<p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>恩斯特、馬松、米羅——</b></p><p class="ql-block"><b>偶然爆發(fā)出的無意識欲望</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">超現(xiàn)實主義畫家們想要去解釋那些無法預(yù)料結(jié)果的、偶然爆發(fā)出的無意識欲望，并希望表達出造成這些“偶然”的深層心理，于是采用了無意識狀態(tài)下的“自動書寫”為代表的、各種各樣的創(chuàng)作手法。其中以恩斯特的表現(xiàn)手法最為豐富多彩。</p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特</b></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>雜交的動物： 恩斯特的超現(xiàn)實主義技法</b></p><p class="ql-block">馬克斯 · 恩斯特 ( 1891—1976年） 作為畫家和雕塑家的生涯，因為曾經(jīng)在德國軍隊服役而中斷了四年，所以其真正的開始是他于 1922 年由科隆遷居巴黎之后。1921 年末，身為達達主義者的恩斯特在致力于1919年以來的各種各樣拼貼技法之后（如圖《一個銅盤》），重拾繪畫創(chuàng)作。 他在巴黎時期之前主要的繪畫作品《西里伯斯島的大象》中所采用的手法（如圖），在《兩個孩童受到一只夜鶯的威脅》（如圖）中，與他的達達集成技法進行了結(jié)合。在這件創(chuàng)作于 1924 年的夢境風(fēng)景中，兩個女孩一一一個摔倒在地上，另 一個邊跑邊揮舞著一把刀——受到了一只小鳥的驚嚇。這種幻象因為附著于畫板上的因素一一右邊的房子和左邊敞開著的柵門——而得到了刻意的強調(diào)。房頂上的一個人物手里抓著一個孩子，似乎正在伸手去夠畫框上真實的把手。與恩斯特平常的創(chuàng)作方法相悖的是，這件寓意性繪畫的題目（ 用法語書寫在畫框上） 是在形象出現(xiàn)之前就起好了的。恩斯特自己以第三人稱的語氣這樣說道：</p><p class="ql-block"><span style="color:rgb(1, 1, 1);">他從來不把題目強加于一幅繪畫。他總是等著題目自己加上去。但是此處的題目在作品繪制之前卻已經(jīng)存在了。幾天之前，他曾經(jīng)寫過一首散文體的詩，開頭的一句是 “夜幕降臨，在小鎮(zhèn)的邊緣，兩個孩童受到了夜鶯的威脅”······他沒打算為這首詩做插圖，但事情就是這么發(fā)生的。</span></p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特《一個銅盤、一個鋅盤、一塊橡膠布、兩根卡尺、一個排水管望遠鏡、一個管子人》</b></p><p class="ql-block">1920年。印刷復(fù)制品上水粉、墨水和鉛筆</p><p class="ql-block">24.1×16.7㎝</p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特《西里伯斯島的大象》</b></p><p class="ql-block">1921年。布面油彩</p><p class="ql-block">129.9×109.9㎝</p><p class="ql-block">倫敦泰特美術(shù)館</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><b>馬克斯 · 恩斯特《兩個孩童受到一只夜鶯的威脅》。</b></p><p class="ql-block">1924 年。木板油彩加木質(zhì)構(gòu)成</p><p class="ql-block">69.8 厘米×57.1 厘米メ11.4厘米</p><p class="ql-block">現(xiàn)代藝術(shù)博物館,紐約</p> <p class="ql-block">1925年，恩斯特成為新成立的超現(xiàn)實主義運動 中的徹底參與者。那一年他開始創(chuàng)作自己稱為 “拓畫” 的素描作品，就是采用常見的兒童手法，把紙張放在有肌理的表面，然后用鉛筆去擦畫。 由此所得到的形象大多具有不經(jīng)意的偶然性，但是恩斯特有意識地把這些拓印出來的肌理效果在新的語境中進行重新安排，因而創(chuàng)造出新的非預(yù)見性的各種聯(lián)想。