“長兄式”領跑者：馬國強之于“中原畫風”的角色闡析

吅白藝見

近年來，對于河南乃至全國文藝界而言，“中原畫風”已經是一個不容忽視的存在。作為其中的代表性畫家，馬國強對這一美術群體的成長，發(fā)揮了有目共睹的積極作用。個體之于集體的影響力，不宜無節(jié)制地夸張、拔高，亦不可人為遮蔽、略而不陳。將具有學術標本價值的“馬國強現象”作一客觀剖解，并在此基礎上進行合理定義，或有益于異日中原美術之良性發(fā)展。本文擬從“中原畫風”的概念探析開始，在縱橫比較、今昔對勘中，展現文藝個案的長成原境，抉發(fā)其引領群倫的特征與意義。 一、中原畫風 當代身處河南、曾居河南以及籍貫河南的畫家，在建國以來的中國畫壇，究竟是怎樣一種整體“樣態(tài)”呢？大概沒有誰能夠立即作出清晰回答。這片被喚作“中原”的土地，很寬厚，夠深邃，卻也積窮積弱有年。在道德、人格層面一度被“妖魔化”的事實面前，河南人的自信心屢遭戕蝕。黯然、低迷、悵惘、卑懦、儉嗇、畏葸等負面心緒的彌散沖蕩，必然影響到彰施五彩的畫筆。故而，所謂“中原畫風”，或許首先是一個頗具自我激勵意味的地域美術群體。 美術史論家俞劍華認為，一個畫派，必然有創(chuàng)始人，有贊成人，有繼承人，三種人缺一不可。創(chuàng)始人水平越高，贊成人勢力越大，繼承人數量越多，這個畫派就越盛行，越長久，影響就越大。但畫派的弊端也是顯見的，絕大多數繼承人將創(chuàng)始人革新的優(yōu)點逐漸因襲模仿，造成風格相同或相近，最后一代不如一代。貌似神非，千篇一律，導致滅亡，然后被新畫派所代替。[1]原中國美術學院教授王伯敏在其《中國繪畫史·畫派》中則談到：“根據明清鑒賞家的說法，‘畫派’之稱的主要條件是，一有關畫學思想；二有關師承關系；三有關筆墨風格。至于地域，可論可不論也?！?[2] 　　“中原畫風”的實際情況是，新中國成立以來，與“河南”相關的一些畫家匯聚起來，亮出自己的創(chuàng)作主張，推出自己的代表性畫家。瞧上去，這似乎有點像19世紀的法國新古典主義美術（創(chuàng)派者大衛(wèi)，追隨者有其弟子熱拉爾、維涅·勒布侖夫人、吉洛德、格羅、安格爾等）、浪漫主義美術（代表畫家熱里科、德拉克洛瓦）及巴比松畫派（主將盧梭，骨干畫家杜比尼、迪普雷、迪阿茲、特洛容、柯羅、米勒等），但細加端詳，卻又頗有不同。在中央美術學院教授薛永年看來，中國繪畫史里的畫派分兩種，一是歷時性的畫家傳派，由創(chuàng)造新風格的畫家及其追隨者構成；另一種是共時性的地方畫派，由同一地區(qū)的畫家群體組成，當然也包括開創(chuàng)者和傳人。第一種意義上的畫派由來已久，歷代均不乏開宗立派的畫家及其繼承者；第二種意義上的畫派則出現較晚，明代開始形成，入清達于極盛。 我們不難發(fā)現，在“中原畫風”的畫家身上，既有地域印痕，又有異端特質，個中成員也并不像“巴比松畫派”群居于巴黎楓丹白露森林進口處一樣棲止河南。薛永年撰文指出，所謂地域群體，是因思想、風格和創(chuàng)作條件相近而形成的區(qū)域藝術圈。這種群體，往往不只一名代表人物，若干代表畫家的風格既有一致性，又各擅勝場。每個代表人物也都各有傳派。[3]事實上，就中國20世紀涌現出來的地域畫派來看，盡管各有其領軍人物、骨干成員，但基本上都是多名代表畫家駢肩并駕的。