阿姆斯特丹梵高博物館星辰 <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">整理手機(jī)里的像片，才發(fā)覺(jué)居然當(dāng)時(shí)沒(méi)寫相關(guān)的美篇，那就現(xiàn)在補(bǔ)：2022年底荷蘭度周末時(shí)去過(guò)阿姆斯特丹梵高博物館（Van Gogh Museum），館中除了這位荷蘭后印象派大師的許多著名畫作外，還有奧地利大師克林姆特（Gustav Klimt，1862-1918）的一個(gè)特展；當(dāng)然，美，不勝收！</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">星辰，2025.05.25 於波鴻</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">有大師不畫自己的嗎？大概（率）沒(méi)有。</p><p class="ql-block">先放一組梵高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890）后期的自畫像，創(chuàng)作年代大致在1886-1887年間：</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">都說(shuō)梵高是色彩大師，用色大膽狂放鮮明亮麗，這其實(shí)是后印象派追求色彩表現(xiàn)力的體現(xiàn)。其實(shí)縱觀梵高的畫作，畫面色彩也有主打灰暗色調(diào)的，比如下面這組創(chuàng)作于1884-1885年間的人物頭像：</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">每座博物館都有自己珍藏壓箱底的作品，梵高博物館中梵高的名作自然不少，來(lái)看幾幅：</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這是梵高自己都非常欣賞的《吃馬鈴薯的人》（The Potato Eaters，1885），按梵高的說(shuō)法，這就是一幅真正的荷蘭鄉(xiāng)村農(nóng)民畫，應(yīng)該能聞到煙熏培根的和熱騰騰的土豆香，看這些正在吃著馬鈴薯的農(nóng)民，正如其說(shuō)。</p><p class="ql-block">粗糙的五官，骨感的手足，和深灰調(diào)的配色，恰到好處地渲染了塵土飛揚(yáng)的鄉(xiāng)村大地給予農(nóng)民的環(huán)境。</p><p class="ql-block">梵高希望他在法國(guó)巴黎的藝術(shù)品經(jīng)銷商弟弟“特奧”，特奧多魯斯·梵高（Theodorus ?Theo“ van Gogh，1857-1891），能展出這幅畫，但他頗具藝術(shù)鑒賞力的弟弟卻認(rèn)為這幅畫稍稍灰暗了些??。</p><p class="ql-block">其實(shí)梵高為這幅畫還真做足了功課，觀前面那組頭像，大部分（可能也是全部）是為這幅名畫所做的前期準(zhǔn)備。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《一只背躺的螃蟹》（A Crab on its Back，1887）；梵高博物館的標(biāo)注創(chuàng)作年代為1887年，但更可能的創(chuàng)作年代為1889年初：它的靈感可能來(lái)自梵高在《日本藝術(shù)》雜志上看到的日本版畫螃蟹，那是他弟弟特奧·梵高1888年9月寄給他的。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">梵高喜歡日本藝術(shù)，有日本情結(jié)。</p><p class="ql-block">梵高根據(jù)日本浮世繪藝術(shù)家溪齋英泉（Keisai Eisen，1790-1848）的作品創(chuàng)作了這幅：《名妓（根據(jù)溪齋英泉）》（Courtesan (arter Eisen)，1887）。</p><p class="ql-block">溪齋英泉擅畫美女，1886年，他的作品被復(fù)制在《巴黎畫報(bào)》的封面上，梵高便是因此而動(dòng)了畫日本（美人名妓）的念頭，只是他所使用的色彩更鮮艷亮麗。</p><p class="ql-block">我們通過(guò)她的發(fā)型和腰帶能識(shí)別這個(gè)女人是個(gè)妓女，她穿的腰帶系在和服的前面而不是后面。梵高用睡蓮、竹樹干、鶴和青蛙的池塘作為畫面的圍飾，這種場(chǎng)景有一個(gè)隱藏的含義：“grue”（鶴）和“grenouille”（青蛙）是“妓女”的法語(yǔ)俚語(yǔ)表達(dá)。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《鈴鼓咖啡館中的阿戈斯蒂娜·塞加托里》（In the Café: Agostina Segatori in Le Tambourin，1887）。