這種“拓畫” 不僅為他一系列非正統(tǒng)的素描提供了技法基礎(chǔ)，而且也強化了恩斯特在不同環(huán)境下——木質(zhì)、布料、樹葉、石膏和壁紙——對于肌理效果的感知。</p> <p class="ql-block"><b>馬克斯 · 恩斯特《部落》</b></p><p class="ql-block">1927年 布面油彩</p><p class="ql-block">114 厘米×146.1厘米。</p><p class="ql-block">阿姆斯特丹市立博物館</p> <p class="ql-block">恩斯特把這一技法與 “刮擦法” 相結(jié)合，運用在 1920年代后期和1930年代的繪畫作品中。 他 1927 年的布面油畫作品<b>《部落》</b> 表現(xiàn)了他繪畫作品中越來越詭譎不祥的情緒。 樹形的妖魔鬼怪似的人物,以及很多嚇人的不祥之兆，似乎預(yù)示了此后十年席卷歐洲的那場沖突。1941年,恩斯特逃離了處在第二次世界大戰(zhàn)中的歐洲而在紐約定居下來。他和其他超現(xiàn)實主義逃難藝術(shù)家的到來，將會對美國藝術(shù)造成出人意料的重大影響。恩斯特對法西斯興起的憎惡，在《雨后的歐洲》中得到了充分表現(xiàn)。這張畫被人恰當(dāng)?shù)孛枋鰹槭菫樵馐軕?zhàn)爭踩蹣的歐洲大陸譜寫的安魂曲。在這件大幅的畫作中，恩斯特采用了另一種新的技法，他稱之為“覆印法”。 這一技法是由西班牙超現(xiàn)實主義藝術(shù)家奧斯卡 · 多明格斯發(fā)明的，就是將紙張或者玻璃板覆蓋在一個油彩未干的表面，然后再揭開，由此獲得某種驚人的肌理效果。如此而自動生成的驚人的形式，令恩斯特和其他超現(xiàn)實主義者十分著迷。</p> <p class="ql-block"><b>馬克思 · 恩斯特《雨后的歐洲》</b></p><p class="ql-block">1940—1942 年</p><p class="ql-block">布面油彩</p> <p class="ql-block">恩斯特發(fā)明的所有動物形和雜交形的生物中，他自己最認(rèn)可的是鳥的形象，并且最終采納了其中的一種作為某種替代的自畫像，命名為“洛普洛普”。他于1942年創(chuàng)作的繪畫《超現(xiàn)實主義與繪畫》，也是布勒東一部著作的書名，畫的是一頭鳥形的野獸, 具有光滑圓潤的人類軀體、蛇形動物和鳥類頭部的不同部位。畫中的魔獸是用微妙的色調(diào)畫成的，它正在布局一幅抽象繪畫，也許是“自動地”構(gòu)圖。事實上，恩斯特自己曾經(jīng)投入過部分是自動的繪畫創(chuàng)作過程——從一個錫罐上的小洞中直接往畫布上揮灑顏料。這種 “滴畫” 技法隱含的全部可能性，后來被杰克遜 · 波洛克進一步探索，并因而在1950年代創(chuàng)作了他那些具有革命意義的壁畫尺幅的抽象繪畫。</p> <p class="ql-block">馬克斯 · 恩斯待《超現(xiàn)實主義與繪畫》</p><p class="ql-block">1942年。布面油彩</p><p class="ql-block">1.95 米×2.3 米。</p><p class="ql-block">梅尼爾藏品。得克薩斯州休斯敦</p> <p class="ql-block"><b>恩斯特將深層心理顯現(xiàn)化的手法</b> </p><p class="ql-block">?<b>拼貼法</b></p><p class="ql-block"> 用照片或印刷品剪貼。立體主義也曾使用過，達達主義則稱其為“拼貼”。恩斯特曾稱贊拼貼技法為 “視覺的煉金術(shù)”</p><p class="ql-block"><b>?印花法 </b></p><p class="ql-block">在紙等材料上面隨機地涂抹顏料，并在顏料變干之前涂抹在畫布上，產(chǎn)生無法預(yù)期的形狀和花紋的一種技法。 </p><p class="ql-block"><b>?摹印法 </b></p><p class="ql-block">將畫布覆蓋在凹凸不平的材料上，并用鉛筆摩擦，使畫面產(chǎn)生獨特質(zhì)感的 “擦畫” 技法。 </p><p class="ql-block"><b>?刮鑿法 </b></p><p class="ql-block">將反復(fù)涂抹顏料的畫布放在凹凸不平的材料表面上，再用調(diào)色刀將畫布表面的顏料削出凹凸不平的質(zhì)感，也叫作 “削畫” 技法。