<p class="ql-block">作者大樸居士——酆耀國簡歷</p><p class="ql-block"> 酆耀國，天津人，雅號(hào)大樸居士，又號(hào)北斜邨人。大學(xué)本科畢業(yè)，漢語言文學(xué)學(xué)士。自幼喜畫，六十年代初有幸?guī)煆哪轮偾巯壬?、張延齡先生、朱欣根先生學(xué)習(xí)國畫花鳥、素描水彩、國畫人物。一九七八拜書畫大師梁崎先生為師，學(xué)習(xí)書法和花鳥畫。後來又按先生的指教自修了山水畫和指畫。曾長期從事書畫教學(xué)工作，一九九九年一月與友人合辦書畫展，作品廣受歡迎，遠(yuǎn)播海內(nèi)外。</p> <p class="ql-block">忘言齋教學(xué)稿·山水畫稿·序</p><p class="ql-block"> 我雖曾有幸隨恩師梁崎先生學(xué)書畫,但主要以學(xué)寫意花鳥畫為主， 並沒有機(jī)會(huì)直接從先生學(xué)山水畫，那麼我的山水畫是否“無師自通”、 完全靠自學(xué)? 非也。我當(dāng)時(shí)經(jīng)常到先生家拜訪，幾乎無話不談，因此 也曾向先生問過山水畫的學(xué)習(xí)門徑，先生很明確地說“初學(xué)山水，以 從四王入手為宜，他們的技法全面，而後上溯元四家?！碑?dāng)時(shí)山水畫 風(fēng)流行石濤、八大，先生自己也喜歡“四僧”，尤其喜歡髡殘，但是 先生卻諄諄告誡初學(xué)山水以四王為好，我當(dāng)時(shí)很不理解，因?yàn)楫?dāng)時(shí)書 畫界還在批判四王，說他們因循守舊，沒有創(chuàng)新精神。後來，當(dāng)我開 始畫山水畫時(shí)，才明白先生的指教是有道理的。 1995 年夏開始我女兒和兒子先後上考上大學(xué)，經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)驟然加重，我一邊上班，一邊不得已走上靠書畫謀生之路。雖然我一直固執(zhí) 地認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該和孔方兄靠得太近，最好保持癡迷於藝術(shù)的初心， 否則它不可能給你帶來真正的快樂。此時(shí)也只好拉下臉皮去教學(xué)生、 賣畫了! 現(xiàn)在回想起來，生活的重壓對(duì)學(xué)習(xí)卻極有好處，那時(shí)為了生 活，每天必須畫很多畫，不會(huì)就學(xué)，邊教邊學(xué)，教學(xué)相長，那一時(shí)期 確實(shí)進(jìn)步很快。1996年我剛開始賣畫不久，有朋友找我，說山東有 人要山水畫，他應(yīng)付不過來，四尺整張每張200元，他可能嫌錢少， 問我能不能接。我如實(shí)告訴他，我雖然對(duì)山水畫並不陌生，但畢竟沒 有正式畫過。他說邊幹邊學(xué)嘛!我知道他在山東很吃得開，他肯定心 裡有底，也就答應(yīng)下來了。這時(shí)我想起梁崎先生的話,“從四王入手”， 我問，“畫四王可以嗎”，他說“當(dāng)然行”。此時(shí)批判四王之風(fēng)已過,對(duì)四王有了新的評(píng)價(jià)，《四王畫冊(cè)》也已出版，我不由得從心裡佩服 梁崎先生果然有先見之明。就是這十張四尺整張“四王山水”奠定了我的山水畫基礎(chǔ)，所以在後來開班教山水畫時(shí)也就應(yīng)付裕如了。這就是我學(xué)山水畫的過程?？上У氖钱?dāng)時(shí)梁崎先生已經(jīng)作古，無法向先生當(dāng)面請(qǐng)教了。 我教學(xué)生，有一個(gè)原則:自己的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，一定知無不言，毫無保留，自己走過的彎路也不希望他們?cè)僮?