</p><p class="ql-block">先來(lái)了解一下畫中的女人：阿戈斯蒂娜·塞加托里（Agostina Segatori，1841-1910）是出生于那不勒斯的意大利女人，在巴黎，她曾是愛(ài)德華·馬奈（édouard Manet，1832-1883）、讓-巴帕蒂斯特·卡米耶·柯洛（Jean-Baptiste Camille Corot，1796-1875）或者愛(ài)德華·約瑟夫·丹坦（édouard Joseph Dantan，1848-1897）等藝術(shù)家的模特，后來(lái)用所獲收入開(kāi)設(shè)了一家意大利風(fēng)味的咖啡餐廳，鈴鼓（Le Tambourin）；1885年，鈴鼓咖啡館搬到了藝術(shù)家集中區(qū)蒙馬特附近的克利希大道62號(hào)，在這里，這家餐廳很快成為保羅·高更（Eugène Henri Paul Gauguin，1848-1903）、諾伯特·戈內(nèi)特（Norbert Goeneutte，1854-1894）、埃米爾·伯納德（émile Bernard，1869-1941）、路易斯·安奎廷（Louis Anquetin，1861-1932）或亨利·德·圖盧茲-勞特雷克（Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa，1864-1901）等藝術(shù)家的熱門聚會(huì)場(chǎng)所。偶爾，這些畫家會(huì)在咖啡館的墻上展示他們的作品。1886年，梵高到了巴黎，自然也成了鈴鼓的?？?。1887年，他還在鈴鼓組織了一場(chǎng)日本浮世繪畫展。</p><p class="ql-block">梵高每周在咖啡餐廳吃幾頓飯，因沒(méi)有現(xiàn)金，他用他的作品來(lái)裝飾咖啡餐廳的墻面以作支付典當(dāng)；大師愛(ài)美人，梵高愛(ài)上了比自己大了12歲的咖啡餐廳女主人，他與阿戈斯蒂娜有過(guò)一段短暫的戀情，他為她畫了幾幅肖像，還畫了大概絕無(wú)僅有的3幅裸體。</p><p class="ql-block">不幸的是，阿戈斯蒂娜的咖啡餐廳沒(méi)多久便陷入了財(cái)務(wù)困境而破產(chǎn)，梵高掛在墻上的畫作也被債權(quán)人沒(méi)收，梵高的愛(ài)情也悲痛地結(jié)束。</p><p class="ql-block">再來(lái)看這幅畫：它描繪了一個(gè)46歲的女人，抽著煙，喝著啤酒。從她的外表如發(fā)型和口紅以及穿著風(fēng)格上，可以看出她是一個(gè)現(xiàn)代女性，戴著一頂時(shí)尚的帽子，夾克與她的連衣裙設(shè)計(jì)不同；梵高引用了埃德加·德加和愛(ài)德華·馬奈的“一個(gè)女人坐在小桌旁”這種構(gòu)圖形式，桌子和凳子是手鼓的形狀，與咖啡餐廳的招牌相配，梵高的日本畫掛在后面的墻上；比較梵高前期的畫作，梵高這幅畫的色彩明顯明亮，這與他到巴黎后受印象派點(diǎn)彩派等藝術(shù)風(fēng)格的影響有關(guān)，可能也與心境有關(guān)，1886-1887，是梵高畫風(fēng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是他發(fā)展自己后印象派風(fēng)格的起點(diǎn)。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《向日葵》（Sunflowers，1888）。</p><p class="ql-block">梵高一生共創(chuàng)作了不下10幅《向日葵》，可見(jiàn)對(duì)于他而言，這無(wú)疑是他表達(dá)自己思想情感的主要題材，而這幅《向日葵》，作為“祖國(guó)”的館藏，可能是最出名最珍貴的一幅了。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這絕對(duì)是一幅不朽的名畫：《盛開(kāi)的杏花》（Almond blossom，1890），是為鮮活的新生命而作，為他弟弟特奧的新生兒而作。</p><p class="ql-block">這是梵高送給他侄兒的生命賀禮。</p><p class="ql-block">這幅《杏花》，沒(méi)有濃烈的色彩，沒(méi)有狂放的線條，幾乎如日本版畫那樣雅致清淡；但看那早春新開(kāi)的花朵，香氣撲鼻而來(lái)，那是生命和希望。</p><p class="ql-block">特奧對(duì)哥哥的愛(ài)和崇敬可以從他給兒子的取名看出，那是他哥哥的名和姓：文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh，1890-1978）。</p><p class="ql-block">這位新生的文森特·威廉·梵高后來(lái)是他伯伯和他父親的全部遺產(chǎn)繼承人，他于1960年成立了文森特·梵高基金會(huì)並推動(dòng)和資助建立了阿姆斯特丹“梵高博物館”。