畫家們之間的關系也呈現出多元錯綜的情狀，有的是師生關系，有的是亦師亦友，有的是切磋琢磨、相互影響的道友朋儕，整體上是“和而不同”的。海派、京派、嶺南畫派、長安畫派、新金陵畫派、新浙派等，靡不如是。 　　中國畫在新中國成立后所面臨的凸出課題，便是傳統(tǒng)筆墨技法，怎樣迅速、深入、全面地反映新時代與新生活？對此，主流美術理念給出的答案是：走出書齋，擁抱生活，以寫生帶動創(chuàng)作?？梢哉f，這是數十年來不容分說、無可阻遏的丹青之潮。其中，覺悟早、有實力的部分?。▍^(qū)）市，將本地域內成就與影響兼具的畫家、史論家，陸續(xù)調入美協(xié)、畫院等專業(yè)單位，從事創(chuàng)作與研究。這方面，“江蘇省國畫院”與“美協(xié)西安分會中國畫研究室”（成立于1960年初，石魯主持工作，提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作原則，積極倡導“成家立業(yè)”、“獨特風格”）堪謂開風氣之先者。前者成立于1960年3月，當年9月份，在江蘇省黨政領導建議下，組成“江蘇國畫工作團”，由傅抱石任團長，展開為期三個月的所謂“二萬三千里”旅行寫生活動。次年5月份，進京舉辦了“山河新貌”畫展，效果相當火爆。無獨有偶，1961年10月，“美協(xié)西安分會中國畫研究室習作展”也在京展出，引起熱烈關注。 　　毫無疑問，由傅抱石、錢松巖、亞明、宋文治、魏紫熙等參與的“山河新貌”畫展，與由趙望云、石魯、何海霞、康師堯、方濟眾參與的“習作”展，是“新金陵畫派”和“長安畫派”概念提出并獲得廣泛認可的肇端與基石，當然也是關捩與沸點。而上述兩大畫派中的主將魏紫熙、康師堯，籍貫都在河南，又同時被“中原畫風”列入陣營之中。畫派之間的縱橫交織關系，于斯可窺。此外，石魯“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的呼吁與倡議，可以說是所有地域性美術群體的創(chuàng)作圭臬。 “中原畫風”是當下河南美術界的熱詞。據馬國強說，這一概念最早是1998年提出來的，主要指向中國畫創(chuàng)作，目前正處于努力打造“中原畫派”的當兒。之所以需要“努力”，是因為“中原畫派”并不像馬蒂斯他們（馬爾凱、盧奧、芒更、卡莫昂、莫利斯、弗拉芒克、德安、杜菲等）的“野獸主義”那么松散，連丁點兒“政治性”元素都可以不顧及。如果說畢加索、布拉克的“立體主義”，馬里內蒂發(fā)起的“未來主義”，蒙克、康定斯基發(fā)揮過重要作用的“表現主義”等西方現代美術流派令人血脈賁張的話，“中原畫風”更多的反倒是傳遞某種篤實、穩(wěn)健之感。用馬國強的話說就是：“河南的主流畫壇始終堅守著現實主義的創(chuàng)作思想和理念，始終抱持著崇高的歷史責任感進行嚴肅的藝術勞作，而不是以欺世的、輕佻的態(tài)度來玩藝術?！?[4] 二、首倡者與領跑者 2007年，馬國強出任河南省文聯(lián)主席、美協(xié)主席。此前，“中原畫風”還只是醞釀之中的模糊概念，既沒有清晰的學術定位，也缺乏豐富的活動支撐。大家各畫各的，無論創(chuàng)作題材還是表現手法，都未能自覺地向著某種大格局凝聚。 執(zhí)掌“河南美術”之后，馬國強亮出了“自己畫好，大家畫好”的崗位構想。