，以期我的學(xué)生能青出於藍(lán) 而勝於藍(lán)。我深知想得到一點(diǎn)真知需付出許多辛苦，取法乎上，僅得 乎中。為師者先須明白，授人以魚，不如授人以漁;給人一杯水，自 己先須有一桶水。所以開課之先必須先備好課，為上好山水課，我曾 翻閱了許多古今山水畫資料,為學(xué)生提供的範(fàn)畫都是從古今大量圖片 資料中精選出來的、最具代表性的。我要求學(xué)生畫一張要有一張的收穫。勤動(dòng)腦、少動(dòng)手，花最小的精力學(xué)到盡可能多的東西。學(xué)生家長 把孩子交給我，我必須對(duì)孩子負(fù)責(zé)。我不敢說自己的教學(xué)方法是最好 的，但是確實(shí)是為孩子們盡心盡力了。 我的心得是:想學(xué)好山水，不能急於求成，必須先打好傳統(tǒng)的底子，從臨摹技法全面的清六家開始，而後上溯宋元諸大家，旁及明清 名家，借以熟悉山水畫筆墨、章法，適當(dāng)?shù)臅r(shí)候開始學(xué)習(xí)寫生，體會(huì)“外師造化，中得心源”的真意，集諸家之長，成一家之言。如此才 能畫出真正具有中國味的山水畫來。千萬不可隨便用剛學(xué)到的一知半 解的西畫技法去搞所謂“創(chuàng)新”。須知，搞中西結(jié)合，你首先要成為 中西兩方面的專家，才有資格談中西結(jié)合!初學(xué)者切不可好高騖遠(yuǎn)， 更不可不懂裝懂，充大尾巴鷹!為學(xué)之路無捷徑可走，一分努力，一 分收穫，願(yuàn)與諸君共勉!</p> <p class="ql-block">忘言齋教學(xué)稿?山水畫稿·樹譜·樹幹畫法</p><p class="ql-block"> 我的山水畫課徒稿曾經(jīng)參考古今許多圖片資料，《芥子園畫傳》是其中之一?！敖孀訄@”是清初名士李笠翁的金陵別墅名，《芥子園畫傳》編成於清康熙年間，流傳甚廣，二百年來，受惠於此書的畫家很多。初刻本為五色套印，極精美，可惜至清末光 緒年原書幾經(jīng)翻刻已模糊不清。於是海上名畫家張熊(字子祥) 的高徒巢勳的臨摹本應(yīng)運(yùn)而生，此即流傳至今的本子。1960年 人民美術(shù)出版社影印出版了此書，1978年應(yīng)社會(huì)要求再版。我買到的即此再版本。 解放以後由於極左思潮影響，對(duì)此書評(píng)價(jià)並不高，甚至反對(duì)初學(xué)者以此為範(fàn)本。我曾就此請(qǐng)教恩師梁崎先生，先生說:“這簡直是數(shù)典忘祖!過去學(xué)畫的許多人都得益於芥子園，比如齊白石就是畫芥子園起家?！逼鋵?shí)這種極左思潮流毒甚深，至今仍有人動(dòng)輒以所謂“畫譜氣”批評(píng)堅(jiān)持傳統(tǒng)畫風(fēng)的作品。中國畫的學(xué)習(xí)，自古以來就是從臨摹入手，有範(fàn)本總比沒有好，初學(xué)者切不可信手胡塗亂抹。 除《芥子園畫傳》外，解放後曾經(jīng)出版過的古畫譜還有多種， 山水方面如《古今名人畫譜》、《晚笑堂畫傳》，近代出現(xiàn)的《三 希堂畫譜大觀》、《馬駘畫寶》等均可參考。</p> <p class="ql-block">忘言齋教學(xué)稿·山水畫稿·樹譜·樹葉畫法 </p><p class="ql-block"> 山水畫除意境外，首重筆墨。有好景而無好筆墨則不足觀。李白 登岳陽樓見崔顥詩，嘆曰:“眼前有景道不得，崔顥有詩在上頭”是說面對(duì)岳陽樓的勝景,一時(shí)找不到更好的語言;筆墨是中國畫的語言，找不到適合的筆墨，縱有好景也枉然。故“筆墨等於零”之論不敢茍 同。前代畫家關(guān)於筆墨的論述極為豐富，學(xué)習(xí)山水畫既要悉心研究前人的畫跡，也要研究前人的畫論，尤其是關(guān)於筆墨的論述。 山水畫涉及的筆墨比較豐富多樣。用筆主要有勾、皴、擦、染、 點(diǎn)。勾、點(diǎn)主要用中鋒，皴、擦、染、以側(cè)鋒為主。