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">1889年5月至1890年5月，梵高因?yàn)榫窦膊《凰腿敕▏?guó)南部海岸城鎮(zhèn)普羅旺斯地區(qū)圣雷米（Saint-Rémy-de-Provence）的一個(gè)精神病院。</p><p class="ql-block">在精神病院時(shí)，梵高畫了兩幅同樣燦爛的鳶尾花花束，兩幅都是色彩搭配研究；當(dāng)他試圖在另一幅靜物中創(chuàng)造柔和的色彩效果時(shí)，在這幅中則是盡可能尋求強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。通過(guò)將藍(lán)紫色的花朵與黃色背景搭配，修飾效果更加生動(dòng)地突出，我們欣賞到的是鳶尾花無(wú)與倫比的美。</p><p class="ql-block">《鳶尾花》（Irises，1890）。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《圣皮埃爾廣場(chǎng)花園內(nèi)的情侶》（Garden with Courting Couples: Square Saint-Pierre，1887）。</p><p class="ql-block">梵高稱這片陽(yáng)光普照的公園景觀是“畫戀人的花園”，相愛(ài)的情侶在春日年輕的栗子樹下散步或者坐在蜿蜒的小徑邊。</p><p class="ql-block">梵高在這幅畫中使用了自由的點(diǎn)彩技術(shù)，成功地展現(xiàn)了一個(gè)耀眼的春天，強(qiáng)化了梵高想在這里表達(dá)的年輕的愛(ài)情和親密感。他多么渴望有一個(gè)妻子和一個(gè)家庭，但他最終屈服于“不可能獲得愛(ài)情”這種境況；畢竟，他致力于他的藝術(shù)。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這幅《蘋果》（Apples，1887）是后印象派藝術(shù)的經(jīng)典；更有味道的是，前景和背景在這幅靜物中爭(zhēng)奪著觀者的注意力，絕對(duì)是色彩的爆發(fā)，而冷暖色調(diào)相輔相融和諧統(tǒng)一。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這棟《黃房子》（The Yellow House，1888）是法國(guó)南部海岸城鎮(zhèn)阿爾勒（Arles）拉馬丁廣場(chǎng)2號(hào)的右翼。1888年5月1日起，梵高在那里租了四個(gè)房間。他用底層的兩個(gè)大房間作為工作室和廚房，一層有兩個(gè)較小的房間面向拉馬丁廣場(chǎng)，那間靠街角兩個(gè)百葉窗都打開(kāi)的房間是梵高的客房，保羅·高更（Eugène Henri Paul Gauguin，1848-1903）從1888年10月下旬開(kāi)始在那里住過(guò)九周。隔壁窗戶后面的房間是梵高的臥室。</p><p class="ql-block">《黃房子》是梵高心中的“藝術(shù)家樂(lè)園”，他希望和其他畫家在這里一起創(chuàng)作，雖然后來(lái)只有高更來(lái)過(guò)這里和他相聚；點(diǎn)彩派代表人物保羅·希??克（Paul Signac，1863-1935）也來(lái)過(guò)，那已經(jīng)是1932年，畫過(guò)一幅水彩《梵高的房子》（The House of Van Gogh）。</p><p class="ql-block">《黃房子》作為實(shí)物已不存在，在1944年6月25日的一次盟軍轟炸中它嚴(yán)重受損，后被拆除。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">梵高租了阿爾勒的《黃房子》大約有21個(gè)月（1888年5月-1890年1月），包括他入住圣雷米精神病院的12個(gè)月（1889年5月-1990年5月），這段時(shí)間，是梵高創(chuàng)作高峰期，估計(jì)所創(chuàng)作的油畫有200幅左右。</p><p class="ql-block">梵高用這幅《濱海圣瑪麗附近的海景》（Seascape near Les Saintes-Maries-de-la-Mer，1888）向觀眾展示了法國(guó)南部海濱地中海海景：以其強(qiáng)烈的色彩和有力的筆觸，詮釋了自然的運(yùn)動(dòng)和能量。</p><p class="ql-block">這是一幅很受歡迎的作品，在許多博物館和畫廊展出；當(dāng)然，市場(chǎng)上有不少?gòu)?fù)制品。