<p class="ql-block">紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館The Museum of Modern Art（簡(jiǎn)稱MOMA），坐落在紐約市曼哈頓城中，位于曼哈頓第53街（在第五和第六大道之間），是當(dāng)今世界最重要的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)博物館之一，與英國(guó)倫敦泰特美術(shù)館、法國(guó)蓬皮杜國(guó)家文化和藝術(shù)中心等齊名。</p><p class="ql-block">博物館最初以展示繪畫作品為主，后來(lái)漸漸擴(kuò)大至雕塑，版畫，攝影，印刷品，商業(yè)設(shè)計(jì)，電影，建筑，家具及裝置藝術(shù)等項(xiàng)目。現(xiàn)在藝術(shù)品數(shù)量已達(dá)15萬(wàn)件之多。</p> <p class="ql-block">導(dǎo)覽顯示樓層越高展品的年代越久遠(yuǎn)，我果斷直奔五樓，從上往下參觀</p> <p class="ql-block">中庭從一樓挑高至五樓，白色的墻面、配以不對(duì)稱出現(xiàn)的窗口和樓梯間，給人以視覺(jué)的沖擊，又有簡(jiǎn)介明快之感</p> <p class="ql-block">五樓收藏了1880-1940年代的展品，按照松散的時(shí)間順序排列，這個(gè)樓層的每個(gè)畫廊都探索了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的一個(gè)單獨(dú)主題。一個(gè)房間可以專門用于一個(gè)藝術(shù)家或藝術(shù)作品，可以是一個(gè)特定的地點(diǎn)或時(shí)間的某個(gè)時(shí)刻，一個(gè)特定的媒介，或者一個(gè)共享的創(chuàng)意。這些來(lái)自整個(gè)博物館的策展人構(gòu)思，他們合作、分享見(jiàn)解和觀點(diǎn)。這些展覽匯集了來(lái)自世界各地的各種藝術(shù)作品，以新的組合，提供了探索動(dòng)態(tài)思想和歷史的機(jī)會(huì)。</p> <p class="ql-block">501法國(guó)風(fēng)景和內(nèi)飾</p><p class="ql-block">19世紀(jì)后期的法國(guó)是一個(gè)快速變化的時(shí)代：大眾傳媒的出現(xiàn)，新的和更快的交通形式，像巴黎這樣的城市擴(kuò)張、以及工業(yè)的發(fā)展。視覺(jué)本身也發(fā)生了同樣的變化，無(wú)論是通過(guò)新的照明方式，如電光，還是通過(guò)日益普及的攝影和運(yùn)動(dòng)圖像。以不同的方式看待世界，在法國(guó)工作的藝術(shù)家對(duì)這些變化做出了反應(yīng)。使用新舊工具，從畫筆到相機(jī)，Paul Signac和Eugene Atget等藝術(shù)家通過(guò)仔細(xì)觀察景觀，社會(huì)和視覺(jué)體驗(yàn)的變化，接受了代表這個(gè)新時(shí)代的挑戰(zhàn)。其他人專注于家庭或向內(nèi)看，代表無(wú)意識(shí)，夢(mèng)想和幻想。例如，文森特·梵高（Vincent van Gogh）用厚厚的顏料渲染場(chǎng)景，“仿佛在夢(mèng)中看到，在角色中，但同時(shí)比現(xiàn)實(shí)更陌生。</p> <p class="ql-block">露西庫(kù)斯圖里耶，（法）1870-1925</p><p class="ql-block">斜倚的女人1907，布面油畫</p> <p class="ql-block">文森特梵高（荷蘭）1853-1890，油畫《星夜》，創(chuàng)作于1889</p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">太多人與之合影，進(jìn)不進(jìn)去只能在外圍拍一張</span></p> <p class="ql-block">作者：保羅塞尚，法國(guó)，1839-1906</p><p class="ql-block">畫名：蘋果的靜物1895-1898，布面油畫</p> <p class="ql-block">作者：保羅塞尚法國(guó)，1839-1906</p><p class="ql-block">畫名：松樹和巖石（楓丹白露?）1897年，布面油畫</p> <p class="ql-block">作者：畢加索，西班牙，1881-1973</p><p class="ql-block">畫名：兩個(gè)裸體，1906</p> <p class="ql-block">畢加索的《阿維尼翁的少女》1907</p> <p class="ql-block">傳說(shuō)畢加索的《阿維尼翁少女》（Les Demoiselles d'Avignon）于1907年在他的巴黎工作室首次看到它的人感到震驚。