其中皴法最為豐 富:按用筆規(guī)則,大致可分為線型皴法、面型皴法，點(diǎn)型皴法三大類， 也有幾種類型混合的皺法。線型皴法如長、短披麻皴、解索皴、荷葉 皴、卷雲(yún)皴、鬼面皴、牛毛皴、折帶皴等;面型皴法如大斧劈皴、小斧劈皴、刮鐵皴等;點(diǎn)型皴法如雨點(diǎn)皴、豆瓣皺、釘頭皴、米點(diǎn)皴(又 稱落茄皴)等;混合型的如混皴、泥裡拔釘皴、拖泥帶水皴等。 墨法變化也很多，墨分五色:乾、濕、濃、淡、焦;墨法運(yùn)用有 多法，黃賓虹先生總結(jié)為濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、 焦墨法、宿墨法七種方法，相互為用，變化無窮。墨法變化關(guān)鍵在於 用水，限於篇幅，不擬細(xì)述。 筆墨功夫不經(jīng)多年磨練難達(dá)上乘，不學(xué)根本難以入門。本教學(xué)稿 意在通過樹法、石法、水口、點(diǎn)景等練習(xí)，使學(xué)生逐漸掌握山水畫基 本筆墨技巧,為逐步深入打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。實(shí)踐證明教學(xué)效果是好的。</p> <p class="ql-block">積墨胡椒點(diǎn)</p> <p class="ql-block">介字點(diǎn)火字點(diǎn)</p> <p class="ql-block">平頭點(diǎn)</p> <p class="ql-block">仰頭點(diǎn)垂葉點(diǎn)</p> <p class="ql-block">米氏亂筆點(diǎn)法</p> <p class="ql-block">雜樹畫法</p> <p class="ql-block">黃鎮(zhèn)樹畫法</p> <p class="ql-block">夾葉法</p> <p class="ql-block">忘言齋教學(xué)稿·山水畫稿·樹譜·各種樹畫法 </p><p class="ql-block"> 樹木的畫法是一幅畫的風(fēng)格的決定性因素之一。一幅畫，章法定下來以後，首先下筆之處往往在樹木。畫樹，除一般通用的畫法外，有成就的大家往往有自己的獨(dú)特畫法，所以《芥子園》 樹譜列舉了許多家樹法。 I中國山水畫整體上是寫意的，樹木的種類很多，除少數(shù)幾種外，大多只是畫法上有分別,遠(yuǎn)樹和近樹有分別,種類上無分別。 從樹的種類上分，除松、柏、柳、梧桐、芭蕉等極少數(shù)外，皆以“雜樹”概括之。大多不染色，需染色的往往用小筆勾勒出“夾葉”。這裡給大家介 紹幾種山水畫的松、柳、梧桐、梅等樹的畫 ，供參考。松葉畫法有球形、扇形、麥穗形等的分別。柳 樹有垂柳、朝天柳的不同，畫時(shí)要引起注意。</p> <p class="ql-block">松樹畫法</p> <p class="ql-block">髡柳畫法</p> <p class="ql-block">柳樹點(diǎn)葉法</p> <p class="ql-block">垂柳畫法</p> <p class="ql-block">梅樹畫法</p> <p class="ql-block">梧桐樹畫法</p> <p class="ql-block">忘言齋教學(xué)稿?山水畫稿·樹譜·遠(yuǎn)樹畫法 </p><p class="ql-block"> 中國傳統(tǒng)山水畫講究小中見大 咫尺千里。南朝·宋·宗炳《畫山水序》:“豎畫三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之遠(yuǎn)。” 可謂精煉地概括了中國傳統(tǒng)山水畫的這一特點(diǎn)。但是要做到並不 容易，這其中涉及許多問題。首先是如何觀察，還有如何表現(xiàn)。 