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">1888年夏天，梵高給他的弟弟特奧的信中提到了《蒙馬儒日落》（Sunset at Montmayour，1888）的風(fēng)景：“在一個(gè)石礫的荒原上，生長(zhǎng)著一片矮小而彎曲的橡樹，背景是遠(yuǎn)方丘坡上的廢墟，山谷里小麥起伏……”</p><p class="ql-block">浪漫的描述，浪漫的畫面；但這幅畫一直到2013年才在阿姆斯特丹梵高博物館第一次面向觀眾，這之前專家們對(duì)一個(gè)挪威企業(yè)家所擁有的這幅畫的真?zhèn)未嬉伞?lt;/p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這是梵高在圣雷米住院期間的畫作，醫(yī)院花園的每一個(gè)角落都留下了他的腳印，許多場(chǎng)景成就了他的作品。</p><p class="ql-block">這幅《灌木》（Undergrowth，1889）只是一幅習(xí)作，畫在一塊廉價(jià)的小畫布上，用以嘗試樹林中過(guò)濾的光線和地面上斑駁的光影。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這幅《麥田和收割者》（Wheatfield with a Reaper，1889），梵高是在他的病房里創(chuàng)作的；在那兒的頭幾個(gè)月，他不能離開(kāi)。</p><p class="ql-block">收割者在烈日下勞累，小麥被涂成厚實(shí)的黃色，在他周圍起伏。 對(duì)梵高而言，麥子是自然的永恒循環(huán)和生命短暫的象征；而收割者，則是“死亡的形象......從這個(gè)意義上說(shuō)，人類將是被收割的小麥?！比欢?，他補(bǔ)充解釋，這種死亡“幾乎是微笑的。 除了一排紫羅蘭色的山丘外，它都是黃色的—一種蒼白的金黃色。 我自己覺(jué)得這很有趣，我通過(guò)窗戶的鐵柵看著它?！?lt;/p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">梵高是應(yīng)自己的要求從1889年5月開(kāi)始住進(jìn)阿爾勒附近的圣雷米醫(yī)院的。同年10月初，他可以出去在附近畫一些草圖，1889年11月，他完成了《精神病院花園》（Garden of the Asylum，1889）的兩個(gè)版本。</p><p class="ql-block">梵高在給他巴黎的畫家朋友埃米爾·伯納德（émile Bernard，1868-1941）的信中描述了這個(gè)版本：“花園的景色，它屬于我所在的神經(jīng)科：右邊是一個(gè)灰色的露臺(tái)，是房子的一部分，有一些褪色的玫瑰叢，左邊是公園區(qū)域——覆蓋著紅色赭石——被太陽(yáng)曬傷的園地上，是掉落的云杉針?；▓@的邊緣種植著高大的松樹，樹干和樹枝是赭紅色，綠色被黑色混在一起變得灰暗。這些高大的樹木從傍晚的天空中脫穎而出，黃色的底部被紫色條紋穿過(guò)，再往上，黃色變成粉紅色，然后變成綠色。一堵墻——也是赭紅色——擋住了視線，只有紫色和土黃色的山丘旁。第一棵樹只是一棵巨大的樹干，被閃電擊中而倒下……你可以想象，這種紅色赭石、綠色被灰色變暗、和定義輪廓的黑色筆觸組合，使我一些不幸的同伴經(jīng)常因此而焦慮，這被稱為“看到紅色”。</p><p class="ql-block">梵高發(fā)現(xiàn)他可以用顏色來(lái)表達(dá)一種感覺(jué)。他通過(guò)顏色組合來(lái)增強(qiáng)作品的情感，一方面創(chuàng)造和諧，另一方面創(chuàng)造對(duì)立。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《麥田群鴉》（Wheatfield with crows，1890）屬于梵高最著名的畫作之一，常被說(shuō)成是他最后的畫作，也是最具爭(zhēng)議的一幅。</p><p class="ql-block">梵高在《麥田群鴉》中用了極度對(duì)立的色彩，暗藍(lán)的天與黃色麥田形成對(duì)立，紅色的道路則因一旁的綠草而凸顯，天空中云層翻卷，天色藍(lán)黑糾纏；地上的麥田翻卷，推波助瀾躁動(dòng)不安……</p><p class="ql-block">許多人把這幅畫說(shuō)成梵高“赴死”的前兆：天空、麥田、三條方向不一的小路、以及一群不祥低飛的烏鴉，顯示出創(chuàng)作者心中的抑郁和對(duì)命運(yùn)無(wú)力抵抗的情緒。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">梵高的死因是槍傷，兩天后死亡；死亡的日子是1890年7月29日。</p><p class="ql-block">然而，梵高的死亡情況到今天還沒(méi)有完全澄清，并且一直是爭(zhēng)論的話題。最普遍、並且也是官方的版本，說(shuō)他在7月27日下午，（帶著他的畫架等作畫工具），自己在麥田里開(kāi)槍自殺，兩天后死亡。