它標(biāo)志著與傳統(tǒng)構(gòu)圖和繪畫視角的戲劇性突破，其中五個(gè)裸體女性由扁平的、分裂的平面組成。它的標(biāo)題，指的是巴塞羅那紅燈區(qū)的性工作者，放大了它的令人不安的效果。畢加索在完成后將近九年沒(méi)有公開展出《少女》，仿佛他知道它是多么的超前。今天，它大膽的對(duì)抗性特征仍然沒(méi)有減弱，它對(duì)理想化的美的概念和風(fēng)格統(tǒng)一構(gòu)成的挑戰(zhàn)也是如此，從伊比利亞和非洲藝術(shù)到埃爾·格列柯的繪畫都有參考。畢加索在1906年冬天開始為《少女》繪制草圖和準(zhǔn)備研究，在最終作品完成之前繪制了數(shù)百幅，當(dāng)時(shí)這是他最大、最雄心勃勃的作品。</p> <p class="ql-block">畢加索創(chuàng)作了數(shù)百幅素描和素描，為《阿維尼翁少女》做準(zhǔn)備。這幅未拉伸的畫布上的小油畫素描為藝術(shù)家在概念化少女的思想過(guò)程提供了一扇窗戶。它描繪了七個(gè)數(shù)字-五個(gè)裸體女人和兩個(gè)男人-在妓院的窗簾房間里。潛在客戶，兩個(gè)男性人物包括一個(gè)水手在中間和一個(gè)醫(yī)學(xué)生在左邊，拿著一個(gè)頭骨。這兩個(gè)人物都沒(méi)有出現(xiàn)在最后一幅畫中；畢加索修改了構(gòu)圖，使女性直接面對(duì)觀眾，而不是面對(duì)男性。</p> <p class="ql-block">約瑟夫·魯林，一個(gè)郵政雇員，是梵高的朋友，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家<span style="font-size:18px;">在1888-89年</span>住在阿爾勒，在法國(guó)南部的一個(gè)小鎮(zhèn)。梵高描繪了魯林穿著他總是自豪地穿著的制服，將他置于一個(gè)富有想象力的背景下，旋轉(zhuǎn)的花朵。這位藝術(shù)家對(duì)大膽色彩和平面圖案的使用會(huì)引起奧地利藝術(shù)家的共鳴，他們是十年后形成的維也納分離運(yùn)動(dòng)的一部分。</p> <p class="ql-block">511工業(yè)時(shí)代的建筑</p><p class="ql-block">20世紀(jì)初，美國(guó)的工業(yè)蓬勃發(fā)展，其中最顯著的體現(xiàn)是亨利·福特的流水線制造的發(fā)展。北美龐大的工廠綜合體和巨大的糧倉(cāng)震驚了崛起的一代歐洲建筑師，引發(fā)了現(xiàn)在被稱為現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的建筑和設(shè)計(jì)革命。德國(guó)建筑師沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）將美國(guó)的工業(yè)建筑與埃及金字塔相提并論；瑞士-法國(guó)建筑師勒·柯布西耶（Le Corbusier）后來(lái)將這些建筑描述為“新時(shí)代的第一批果實(shí)”。與德裔美國(guó)建筑師路德維?！っ芩埂し驳铝_（Ludwig Mies van der Rohe）等人一起，他們拒絕裝飾，并根據(jù)機(jī)器的形式和功能以及容納它們的工業(yè)建筑創(chuàng)造了一種新的建筑語(yǔ)言。現(xiàn)代建筑師接受了鋼、玻璃和鋼筋混凝土等材料，這些材料的廣泛使用通過(guò)大規(guī)模生產(chǎn)而得到了促進(jìn)。這項(xiàng)技術(shù)還改變了工業(yè)設(shè)計(jì)，塑造了日常工廠生產(chǎn)物品的新時(shí)代的外觀和風(fēng)格。</p> <p class="ql-block">515展室展示的是莫奈的睡蓮</p><p class="ql-block">1915年，克勞德·莫奈在他位于巴黎西北部的吉維尼（Giverny）的家附近建造了一個(gè)大工作室，用于創(chuàng)作他稱之為“大裝飾”的作品。這些作品描繪了莫奈在他的財(cái)產(chǎn)上創(chuàng)造的精心制作的百合池塘和花園。他在1914年至1926年（他去世的那一年）之間，在四十多個(gè)大型面板和數(shù)十個(gè)較小的相關(guān)畫布上捕捉到了這個(gè)主題。1955年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館成為美國(guó)第一家獲得大型面板的博物館。