他提醒自己創(chuàng)作上要過硬，然后才能服眾、有號召力。的確，在中國美術館舉辦個展、被中國美協(xié)推選為中國畫藝委會委員、擔任中國畫學會副會長和河南省中國畫學會會長等作為，令馬國強一度領河南風氣之先。在“自己畫好”的同時，馬國強積極策劃、實施了農民畫展、新人新作展、油畫展、版畫展、中國畫展、青年畫家提名展，以及全國性的水墨雙年展、線描藝術展、“中原行——中國當代著名畫家大型采風、創(chuàng)作、展覽活動”等，拓展了河南美術的發(fā)展空間。 　　以河南的地理特性與文化內涵為背景，馬國強率先對“中原畫風”提出“傳統(tǒng)、生活、創(chuàng)新、中正”八個字，并以自己的小寫意水墨人物畫創(chuàng)作實踐，對之進行驗證。他受徐悲鴻影響頗深。從《泰戈爾像》《九方皋》《愚公移山》等作品中可以看出，徐氏“采用中國畫的工具材料和某些傳統(tǒng)中國畫技法，通過以素描為基礎的表現手法來謀劃畫面和塑造形象，作品真實性與現代感明顯增強，較好地刻畫出人物的精神面貌和現實生活的場景。”[5] 但馬國強又絕非竭蹶步趨徐氏，他更強調書法用筆和以線造型。 近些年，在馬國強領跑之下，河南的美術事業(yè)委實進步不小、影響漸廣。他認為，“中原畫風”的特色，可以用“氣格正大、蘊蓄深厚、抒寫時代、擁抱生活”來概括。所謂氣格正大，就是倡揚健康晴朗的從藝心態(tài)和樸實中正的繪畫面貌，不矜奇務怪、傻大黑粗、矯飾造作；所謂蘊蓄深厚，就是要深入傳統(tǒng)、淵源有自，杜絕無源之水、無本之木；所謂抒寫時代，就是要合時而繪，銳意出新，不因循守舊、抱殘守缺；所謂擁抱生活，就是主張畫家一定要積極深入火熱的現實生活中去，讓作品中充溢著汗水的味道和陽光的氣息。 三、藝術理念與創(chuàng)作實踐 ?? 首先看馬國強的創(chuàng)作題材。中央美院教授邵大箴撰文指出：“近幾年，他（馬國強）把更多的精力用在他更熟悉的中原地區(qū)勞動者形象的刻畫上。這些身處改革開放新時代、面臨市場經濟的中原地區(qū)當代普通工人、農民的形象，目前還很少在繪畫作品中出現，可以說馬國強進入了一個人物畫未被開墾的處女地?！盵6]也就是說，馬國強在人物畫題材的選取上，有著可貴而獨特的作為。 其次是創(chuàng)作脈絡。美術評論家孫克認為：“馬國強的人物畫繼承和延續(xù)了我國近代人物畫革新發(fā)展的積極傳統(tǒng)，其精神實質是從文人畫的業(yè)余性尤其是清末以來人物仕女畫的衰頹中走出來，開始關注人生社會，以創(chuàng)造真善美的藝術為己任，注重寫實造型和藝術表現力，同時采取傳統(tǒng)筆墨技巧和寫意方法，建立起具有民族氣派的新水墨人物畫?！?[7] 最后是創(chuàng)作理念。中央美院院長、中國美協(xié)副主席、北京美協(xié)主席范迪安早就發(fā)現，馬國強“追求的不是激烈的觀念變革，而是以穩(wěn)健的姿態(tài)探索水墨語言與人物造型在現代審美層面上的有機結合?！?[8] 長期以來，馬國強對速寫訓練以及人物造型精當性的強調，或正表明了某種“現實主義”情結的踴躍。此外，在個性畫式的培育方面，馬國強則一直實踐著“兼攝南北”的路子。具體說來，他嘗試在剛朗簡率的北派線質、構圖之中，佐以浙派人物畫儒雅清逸、氤氳淋浪的墨色敷染，摶融變化，出以己意，從而在國畫界確立了獨有的藝術坐標。 ?四、代表作 一名耐得住時光磨洗的美術家，必有自己“拿得出手、服得了眾”的代表作。馬國強至少有五件作品尤其值得關注：《春暖》（1982年，148cm×84cm）《蘭考桐花》（2002年，178cm×89cm）《建設者（農民工）》（2006年，363cm×144cm）《老河》（2016年，244cm×122cm）《陽光喀什》（2018年，700cm×150cm）。 一，《春暖》。此作用工筆重彩手法，描繪了周恩來總理在陜北農家的歡樂祥和場面。創(chuàng)作期間，馬國強得到了黃胄、葉淺予等名家的直接指導，歷時半年方竟。作品曾入選“第六屆全國美展優(yōu)秀年畫作品展”、《中國新文藝大系·美術卷》和“20世紀百年中國畫展”，后捐藏于河南省美術館。 　　二，《蘭考桐花》。此作畫出了焦裕祿瞬間的樸素、滄桑、深情與喜悅。正式落筆前，馬國強勾了不少速寫小稿，反復組接、排布，并就可能出現的水墨效果作了多次演練。從畫面上看，近景人物明顯取自那張屢經發(fā)表的著名照片（當年的蘭考縣委通訊干事劉俊生攝于1963年9月初），但背景成排的高大泡桐、美麗的桐花以及爿爿農田，則無疑是畫家匠心獨運的主觀裁置。這里強調畫家在藝術創(chuàng)作過程中的主觀能動性，強調想象力，強調拷問甚至質疑現實資料的能力與慣性。關于這一點，石魯于1950年8月19日寫給李琦（著名人物畫家、《主席走遍全國》作者、原中央美術學院中國畫系主任）的信件中曾議及：“一般的所謂現實主義的創(chuàng)作方法，都是在寫實的基礎上，更提高到典型的本質的描寫。所謂想象力也必須是對現實的理解與經驗的反映?！?[9]馬國強之所以要將照片（原生資料）中稚嫩的泡桐苗，替換為枝干雄健、凌空四展的高桐陣，也許意在與焦裕祿樸質、堅韌、蒼澀、勞瘁、昂奮的個性氣質形成有機呼應。而素雅明麗的朵朵桐花，則對綻放在人物唇邊之淺笑，形成了悄然合圍。此外，焦裕祿與大地、稼穡之間的深摯關聯(lián)，在畫面上亦有相當的描繪與暗示。 　　劉俊生拍攝的焦裕祿，肩披衣而手叉腰，舊毛衣的雞心領上別著一支鋼筆，斜側著臉龐，凝望著那些厚實、鋪張、清冽的桐苗葉兒，抑制不住的笑渦兒盤旋在嘴角。在上世紀六十年代深為風沙與鹽堿所苦的豫東鄉(xiāng)野，如此欣悅的笑容、青春的植物，的確能使人的審美細胞瞬間膨脹。馬國強用他的畫筆，捕捉了這一靈魂顫動的剎那。 三，《建設者（農民工）》。此作場面大，人物多，處理起來不易，但馬國強把控得嫻熟而從容。現實主義與時代感，一直是支撐馬國強水墨藝術的堅強脊骨。在深入現實生活方面，馬國強可謂不遺余力。他似乎總有一種趕緊混入人流的急迫感，而不太愿意在某種風花雪月的小情趣中呆得過久。說白了，這是一位“實思維”明顯大于“虛思維”的畫家，他更希望自己筆下的人物，能夠比例精當、結構肯定、五官正常、舉止合度地“挺立”于宣紙之上。一直以來，馬國強堅定秉持“造型是再現，用線是表現”的理念，時刻強調具體繪畫技法的重要性，乃至輒以“畫匠”自況。 　　人物形象的物理性、具體性，對馬國強來說，是作畫之關捩。他贊同吳冠中的說法，認為離開了具體形象的筆墨，就只有“等于零”這么一種下場。故而，對“造型徹底了然于胸”便成了馬國強終極追求之一。為此他付出了艱辛的勞動，大量的速寫自其指尖流出，疊加為“線山”與“人?！