但是，總是有新的觀點(diǎn)質(zhì)疑自殺，并提出謀殺或者無(wú)意誤殺的可能性。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">無(wú)論何因，梵高在他藝術(shù)高峰時(shí)的死亡，絕對(duì)是人類藝術(shù)世界的損失。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這幅《樹根》（Tree Roots，1890）應(yīng)該才是梵高短短37年人生中最后的一幅畫。</p><p class="ql-block">梵高于1890年5月離開(kāi)圣雷米的精神病院后，在巴黎西北部的瓦茲河畔奧維爾（Auvers-sur-Oise）度過(guò)了他生命的最后幾個(gè)月。</p><p class="ql-block">梵高非常近距地觀察和描繪了樹根，因此構(gòu)圖本身不具深度感；更有意思的是，觀者可以識(shí)別這幅畫中的樹根和樹干，卻難以識(shí)別作為主題的整體，首要的是畫本身而非主題。因此，這幅畫的藝術(shù)風(fēng)格更接迎于抽象和表現(xiàn)。</p><p class="ql-block">梵高博物館的注解：這幅畫未完成，當(dāng)天下午，梵高“開(kāi)槍自殺”。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">在進(jìn)入這篇美篇的第二主題前，先放幾幅博物館另外幾幅“相關(guān)”畫作，文森特·梵高和特奧·梵高兄弟的收藏：</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《馬提尼克島的芒果樹》（ine Mongo trees, Mortnique，1887）是高更在加勒比馬提尼克島游歷期間最雄心勃勃的作品。他從1887年6月中旬到10月底在這個(gè)法國(guó)殖民地度過(guò)，他要在那里尋找新的“異國(guó)情調(diào)”主題和“原始”的生活方式。據(jù)了解，他在那里共創(chuàng)作了17幅油畫作品，而這幅《馬提尼克島的芒果樹》則是三幅最大的畫作之一。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">高更的這幅畫，創(chuàng)作于他在阿爾勒梵高《黃房子》的做客期間，畫的是他朋友的肖像：《文森特·梵高畫向日葵》（Vincent van Gogh Painting Sunflowers，1888）。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">梵高知道日本版畫家經(jīng)?；ハ嘟粨Q作品，這個(gè)想法吸引了他，他建議他的朋友保羅·高更和埃米爾·伯納德也這樣做。</p><p class="ql-block">他的朋友們采納了這個(gè)建議，創(chuàng)作了自畫像，而每一幅都包含背景中對(duì)方的肖像。</p><p class="ql-block">這是高更的《含埃米爾·伯納德肖像的自畫像》（Self-Portrait with Portrait of émile Bernard，1888），</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這是伯納德的《含高更肖像的自畫像》（Self-Portrait with Portrait of Gauguin，1888）。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">奧迪隆·雷東（Odilon Redon，1840-1916），法國(guó)象征主義畫家，他的這幅《佛陀》（The Buddha，1904），其中佛以蓮花坐式隱于樹下，成為植物一體；雷東通過(guò)虛化輪廓來(lái)描繪它，從而實(shí)現(xiàn)了這種效果。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">雷東顯然對(duì)東方精神非常感興趣，畫面中這個(gè)神秘的跪著的身影是否與此有關(guān)呢？應(yīng)然吧。</p><p class="ql-block">《紅樹》（The Red Tree，1905）是由特奧·梵高的內(nèi)兄安德烈·邦格（Andries Bonger，1861-1936）委托奧迪隆·雷東創(chuàng)作的。</p><p class="ql-block">安德烈·邦格是雷東作品的狂熱收藏家，也收藏有大量的梵高、埃米爾·伯納德、以及保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906） 等藝術(shù)家的大量作品。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這是英國(guó)倫敦國(guó)家美術(shù)館（The National Gallery London）收藏的唯一一幅古斯塔夫·克里姆特的畫作：《赫敏·加利亞》（Hermine Gallia，1903-1904）的肖像，卻是無(wú)價(jià)之寶。