先說觀察，如果按照西畫的觀察法，我們只能見到視力所及的景物，而且觀察點(diǎn)固定不變，稱為“定點(diǎn)觀察法”，或稱“焦點(diǎn)透視法”，畫家只能照眼前所見去表現(xiàn)，與照相機(jī)功能無異，當(dāng)然既不可見“千仞之高”，也不能“體百里之遠(yuǎn)”。即使有了望 遠(yuǎn)鏡，高性能望遠(yuǎn)鏡頭、廣角鏡頭，由於視點(diǎn)固定，我們?nèi)匀徊?能同時(shí)觀察如此廣闊的景物。由於取景範(fàn)圍狹小，所以只能表現(xiàn) 局部，不能勾畫全景，畫家的主觀能動(dòng)性很受限制，因此當(dāng)照相機(jī)出現(xiàn)以後，這種照抄自然的觀察法和表現(xiàn)法也走到了盡頭。好 在我們的祖先早就有了解決方法。 中國傳統(tǒng)山水畫的觀察法是非常靈活的“散點(diǎn)透視法”，或稱“三遠(yuǎn)透視法”。宋朝著名畫家郭熙的畫論《林泉高致》總結(jié)三遠(yuǎn)法:“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山後謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！碑?dāng)然還有一些別的說 法，共同點(diǎn)是不定點(diǎn)觀察。表現(xiàn)方法上，中國畫家和西洋畫家有 根本的不同。中國畫家從來不滿足於表現(xiàn)眼前所見的表面現(xiàn)象， 而是要畫出畫家在現(xiàn)實(shí)感受基礎(chǔ)上的理想化的“胸中丘壑”，為達(dá)此目的，畫家要作很多功課，不僅要向自然學(xué)習(xí)(外師造化)， 還要不斷錘煉內(nèi)功(中得心源)。 在具體畫法上，前人總結(jié)了許多經(jīng)驗(yàn)可供我們參考。如唐代著名的詩人、大畫家王維在《山水論》中說:“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉。遠(yuǎn)水無波，高與雲(yún)齊，此是訣也?！薄耙诌h(yuǎn)近，遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水?！边@裡告訴我們畫中景物要合乎 比例，還要合乎近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)係，還要合乎近清楚、遠(yuǎn)模糊的等自然規(guī)律。動(dòng)筆時(shí)應(yīng)引起充分注意。</p> <p class="ql-block">米氏遠(yuǎn)樹畫法</p> <p class="ql-block">遠(yuǎn)雜樹畫法</p> <p class="ql-block">遠(yuǎn)叢樹畫法</p> <p class="ql-block">遠(yuǎn)柳樹畫法</p> <p class="ql-block">遠(yuǎn)柳畫法</p> <p class="ql-block">胡椒點(diǎn)遠(yuǎn)樹畫法</p> <p class="ql-block">忘言齋教學(xué)稿·山水畫稿·石譜·勾法練習(xí) </p><p class="ql-block"> 山水畫的主要構(gòu)件是山、水、泉、林、路，山主要由土、石 構(gòu)成，而引人入勝者，石也?！拔逶罋w來不看岳，黃山歸來不看山?！痹O(shè)想，若五岳、黃山無石，崇山峻嶺則無從來，只是土山則不足觀。所以古來山水畫家皆看重畫石，而山坡上的雜草蕺樹往往不做過細(xì)的描繪，僅以點(diǎn)、染法簡略處理。</p><p class="ql-block"> 畫石法主要有勾、皴、擦、染、點(diǎn)等方法，清人方熏論畫:“丘壑之妙，勾勒之妙也?！惫湃苏f:勾之行止即峰巒之起跌。所以好的勾法不僅足以顯示石之輪廓，還能顯示石之立體感，多 做勾勒練習(xí)可以有效提高初學(xué)者筆下的表現(xiàn)力。