浦東美術館的展覽內容豐富多樣，最受歡迎的是攝影展和油畫展。同時它也是上海市的文化地標之一，透過這個小窗口，我們可以欣賞到東方明珠獨特的景色。</p> <p class="ql-block">在浦東美術館的觀景平臺，我們可以一覽黃浦江的風情。</p> <p class="ql-block">走出美術館，還可以感受浦東三件套的獨特魅力。</p><p class="ql-block">有空出去走走，回來把拍攝的照片整理一下，更加可以加深參觀的印象啦。</p>