</p><p class="ql-block">赫敏·加利亞，（Hermine Gallia，1870-1936），原名赫敏·漢堡（Hermine Hamburg），是維也納一家大公司董事高管莫里茨·加利亞（Moritz Gallia，1858-1918）的妻子。這對(duì)猶太血統(tǒng)夫婦屬于維也納社會(huì)的富裕中產(chǎn)階級(jí)，并對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出極大的開(kāi)放態(tài)度。</p><p class="ql-block">這幅真人大小的肖像就是他們夫婦的委托作品，他們還擁有一幅大師的風(fēng)景畫。</p><p class="ql-block">克林姆特將赫敏·加利亞置于整個(gè)畫面，像克林姆特許多大型肖像畫那樣，人體的最下部並不在畫面中；顯然，大師想通過(guò)這種藝術(shù)手段，讓畫面主體看起來(lái)飄然若仙。</p><p class="ql-block">色彩處理上，柔和占主導(dǎo)地位?？嗣媚诽乇苊饬耸褂脧?qiáng)烈的色彩，也避免色彩上的強(qiáng)烈反差。</p><p class="ql-block">肖像中的赫敏·加利亞身穿一件精心制作華麗優(yōu)雅的絲綢連衣裙：克林姆特非常注重褶皺和絲帶等細(xì)節(jié)，他知道如何巧妙地塑造材料的質(zhì)感，特別是絲綢的特殊光澤，并以一種不可模仿替代的方式來(lái)描繪這種薄如蟬翼而又反復(fù)折疊的絲綢面料。</p><p class="ql-block">對(duì)于背景，大師選擇了比較內(nèi)斂的藍(lán)灰色調(diào)，用以陪襯連衣裙的冷白色調(diào)。</p><p class="ql-block">圖片的下部區(qū)域鋪滿了一塊地毯，其幾何裝飾可能是約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1870-1956）的設(shè)計(jì)，這位維也納分離派建筑師、現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的領(lǐng)袖為加利亞夫婦設(shè)計(jì)布置了整套公寓。但在這里，顏色處理仍然非常克制，不會(huì)影響畫面的整體印象。</p><p class="ql-block">克林姆特的這幅赫敏肖像在這個(gè)時(shí)尚的環(huán)境中懸掛了很多年，直到加利亞家屬被國(guó)家社會(huì)主義者驅(qū)逐出維也納。但他們還是設(shè)法把肖像和部分（霍夫曼）家具帶到了澳大利亞的新住所。</p><p class="ql-block">1976年，這幅畫被倫敦國(guó)家美術(shù)館收購(gòu)。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這幅不是克林姆特的作品，而是一位當(dāng)年在歐洲很出名的美國(guó)藝術(shù)家詹姆斯·阿博特·麥克尼爾·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834-1903）的作品：《白色和藍(lán)色之合諧》（Harmony in White and Blue，1872-1874）。</p><p class="ql-block">為什么在這個(gè)特展上將兩位大師的作品一同展出？用以比較？</p><p class="ql-block">當(dāng)然，兩幅畫的大小、構(gòu)圖、以及色彩處理都很近似，兩幅畫相當(dāng)合諧。</p><p class="ql-block">克林姆特借鑒了惠斯勒？或者這么提問(wèn)：惠斯勒對(duì)克林姆特有影響？我不這么認(rèn)為，影響未必，借鑒可以，這種色彩和修飾，不是克林姆特的特色，卻可能是最合適這幅肖像的選擇。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">克林姆特的名作《朱迪思》（Judith，1901），一看就是觀者熟悉的大師風(fēng)格；這幅又稱為《朱迪思 I》，因?yàn)檫€有一幅《朱迪思 II》。當(dāng)然，這幅名作也可以按著圖框上的銘文，叫作《朱迪思和霍洛弗內(nèi)思》（Kudith und Holofernes）。</p><p class="ql-block">這是（希臘）圣經(jīng)《舊約》中《朱迪思篇》（Buch Judith）的故事，朱迪思是一個(gè)美麗、富有、虔誠(chéng)和睿智的猶太寡婦，她從霍洛弗內(nèi)思將軍率領(lǐng)圍困城市的亞述軍隊(duì)（die assyrische Armee）手中拯救了她的貝圖利亞城（Betulia）：朱迪思只身來(lái)到將軍的帳篷，將霍洛弗內(nèi)思灌醉，然后用將軍自己的劍斬首。