薄Ｈ辗e月累，聚沙成塔，畫家為自己突出的“勞動量”而驕傲，也為宣紙上熟稔歡快的造型表達而欣喜。在《建設者（農民工）》中，我們確實觸摸到了畫家不憚繁瑣的寫實能力。這種能力在二維平面中無所顧忌地展開，甚至令人一度因為耽于玩賞精彩的個體（或局部）而忽略了對畫面“形而上”意韻的通盤捕捉。 由《建設者（農民工）》這件作品，我們可以感知到馬國強現實主義人物畫創(chuàng)作的清晰脈絡。他強力深入生活，而又在塑形走線之際，將原生創(chuàng)作素材豐腴的汁液，進行了無意識、大比例擰榨，從而使作品慣常呈現出晴朗干爽的“脫水”膚色。這的確是一種個性化十足的藝術勞作樣式。大約在20世紀70年代初，馬國強開始接受較為系統(tǒng)的高校美術科班教育，中、西技法兼修，素描、色彩、速寫、油畫、版畫、年畫、國畫都有過不同程度的嘗試；而立之年，他被選調入京，在中國畫研究院進行工筆人物年畫的創(chuàng)作研究，期間深受黃胄、葉淺予及蔡若虹等人影響；之后，又經歷過“85美術新潮”的完全沖刷。事實表明，盡管曾經面臨畫風選擇的多重誘惑，但馬國強對“敦正、晴朗”格調的持守卻堅定不搖。這一方面表明了某種強烈的主見，另一方面，也足見畫家對不尚虛玄的主流藝術取向浸淫之深。 　　四，《老河》。此作八尺整張，竣稿于2016年伏日。馬國強在黃河岸邊的鄭州，一邊揮汗一邊揮毫，銖積寸累地將《老河》捧到了我們面前。 《老河》之根，深植于生活之塬。在鮮活而又滾燙的一線生活召喚之下，傾情投入而非葉公好龍，是稽度一位具象人物畫家是否合格的重要標尺。具體到《老河》的創(chuàng)作源，馬國強披露，某次由官方美協(xié)組織的壺口瀑布采風寫生活動中，偶遇一位陜北老農，不知怎么回事，那張臉龐、那些皺紋、那種笑容、那根煙袋、那身裝扮，讓他與數位畫界同道，剎那間被“父親”這個概念強烈地俘獲。于是，在黃河激浪的轟鳴聲中，他立即攤開速寫本，用飽滿的熱情、足夠的時間與耐心，攥得了充分的創(chuàng)作素材。作品完成之后，先是在專業(yè)圈小范圍內征求意見，接下來才萌生了交付2016年“杭州?中國畫雙年展”接受更廣泛檢驗的想法。 　　《老河》之魂，縈牽于人性之本。八尺大畫上只有一個人物，且?guī)缀跏峭ㄌ鞆氐氐刂糜诜嬷行模@樣的章法布局，多少有點“紀念碑式”意味，很容易令人聯(lián)想到羅中立的《父親》?？陀^而言，1981年獲第二屆全國青年美展金獎的《父親》，受美國超級寫實主義（一作“高度寫實主義”，亦即“照相現實主義”）畫家查克·克洛斯《約翰》《蘇珊》《肯特》等作品影響的痕跡是顯見的。如果說油畫《父親》的主要價值在于對民族人性的開掘和農耕情感的發(fā)抒，那么，《老河》則將這一切以國畫水墨的方式“寫”了出來；如果說《父親》飽含了悲劇性的汗水與淚花，那么《老河》則洋溢著樂天派的晴朗與真淳。在馬國強筆下，一條千秋萬載湯湯無竭的“老河”旁邊，溝峁縱橫、遠樹依稀、村舍散落，一名歷盡風霜卻不改樂觀堅毅本色的“老父”，在天真爛漫地綻放笑容。這笑容，開懷、酣暢、滿足、達觀，撥散愁苦、撇去焦渴、饒過艱戹，是漢民族集體人格的浪漫圖騰，是對農耕人性的詩意詮釋。 《老河》之技，特出于線、面之間。在現實主義水墨人物畫創(chuàng)作方面，馬國強服膺于徐、蔣體系，緊扣造型、砥礪筆墨，經驗豐富、功力深湛?！