</p> <p class="ql-block"><b>馬克斯 · 恩斯特《新娘的婚紗》</b></p><p class="ql-block">1940年 油彩/畫布 </p><p class="ql-block">129.6厘米×96.3厘米 </p><p class="ql-block">所羅門 · R · 古根海姆博物館 （紐約）</p><p class="ql-block">鳥是恩斯特個人內(nèi)心深處的情結(jié)，同時也是他自己的分身。背景的 “畫中 畫” 使用到了印花法。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>有條不親的無政府狀態(tài)：安德烈 · 馬松 </b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">在超現(xiàn)實主義者當(dāng)中，安德烈 · 馬松 (1896-1987年 ) 是最終從巴黎移居紐約的藝術(shù)家之一。在最初的超現(xiàn)實主義者中，馬松最為具有激情的革命性。這位激情四射的藝術(shù)家曾經(jīng)因為在第一次世界大戰(zhàn)中的經(jīng)歷而在精神上受到了深度創(chuàng)傷。因為受到了幾乎致命的傷害，他曾經(jīng)長期住院，后來部分痊愈之后，他依然對人類和社會的瘋狂表示憤怒，直到他一度被關(guān)進精神病院。馬松天性就是一個無政府主義者，而他的信念因為自身的經(jīng)歷而更加強烈。他于1924 年加人超現(xiàn)實主義運動，不過他反對循規(guī)蹈矩的秉性導(dǎo)致他最終與一手遮天的布勒東分道揚鑣。馬松第一次脫離群體是在1929年，后來于1930年代再度加盟，但最后于1943年又一次脫隊。</p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 馬松《魚類的戰(zhàn)斗》</b></p><p class="ql-block">1926年。</p><p class="ql-block">布面沙子、石膏粉、油彩、鉛筆和炭筆</p><p class="ql-block">36.2㎝×73㎝</p><p class="ql-block">現(xiàn)代藝術(shù)博物館）紐約</p> <p class="ql-block">馬松在1920年代初期的繪畫，顯露了他對立體 主義特別是胡安 · 格里斯的借鑒。馬松曾在1925 年定期為《超現(xiàn)實主義革命》雜志提供自動素描稿件。這些作品直接表達了他的情感，所包含的各種各樣的形象關(guān)涉到人類的虐待狂和各科生命的殘酷性?！遏~類的戰(zhàn)斗》是馬松沙畫作品的一個例子，他的做法就是先隨意地在畫布上涂上黏合劑，然后把沙子拋到畫面上，再用刷子掃去多余的部分。沙子的層次在藝術(shù)家看來意味著形式，“雖然幾乎總是非理性的形式” ，他這樣說道。在這之后，他會添加線條和少量的色彩，有時候是從顏料管里直接擠在畫布上，從而在沙子周圍形成一種圖畫的結(jié)構(gòu)。此幅作品中的形象都是與水相關(guān)的，不過藝術(shù)家自己把這些魚類描述成具有人類的形態(tài)特征。正如恩斯特所采用的 “拓畫” 技法一樣，馬松在這幅作品中允許偶然性來幫助他決定作品的構(gòu)圖。不過, 他堅定地相信, 藝術(shù)應(yīng)當(dāng)以意志清醒的、審美的決定為根基，這使他最終遠離了這種創(chuàng)作方法。</p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 馬松《帕西 法厄》</b></p><p class="ql-block">1943 年</p><p class="ql-block">布面油彩和蛋彩</p><p class="ql-block">101㎝×127㎝</p><p class="ql-block">私人收藏</p> <p class="ql-block">1930 年代后期，馬松大部分時間在西班牙生活， 到那里三年之后，他的畫風(fēng)曾經(jīng)一度更為接近超現(xiàn)實主義中比較自然主義的一側(cè)。他繪制了來自神話主題的一些魔鬼般可辨認(rèn)的人物形象，其手法受到了畢加索，也許還有達利的影響。為了逃離第二次世界大成馬松一度居住在美國。他曾說，在美國 “對我來說，事情才逐漸變得清晰起來” 。 他在紐約定期舉辦展覽影響了一些年輕一代的美國畫家，特別是杰克遜 · 波洛克。馬松后來曾說，波洛克把自動主義推向了一個他自己 “無法預(yù)見的” 極端。住在康涅狄格州鄉(xiāng)村的馬松，在《帕西法厄》等作品中回歸到了多少有些自動主義和表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法。