為此我為我的學(xué) 生安排了較多的勾勒練習(xí)。</p><p class="ql-block"> 勾勒法經(jīng)常和皴法、擦法、染法、點(diǎn)法結(jié)合，隨勾隨皴，隨勾隨擦、隨勾隨染、隨勾隨點(diǎn)，正式創(chuàng)作時(shí)往往交互為用，靈活多變，不必拘泥。畫石一般程序是先勾，然後皴擦，但亦可先皴擦後勾勒，初學(xué)者應(yīng)知變通，靈活運(yùn)用。但是剛?cè)胧謺r(shí)，以先做勾勒練習(xí)為宜。</p><p class="ql-block"> 勾勒用筆法，中鋒、側(cè)鋒交互為用，突出一“活”字。古人論筆法貴用中鋒，但若功力不夠往往容易形成“板、刻、結(jié)”, 畫面無生氣。適當(dāng)用側(cè)鋒可以豐富表現(xiàn)力，也要筆能勒得住，否則易成“描、塗、抹”流俗，畫面會(huì)顯得單薄乏力，無厚重之氣。初學(xué)者若能兼習(xí)書法，自能體會(huì)其中奧妙。</p> <p class="ql-block">忘言齋教學(xué)稿·山水畫稿·石譜·皴法練習(xí)</p><p class="ql-block"> 皴法是中國山水畫最重要的技法,畫家的獨(dú)特給畫風(fēng)格集中體現(xiàn)在皴法上，畫家水平的高下往往可從皴法反映出來。因此古來山水大家都十分重視皴法的探索與錘煉。</p><p class="ql-block"> 所謂“皴”，原指皮膚遇寒開裂的狀態(tài)，引申為畫法，用以 表現(xiàn)山石樹木的紋理結(jié)構(gòu)，或稱肌理。古人稱:“欲顯其脈理及陰陽背向，則用皴法?！睔v代山水畫家創(chuàng)造、積累了豐富的皴法 經(jīng)驗(yàn)，據(jù)記載至今已有皴法三十餘種。這些皴法並非古人憑空杜 撰出來的。流傳至今的皴法，主要是畫家從自然山川的形貌肌理特徵得到啟示，通過概括、提煉、藝術(shù)誇張，從而創(chuàng)造出適合表 現(xiàn)某時(shí)某地山水的皴法。此即所謂“外師造化，中得心源”。當(dāng)然，也有後代畫家據(jù)已有成法所做的改進(jìn)、推演的衍生法。 現(xiàn)存常用皴法大致可分為:以線為主、以面為主、以點(diǎn)為主三大類。 以線為主的有長、短披麻皴;解索皴;荷葉皴;折帶皴;雲(yún)頭皴等。 以面為主的有大、小斧劈皴;馬牙皴;拖泥帶 水皴;雨淋牆頭皴(即長斧劈皴);刮鐵皴等。 以點(diǎn)為主的有 釘頭皴;雨點(diǎn)皴;芝麻皴;豆瓣皴;米點(diǎn)皴(也稱落茄皴)等。</p><p class="ql-block"> 受明代畫家董其昌(1)“畫分南北宗”(2)之說影響，過去，山水畫家多崇拜南宗畫家，五代畫家董源(3)及弟子巨然(4)所創(chuàng)披麻皴等皴法備受推崇，而唐·李思訓(xùn)(5)、南宋畫家李、劉、馬、夏(6)所代表的北宗畫法受到貶抑，流傳頗少。此風(fēng) 流行二百多年，其實(shí)非常片面。 皴法的發(fā)展，是有一個(gè)過程的。唐代山水“空勾無皴”，五代前後開始出現(xiàn)皺法。董源所創(chuàng)披麻皴、雨點(diǎn)皴適合表現(xiàn)有植被的、土質(zhì)鬆軟、紋絡(luò)較長的土山，南方多有此類地貌，董、巨為代表的“南宗”畫家長期生活在南方，他們所畫的山水，多用披麻皴等皴法。生活在富春山附近的黃公望(7) 學(xué)董、巨，其代表作《富春山居圖》也主要用披麻皴畫成。而以石山為描給對(duì)象的“北宗”畫家，著重表現(xiàn)石山的陡峭和山石的堅(jiān)硬質(zhì)感。南方的典型 天氣是“潤含春雨”，北方的典型天氣是“乾烈秋風(fēng)”，畫法理當(dāng) 不同，應(yīng)該說南北畫家各有所長，不宜強(qiáng)分優(yōu)劣。以佛教禪宗分 南北宗比附山水畫分南北宗也牽強(qiáng)附會(huì)。 