独虾印愤@幅畫，人物、山水相得益彰，于主次、遠近、虛實、詳略、明晦等矛盾關系處理上，頗具匠心。馬國強素來重視以線造型，而線質本乎用筆。窮究書法揮運之道，使其腕底線條挺健夭矯、清剛澀辣。這一點在陜北老農的頭頂、面部、衣紋以及手足等部位的勾寫過程中，有著集中表現。在人物面部，雙目與胡須部位形成了兩個密集的線藪，大體上看，前者呈左右橫向、后者呈上下縱向分別摶聚，從而形成了強烈的視覺張力。此外，雙頰、鼻梁和口唇等部位則輕勾、緩皴、淡染，與縱、橫兩個線藪之間，既有線與面的鮮明對比，又能夠諧適結合，再加上畫面整體蘊藉雅逸的色墨效果，滂沛的藝術感染力因之徐徐鋪展。 五，《陽光喀什》。此作在光影與墨韻方面，有超邁疇昔的表現，也是繼《建設者（農民工）》之后，馬國強的又一件大場面作品。畫家水平橫向描繪了男、女、老、幼近卅名維族鄉(xiāng)民，在排布好聚散關系后，再遣使農用機動車、綿羊等，在高、矮、胖、瘦的人物之間作巧妙穿插，從而使整個畫面錯雜而又渾一。涌動在畫面上綿綿無盡的線條，有著曲直剛柔的百千變態(tài)，展示了一名成熟的水墨人物畫家數十年戮力求索所達到的技法高度。如果移目諦審，我們無例外地要被人物面部、手部及衣褶的精細刻畫所吸引，正是這些浸透了畫家汗水的細節(jié)，使得各各不同的人物形象脫紙而出。 五、結語 如果就個人創(chuàng)作實力、在業(yè)界的綜合影響力、組織運籌能力以及人格魅力、體力、學歷等方面作整體權衡，馬國強足稱“中原畫風”的首倡者與領跑者。經驗告訴我們，文藝群體缺乏“砥柱人物”，往往會墮入一盤散沙、內耗無休的俗局。我們容易犯的一個錯誤是，在文藝群體“長兄式”人物的認定上過于苛刻，習慣性地以偏概全，或者深陷入幫派恩怨的泥淖中難以自拔，缺乏整體發(fā)展的眼光，從而對自信與熱情造成巨大挫傷。當然，我們更應該相信，在闡說了馬國強與“中原畫風”的學術關系之后，河南的美術事業(yè)會不負丹青。 ?本文作者簡介：鄭志剛，南京大學博士、中國美術家協(xié)會會員、中國書法家協(xié)會會員、中國文藝評論家協(xié)會會員、河南省美術家協(xié)會理事、河南省文藝評論家協(xié)會理事、民盟中央美術院河南分院秘書長。 ——END——????? 注釋：[1]俞劍華曾配合故宮博物院、江蘇省美術館舉辦的“清代揚州畫派作品展覽”，作過題為《“揚州八怪”的承先啟后》的學術報告，見1962年2月15、16日的《光明日報》。[2]王伯敏：《中國繪畫史》，上海人民美術出版社，1982年12月。 [3]薛永年：《談古代的畫派》，《人民日報》2013年3月31日。[4]《生活，生活：馬國強水墨人物畫創(chuàng)作探析》，河南美術出版社，2011年7月，第109頁。[5]陳瑞林編著：《中國現代美術史教程》，人民美術出版社、陜西人民美術出版社，2009年，第224頁。 [6]邵大箴：《國畫人物畫驍將馬國強》，《美與時代（中）》2011年第1期。[7]孫克：《馬國強的新人物畫藝術》，《美與時代（中）》2011年第1期。[8]范迪安：《貼近黃土的感覺——馬國強人物畫片談》，《美術觀察》1997年第9期。[9]葉堅、石丹主編：《石魯藝術文集》，陜西人民美術出版社，2003年，第8頁。

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