朱迪思帶著霍洛弗內(nèi)思的頭顱回到貝圖利亞，擊敗了失去首領(lǐng)的亞述軍隊(duì)。</p><p class="ql-block">當(dāng)克里姆特處理這個(gè)主題時(shí)，專注于表現(xiàn)朱迪思的勇氣和美德，專注于朱迪思的感性和魅力?；袈甯?nèi)斯的頭顱只部分顯示在右下邊緣，沒(méi)有血腥的劍；在《朱迪思 II》中，朱迪思的五官狂野表情銳利，陶醉于權(quán)力和色欲，那是克林姆特1909年的畫作。</p><p class="ql-block">就克林姆特的修飾特征而言，他在《朱迪思 I》中第一次用了金色，克林姆特的金色。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《水寧芙（銀魚）》（Water Nymphs (Silverfish)，1901-1903），古希臘或古羅馬神話中的精靈水仙，以克林姆特所給的標(biāo)題，應(yīng)該為“銀魚狀”的水仙女。</p><p class="ql-block">兩個(gè)仙女的面部特征是克林姆特固有的獨(dú)特風(fēng)格：空靈和寧?kù)o的表情，這也附合“仙女”的身份。畫面混雜包裹著仙女的黑暗和光明圖案，給人一種深度和運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)。</p><p class="ql-block">大師邀請(qǐng)人們思考人類與自然界更神秘的存在之間的關(guān)系，一幅象征主義作品。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">梵高博物館給這幅作品的標(biāo)注年代是1893年，也不確定誰(shuí)是這幅大尺寸肖像的模特：《女士肖像》（Portrait of a Lady，～1893）。</p><p class="ql-block">互聯(lián)網(wǎng)查詢的最多結(jié)果，認(rèn)為克林姆特可能是1894年接到為維也納一家大型面包店老板的妻子瑪麗·布魯尼格（Marie Breunig）畫一幅肖像的委托。</p><p class="ql-block">這幅肖像的特點(diǎn)是驚人的細(xì)膩具象，女士瓷白的皮膚，高貴的發(fā)式，身著華麗的黑色禮服，項(xiàng)鏈、手鏈和戒指，幾乎是一幅“超現(xiàn)實(shí)”作品。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《埃米莉·弗洛格》（Emilie Fl?ge，1902）是一位維也納迷人的時(shí)裝設(shè)計(jì)師，她的全名叫埃米莉·露易絲·弗洛格（Emilie Louise Fl?ge，1874-1952）；更重要的是，她是大師克林姆特長(zhǎng)年的繆斯，大師最著名的畫作《吻》（Der Kuss，1908/09），據(jù)專家稱描繪的就是他們自己這對(duì)戀人。</p><p class="ql-block">埃米莉不喜歡這幅1902年肖像中自己的形象，1908年賣給了維也納市歷史博物館，即維也納（卡爾廣場(chǎng)）博物館，這幅畫現(xiàn)在仍是那兒的藏品。</p><p class="ql-block">埃米莉·弗洛格終身未嫁，也沒(méi)孩子。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這幅肖像《歐吉妮·普里瑪維茜》（Eigenie Primavesi，1913）畫的是維也納女演員和藝術(shù)贊助人歐吉妮·弗朗琪絲卡·普里瑪維茜（Eugenie Franziska Primavesi，1874-1962），昵稱“梅達(dá)”（M?da）。</p><p class="ql-block">網(wǎng)上可以看到她當(dāng)年的像片，很漂亮的女人，克林姆特選的角度不咋地??</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">這幅畫是迄今為止克林姆特畫作在拍賣市場(chǎng)所拍到的最高價(jià)：2015年由卡塔爾公主 Sheikha Al-Mayassa bint Hamad bin Khalifa Al-Thani（1983-）以1.7億美元拍下，她是卡塔爾多哈博物館管理局董事會(huì)主席。</p><p class="ql-block">怎么來(lái)看這幅《水蛇 II》（Water Serpents II，1904-1007）呢？這幅昂貴的油畫當(dāng)然可以被解釋為水寧芙這么一個(gè)視覺(jué)藝術(shù)中古老主題的表達(dá)，但也有另一種解釋：女同性戀相聚狂歡。根據(jù)這種解釋，那是克林姆特特意將女性偽裝成神話人物，因?yàn)楫?dāng)時(shí)同性戀是不能被接受的。