米諾陶的古典神話為他在 1930 年代和 1940 年代 的作品提供了反復(fù)出現(xiàn)的主題之一。（ 正是馬松根據(jù) 希臘神話中的這個半人半牛的怪物為超現(xiàn)實主義評論雜志取名為 《米諾陶》）。 帕西法厄得罪了海神波塞冬而導(dǎo)致她對一頭漂亮的白色公牛產(chǎn)生了激情的性欲。 她在與公牛交媾之后，生下了怪獸米諾陶。馬松說，他想再現(xiàn)的是女人與野獸之間暴力的野合，采用的手法要讓人無法分清孰先孰后，不明始終。這個題材也成為畢加索作品中的一個重要主題， 并且同樣吸引了年輕的波洛克。后者在馬松創(chuàng)作這件作品的同一年，也畫過一幅有關(guān)帕西法厄的作品。</p> <p class="ql-block"><b>安德烈 · 馬松《自動書寫》</b></p><p class="ql-block">1924年。水墨/紙</p><p class="ql-block">23.5×20.6㎝</p><p class="ql-block">紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館</p><p class="ql-block">深入探索自動書寫式, 利用熬夜、空 腹服藥等冬種手段讓自己進入無意 識狀態(tài)。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>“夜色、音樂與星光”</b></p><p class="ql-block"><b>米羅與有機抽象超現(xiàn)實主義</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">西班牙藝術(shù)家胡安 · 米羅（1893—1983 年 ) 盡管有很多年活躍在巴黎，但他經(jīng)常不斷地回到他自己的故國，而他的加泰羅尼亞根基一直是他終生藝術(shù)創(chuàng)作中的持續(xù)力量。在他的出生地巴塞羅那 的藝術(shù)學(xué)校，他開始接觸到法國藝術(shù)，而他于 1915 年至 1916 年創(chuàng)作的第一批成熟繪畫，則展現(xiàn)出塞尚的影響。但是他也仰慕同時代的藝術(shù)大師，特別是馬蒂斯和他的西班牙同胞畢加索。雖說他從來不是一位立體主義者，但他可以隨心所欲地修改立體主義風(fēng)格的某些方面，以適合自己的意圖。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅</b></p> <p class="ql-block">起稿于1919 年春的《持鏡裸女》，把立體主義的分面手法、平涂色彩區(qū)域和幾何圖案，與雕塑感的人物相結(jié)合。畫中的裸女畫的是一個人體模特，身后是一個疏松的土紅色背景，與模特坐著的圓凳和地毯上高度裝飾性的圖案形成了強烈的對照。盡管人體的某些部位采用了立體主義的分割手，但整體上仍然具有很強的圓雕體積的三維呈現(xiàn)感。在《持鏡裸女》的強烈簡潔性中，可以明顯看到米羅對亨利 · 盧梭的仰慕。但是，當(dāng)我們意識到畫中的模特幾乎是閉著眼晴在凝視鏡子 中的自己時，米羅后來作品中出現(xiàn)的那種對非現(xiàn)實性的暗示就會浮現(xiàn)出來。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《持鏡裸女》</b></p><p class="ql-block">1919年。布面油彩</p><p class="ql-block">113㎝×102 ㎝</p><p class="ql-block">北萊菌—威斯特法倫州收藏館</p> <p class="ql-block">從1920年起，米羅的冬天都是在巴黎度過，夏天則是在西班牙的蒙特羅伊度過。他不僅被達達主義者的作品吸引，也對保羅 · 克利的作品著迷。 到了1923年，他已經(jīng)憑借想象而不是師法自然作畫了。他與布勒東和巴黎其他的詩人交好，而正是這些人后來開啟了超現(xiàn)實主義的革命。不過這 些交際以及米羅對于幻想的天生偏向，并不能完全說明他具有豐富想象力的圖像，他自稱這些圖像 “總是在出現(xiàn)幻覺的情況下產(chǎn)生的”。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《滑稽小丑嘉年華》</b></p><p class="ql-block">1924—1925。