MoMA策展人當(dāng)時(shí)對(duì)莫奈的興趣與當(dāng)代藝術(shù)的潮流有很大關(guān)系：杰克遜·波洛克等藝術(shù)家的抽象表現(xiàn)主義繪畫的宏偉規(guī)模和全面構(gòu)圖使莫奈的大型畫作成為新的相關(guān)性。從那時(shí)起，睡蓮在博物館中占有重要地位，這證實(shí)了莫奈的信念，即藝術(shù)可以為日益城市化、商業(yè)化和技術(shù)化的世界提供喘息之機(jī)?？藙诘履危?840-1926年）</p> <p class="ql-block">占據(jù)三面墻的巨幅畫作</p> <p class="ql-block">516展示的石膏作品</p><p class="ql-block">幾千年來(lái)，石膏一直被商人和藝術(shù)家以各種形式用于廣泛的應(yīng)用，從建筑施工到美術(shù)。石膏是石灰、沙子或水泥和水的柔軟混合物，干燥時(shí)會(huì)變硬。雕塑家通常將其部署為一種程序材料，用于實(shí)驗(yàn)或制作模具，然后在青銅等更永久的介質(zhì)中執(zhí)行最終藝術(shù)品。在20世紀(jì)，許多藝術(shù)家采用石膏作為媒介來(lái)制作完全實(shí)現(xiàn)的作品，塑造、雕刻、鑄造，以及將其與其他材料結(jié)合。這個(gè)畫廊展示了藝術(shù)家如何在這一時(shí)期和之后使用石膏帶來(lái)了新的雕塑形式。部分由于石膏的易用性和其快速干燥的時(shí)間，他們能夠在雕塑中傳達(dá)手勢(shì)和即時(shí)感，揭示了他們的創(chuàng)作痕跡-將這些作品與現(xiàn)代主義傾向的藝術(shù)前景過(guò)程對(duì)齊。</p> <p class="ql-block">畫廊外的空間</p> <p class="ql-block">畢加索的《鏡子前的女孩》1932</p> <p class="ql-block">517展示超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)象</p><p class="ql-block">Meret Oppenheim的毛皮茶杯是一個(gè)典型的超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)象。為了制作它，奧本海姆從巴黎的一家百貨公司購(gòu)買了一個(gè)杯子、碟子和勺子，并用毛皮覆蓋這些原本不起眼的家居用品。在這樣做的過(guò)程中，她把普通的，功利主義的東西變成了同時(shí)吸引人的東西，令人不安的東西，和性感的東西。從20世紀(jì)30年代開始，許多與超現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)的藝術(shù)家轉(zhuǎn)向充滿活力的物體制作。他們被某些物體擁有神秘，魔法或護(hù)身符的力量的概念所吸引。西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理論——認(rèn)為物體可以作為無(wú)意識(shí)性欲的投射——是一個(gè)重要的試金石。繪畫、拼貼畫、攝影和電影也被征召來(lái)陌生化熟悉的事物，用雷內(nèi)·馬格里特的話說(shuō)，使“日常物品大聲尖叫”</p> <p class="ql-block">莫奈的《兩朵玫瑰》1882</p> <p class="ql-block">506亨利馬蒂斯</p><p class="ql-block">馬蒂斯對(duì)形式和色彩的大膽嘗試與他對(duì)和諧表達(dá)藝術(shù)的奉獻(xiàn)是分不開的，這是大多數(shù)當(dāng)代觀眾失去的野心。1905年，一位憤怒的評(píng)論家給他和他的同事貼上了類似的“野獸”——野獸。然而，絢麗的色彩仍然是馬蒂斯最重要的資源之一，到1909年，他開始構(gòu)建具有鮮明色調(diào)的平坦區(qū)域的構(gòu)圖，以飽和畫作表面。馬蒂斯從根本上簡(jiǎn)化了他的主題的描述性元素，犧牲了細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)整體的節(jié)奏和構(gòu)圖的統(tǒng)一。在他1908年的文章《畫家筆記》中，他寫道，他夢(mèng)想著“一種平衡的藝術(shù)，或純凈和寧?kù)o，沒(méi)有麻煩或壓抑的主題。馬蒂斯仍然是20世紀(jì)最偉大的快樂(lè)給予者之一</p> <p class="ql-block">亨利馬蒂斯，法國(guó)，1869-1954，舞蹈(l)</p><p class="ql-block">1909年3月，馬蒂斯接受了俄羅斯商人兼收藏家謝爾蓋·舒金（Sergei Shchukin）的委托，為兩個(gè)大型裝飾面板《舞蹈和音樂(lè)》（現(xiàn)藏于圣彼得堡冬宮博物館）。他很快就畫了這幅畫，作為舞蹈的構(gòu)圖研究，它打算掛在Shchukin家中的樓梯平臺(tái)上。