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">在《水蛇 II》旁邊，有兩幅荷蘭象征主義畫家揚(yáng)·托洛普（Jan Toorop，1858-1928）極具象征意義的代表作，這幅是《三個(gè)新娘》（The three Brides，1892-1893）。</p><p class="ql-block">中間的年輕女子是字面意義和形象意義上的焦點(diǎn)，代表著純真和美麗。她必須在以左邊（她右手邊）的象征精神生活的圣母般的女人和右邊（她左手邊）象征世俗生活感性生活的女人之間做出選擇，而塵世女人以她的面部表情和胸前的骷髏項(xiàng)鏈代表著邪惡。</p><p class="ql-block">在前景中，處女們帶來(lái)了鈴鐺、百合花和蝴蝶，正如托洛普所說(shuō)，這是“地球上永恒女性誕生”的表達(dá)。在背景中，合唱團(tuán)唱著關(guān)于年輕新娘生命中等待的危險(xiǎn)和困難。</p><p class="ql-block">托洛普本著象征主義的精神創(chuàng)作了這幅畫，象征主義者在作品中并不專注于可見(jiàn)的物理現(xiàn)實(shí)，而是使用圖像、顏色和線條來(lái)呈現(xiàn)人的心理、夢(mèng)想、思想和欲望，他想用他的畫來(lái)表述關(guān)于“最高的奉獻(xiàn)和最高的禁欲”還是“物質(zhì)的、虛假而充滿肉欲的”的決定選擇。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">揚(yáng)·托洛普的《宿命》（Fatslism，1893），一幅象征主義的畫作，描繪了一個(gè)男人被一個(gè)像“神靈”一樣的女性用她的長(zhǎng)發(fā)和長(zhǎng)袍緊緊包裹。</p><p class="ql-block">《宿命》這個(gè)標(biāo)題，在這里指的是不可阻擋的命運(yùn)或引誘人類走向毀滅的邪惡“致命女人”，這是象征主義在當(dāng)時(shí)的一個(gè)主題，卻無(wú)疑本身就是在歧視女性！</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">“我想成為不朽的人”，弗里德里可·瑪利亞·貝爾-夢(mèng)蒂（Friederike Maria（Federica）Beer-Monti，1891-1980），奧地利裔美國(guó)人，猶太富商之女，“維也納工坊”（Wiener Werkst?tte）的模特，后來(lái)自己成了畫廊老板，當(dāng)年維也納分離派（Wiener Secession）及現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大師們的繆斯。</p><p class="ql-block">她是奧地利畫家漢斯·博勒（Hans B?hler，1884-1961）的戀人，漢斯給她畫《站著的女裸》時(shí)，她才17歲；1914年，埃貢·習(xí)勒（Egon Schiele，1890-1918）為她畫了肖像；奧斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka，1886-1980）為她畫肖像的計(jì)劃因一戰(zhàn)而未成功；而這幅克林姆特的肖像畫《弗里德里可·瑪利亞·貝爾肖像》（Portr?t der Friederike Maria Beer，1916），讓她美麗的顏容永駐，實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想。</p><p class="ql-block">2015年，博勒要送她一件昂貴的禮物：一條珍珠項(xiàng)鏈，但她希望能讓克林姆特為她畫肖像，博勒因此而付了2萬(wàn)克朗；1916年，戀人分手，但兩人保持了終生友誼，多好！</p><p class="ql-block">二十世紀(jì)三十年代中期，她因納粹而移民到了紐約，在那里，她當(dāng)了“藝術(shù)家畫廊”（Artists’ Gallery）老板直到1962年；作為畫廊老板，她幫助多名奧地利藝術(shù)家逃離納粹移民到美國(guó)。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《新娘》（The Bride，1917-1918，unfinished），是克林姆特最后的未完成的畫作之一。</p><p class="ql-block">1918年2月，大師意外去世，讓這幅畫成為現(xiàn)在我們所見(jiàn)之狀。</p><p class="ql-block">盡管如此，《新娘》還是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的杰作，也是這位奧地利大師最著名的作品之一，這幅畫代表了女性曲線的美麗和宇宙的和諧。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">最后，放一幅我利用梵高博物館布景的攝影作品，好玩而已。</p><p class="ql-block"><br></p>