布面油彩</p><p class="ql-block">60×93㎝</p><p class="ql-block">奧爾布賴特—諾克斯美術(shù)館</p><p class="ql-block">《滑稽小丑嘉年華》是第一幅超現(xiàn)實主義的圖畫：在一個奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。室內(nèi)舉行著狂熱的集會，只有人類是悲哀的，那人帶有頗為風(fēng)雅的胡子，叼著長桿的煙斗，憂傷地凝視著觀者。圍繞著他的是各種各樣的野獸、小動物、有機物，全都十分快活。沒有什么特別的象征意義，畫家充分地描繪了一種輝煌的夢幻形象。</p> <p class="ql-block">創(chuàng)作于1924 年至 1925年的《滑稽小丑嘉年華 》，是米羅早期超現(xiàn)實主義畫作之一，其戲謔的奇思怪想的感覺在畫中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。他畫中的空間，即由邊界線所暗示出的灰米色的房間，充滿了最為奇異怪誕的生命。畫面的左邊，是一個很高的梯子，上面附著一只耳朵，最頂端則是一只細小的獨立于身體之外的眼睛。 使這些不具各生命感的事物充滿動感的，正是他所偏愛的超現(xiàn)實主義的主題。梯子的右邊是一個頭部像盤子的人物，長著細樹枝一樣的胡子，叼著一個長柄的煙斗，悲傷地看著觀眾。他的身旁是一只長著藍色和黃色翅膀的昆蟲，正從一個盒子中撲騰出來。這組形象的四周，是各種各樣雜交體的生物，各自都在自得其樂。米羅非真實的世界是經(jīng)過精心處理的，并且是極其生動的，甚至連那些無生命的物體都具有了一種急迫的活力。他藝術(shù)形象的出處，除了他自身豐富的想象之外，更有許許多多的來源。其中有些是以自然中的形式為基礎(chǔ)的，另一些也許來自于中世紀(jì)藝術(shù)或者他的超現(xiàn)實主義同行的繪畫。無論是在空中飄浮著還是在地上跳躍著，他創(chuàng)造的生靈總是均勻地分布在整個畫作的表面，因此我們的目光就不會落在某一個中心的位置。在這幅作品以及同時期的一批其他作品中，米羅用紅色的線條以斜角的格子均勻地布置構(gòu)圖安排，這些格子現(xiàn)在仍然可以透過畫面的油彩隱約看到。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《對著月亮咆哮的狗》</b></p><p class="ql-block">1926年。布面油彩</p><p class="ql-block">75×92㎝。費城藝術(shù)博物館</p> <p class="ql-block">1920 年的下半期，是米羅特別高產(chǎn)的時期。他 的首次個展于 1925 年在巴黎舉辦，同年的11月他參加了第一屆超現(xiàn)實主義繪畫展覽，展品中就包括《滑稽小丑嘉年華》。這一時期的許多作品具有在手法上遞減的特點，這可見于從《小丑嘉年華》中的繁復(fù)到《對著月亮咆哮的狗》這類繪畫中魔法似的筒潔。我們再一次發(fā)現(xiàn)了梯子, 對米羅來說, 梯子象征著超越,是通往另一個 非凡世的境界的橋梁。但是梯子現(xiàn)在扮演的是在一個荒無人煙的夜景中的角色，這個陰暗而異樣的地方好似夢中的一個場景。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《繪畫》</b></p><p class="ql-block">1933年。布面油彩</p><p class="ql-block">1.47×2m</p><p class="ql-block">紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館</p> <p class="ql-block">1933年，米羅創(chuàng)作了一組總共18幅的令人矚目的繪畫作品，它們都是基于從報紙上撕下來再貼在紙板上的現(xiàn)實風(fēng)格的局部而制作的拼貼作品。作品的母題——工具、機器、家具和盤子一一向他暗示了有機抽象的形狀，有時候還暗藏著臉部或者人物。這些畫作中最為主要的抽象用意，顯示于它們中性的題目?！独L畫》就是以這個手法創(chuàng)作的畫作之一。雖然這件作品看似完全非具象，許多觀察者還是發(fā)現(xiàn)在神秘的形式與動物之間有某種相似之處，比如左上方一條坐著的狗。這些有機抽象的形狀，也許最為接近阿爾普的生物形態(tài)創(chuàng)造。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《物體》</b></p><p class="ql-block">1936年。