當(dāng)它被畫出來(lái)時(shí)，它對(duì)人體的簡(jiǎn)化和對(duì)透視的徹底消除被抨擊為無(wú)能或故意的粗俗，但馬蒂斯覺(jué)得它喚起了“生命和節(jié)奏”。</p> <p class="ql-block">電梯間</p> <p class="ql-block">俯視大廳</p> <p class="ql-block">大廳</p> <p class="ql-block">窗外</p> <p class="ql-block">進(jìn)入四樓，收藏了1950-1970年代的作品</p><p class="ql-block">401新世界舞臺(tái)，1949年，《生活》雜志發(fā)表了一篇關(guān)于藝術(shù)家杰克遜·波洛克的文章，問(wèn)道：“他是美國(guó)最偉大的在世畫家嗎？美國(guó)藝術(shù)界的回答是響亮的“是的”，并將波洛克視為一種全新的、美國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的典范，今天被稱為抽象表現(xiàn)主義。抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)在冷戰(zhàn)時(shí)期——美國(guó)和蘇聯(lián)之間的不信任——在政治上作為民主自由和獨(dú)立的象征。波洛克作品在全球各地的展覽有助于傳播這一信息。但抽象并不是嚴(yán)格意義上的美國(guó)人的追求：世界各地的藝術(shù)家都接受不同的非具象模式，作為一種與西方學(xué)院派具象繪畫史決裂的方式。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，他們的工作是個(gè)人的，就像他們的文化遺產(chǎn)和他們?cè)趹?zhàn)后世界的經(jīng)歷一樣個(gè)人。</p> <p class="ql-block">402字段和數(shù)字</p><p class="ql-block">在20世紀(jì)50年代的紐約市，藝術(shù)家們通過(guò)審視存在主義思想，包括個(gè)人創(chuàng)作表達(dá)和真實(shí)感受的重要性，努力應(yīng)對(duì)二戰(zhàn)后的破壞。這些探索在抽象表現(xiàn)主義作品中很明顯，即興創(chuàng)作，直觀的手勢(shì)，尤其是色彩領(lǐng)域繪畫的大而充滿活力的平面。然而，即使在一個(gè)日益被抽象主義所主導(dǎo)的時(shí)代，一些藝術(shù)家仍然投入到在他們的作品中表現(xiàn)人物，專注于在一個(gè)嚴(yán)酷的世界中作為人意味著什么。抽象和具象化并不相互排斥，尤其是在被稱為紐約學(xué)派的前衛(wèi)藝術(shù)家群體中，他們看到了這兩種傾向的超越可能性。1948年，藝術(shù)家巴尼特·紐曼（Barnett Newman）預(yù)言了這座城市的藝術(shù)家們?cè)诮酉聛?lái)的十年里將產(chǎn)生的近乎宗教的情感反應(yīng)：“我們不是用基督、人或‘生命’建造大教堂，而是用我們自己、我們的生命來(lái)建造大教堂自己的感受”。</p> <p class="ql-block">405表演Out</p><p class="ql-block">在世界各地，在20世紀(jì)50年代和60年代，藝術(shù)家們找到了新的方式來(lái)留下他們的印記。他們不是用刷子涂漆，而是用腳畫畫，用稀釋的顏料在畫布上染色和浸泡，或者在錫上澆上鮮艷的染料。其他人甚至砍掉或燒毀了它們的表面。抽象表現(xiàn)主義，古泰和藝術(shù)信息等運(yùn)動(dòng)中的個(gè)人直接手勢(shì)的想法打開了新材料和技術(shù)的實(shí)驗(yàn)，這些新材料和技術(shù)在某種程度上是無(wú)法控制的，無(wú)論是化學(xué)反應(yīng)的偶然結(jié)果還是狂野的身體表演。一些由此產(chǎn)生的作品，如“自我毀滅”的構(gòu)圖和“被踩的繪畫”，不僅是圖片，而且是對(duì)藝術(shù)的攻擊。這個(gè)畫廊中的許多藝術(shù)家都是在二戰(zhàn)期間在極權(quán)主義軸心國(guó)日本，德國(guó)和意大利長(zhǎng)大的。通過(guò)顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)過(guò)程，這些藝術(shù)家設(shè)想了更廣泛的社會(huì)變革，在災(zāi)難之后和戰(zhàn)后持續(xù)的地緣政治動(dòng)蕩中</p> <p class="ql-block">隨著樓層的下降，作品越來(lái)越現(xiàn)代和抽象，面對(duì)那些看懂和看不懂的作品，唯有被作者的大膽創(chuàng)意和突破性的想象所折服,作為現(xiàn)代藝術(shù)博物館，MOMA名不虛傳</p>