</p><p class="ql-block">集成品： 木棍上的填充鸚鵡、帯絲絨襪帶和玩具娃娃紙鞋的填充絲襪懸吊在掏空的木架之 中、圓頂窄邊禮帽、懸吊的軟木球、賽璐珞魚和雕版地圖，81×30.1×26 ㎝?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約</p> <p class="ql-block">在1930年代超現(xiàn)實主義運動中蔓延的一件經(jīng)典 性的超現(xiàn)實主義 “物體” 實例，就是米羅用 “物體” 這個詞作為標(biāo)題的雕塑作品。該物體的構(gòu)成，是一個木質(zhì)的圓柱體，在其腹部吊著一條穿著高跟鞋的玩偶大小的人腿。該物體戀物癖的本質(zhì)，典 型地說明了超現(xiàn)實主義的色情性。圓柱體本身被其他拾得的物體包圍著，其中包括一只填充的鸚鵡，它站立的樹枝下垂掛著一個軟木球。整個物體的構(gòu)造放置于一個用圓頂禮帽做成的底座上，帽檐上還有一條紅色的塑料小魚在“游動”。超現(xiàn)實主義將互不相干的物體進行并置的手法，其用意是為了引發(fā)驚奇，并且在觀眾的大腦中引起進一步的聯(lián)想。拾得物體的概念，是由杜尚引入的 ，但是米羅在這件異想天開卻細心構(gòu)思的物體中，并沒有采納杜尚在審美上冷漠無情的態(tài)度。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《女詩人》</b>選自 《星座》系列</p><p class="ql-block">1940年11月 31 日。</p><p class="ql-block">紙本水粉和油彩渲染</p><p class="ql-block">38.1×45.7㎝。私人收藏</p> <p class="ql-block">隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，米羅不得不逃離在 諾曼底的家而返回西班牙。1936年至1939年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)中，佛朗哥將軍在納粹德國的支持下獲得了勝利，隨后于1939年建立了由他領(lǐng)導(dǎo)的右翼政府。戰(zhàn)爭時期的與世隔絕，和對思考和重新評價的需要，使得米羅開始讀起神秘主義的文學(xué)作品，聽起莫扎特和巴赫的音樂。“夜色、音樂和星光，”他說，“開始在我構(gòu)思繪畫時起到了主要的作用?！睆募{粹占領(lǐng)的法國逃往佛朗哥的西班牙，這期間的米羅與他回應(yīng)西班牙內(nèi)戰(zhàn)時期傾向于重訪再現(xiàn)的做法，形成了強烈的對 照： 他傾心于抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，這與他在1920年代激發(fā)人們聯(lián)想的超現(xiàn)實主義作品倒是一致的。在 1940 年1月到 1941 年9月期間，他創(chuàng)作了一組共 23 件小 幅的水粉畫作品，題為《星座》。這算得上是他最為復(fù)雜精微而又抒情別致的創(chuàng)作了。在這些似乎火花四射的作品中，藝術(shù)家關(guān)注的是有關(guān)飛翔和變異的想法，而他思考的也是有關(guān)鳥類的遷徙、蝶群的四季重生和星座、星際間的斗轉(zhuǎn)星 移。米羅在畫面上均勻地分布他的藝術(shù)形象。1945年 《星座》在紐約的皮埃爾 · 馬蒂斯畫廊展出，并因而影響到了正在崛起的美國抽象表現(xiàn)主義畫家群體，他們當(dāng)年正在尋求替代社會現(xiàn)實主義和區(qū)域主義的其他藝術(shù)途徑。作為超現(xiàn)實主義中有機抽象傾向的領(lǐng)袖人物，米羅對年輕一代的美國畫家產(chǎn)生了重要的影響。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《素描—拼貼》</b></p><p class="ql-block">1936年。蠟筆、復(fù)制畫剪貼片/紙</p><p class="ql-block">64×43.3㎝。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館</p><p class="ql-block">在自動書寫式繪畫中，把小雞和魚的復(fù)制畫剪下來組合成拼貼畫作品。目 的是模糊人與動物之問的界限。</p> <p class="ql-block"><b>胡安 · 米羅《偉大的孕婦》</b></p> <p class="ql-block"><b>胡安· 米羅《加泰隆風(fēng)景》</b></p>