比董其昌稍晚一點(diǎn)的笪重光(8)的畫論《畫筌》說:“董巨 峰巒，多屬金陵一帶;倪黃(9)樹石，得之於吳越諸方。米家 (10)墨法，出潤州城南;郭氏(11)圖形，在太行山右。摩詰(12)之輞川，關(guān)荊(13)之桃源，華源(14) 冒雪，營丘(15) 寒林。江寺圖於希古(16)，鵲華貌於吳興(17)。從來筆墨之探 奇，必系山川之寫照，善師者師化工，不善師者師縑素?！边@一段是說:各家畫法都有自然的依據(jù)，善於學(xué)習(xí)的畫家不應(yīng)死守前 人成法，應(yīng)以造化為師。尤其是他舉了所謂“北宗”主要代表人物李唐作為典型例子，說明所謂“畫分南北宗”論並不具有公正 性。即使在此論風(fēng)頭正勁的當(dāng)時(shí)，也不能使所有人都信服。</p> <p class="ql-block">短披麻皴</p> <p class="ql-block">長披麻皴</p> <p class="ql-block">長線皴</p> <p class="ql-block">解索皴</p> <p class="ql-block">亂柴皴</p> <p class="ql-block">馬牙皴</p> <p class="ql-block">折帶皴</p> <p class="ql-block">荷葉皴</p> <p class="ql-block">大斧劈皴</p> <p class="ql-block">小斧劈皴</p> <p class="ql-block">雨點(diǎn)皴</p> <p class="ql-block">豆瓣皴</p> <p class="ql-block">芝麻皴</p> <p class="ql-block">米點(diǎn)皴</p> <p class="ql-block">[註釋]: (1)董其昌:(1555~1636)字玄宰，號(hào)思白、香光居士，華亭(上 海松江)人，明代著名書法家、畫家。其書法對(duì)明末清初影響很大。擅畫山水，學(xué)董源、巨然、黃公望、倪瓚，講究筆墨韻致，畫格清潤 明秀，不重寫實(shí)。畫論標(biāo)榜“士氣”，首倡山水畫分南北宗論，並推 “南宗”為文人畫正脈，形成崇南貶北偏見，影響深遠(yuǎn)。 (2)“畫分南北宗”:語出董其昌畫論《畫禪室隨筆》:“禪家有南北 二宗，唐時(shí)始分;畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北 宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至 馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾研之法，其傳為張璪、荊、 關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家?！ぁぁつυ懰^雲(yún)峰石跡，迴出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化。” “文人之畫，自王右丞始，其董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四大家:黃子 久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。 若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！?3)董源:(? ~約 962 年) 五代南唐畫家字叔達(dá)，鐘陵(江西晉賢西北)人，曾任北苑副使，故人稱董北苑，擅畫水墨山水，創(chuàng)披麻皴法，表現(xiàn)江南丘陵，後人評(píng)為平淡天真。巨然學(xué)他，略有變化，世稱 董巨。對(duì)後世影響很大。 (4)巨然:開元寺僧，江寧(南京)人，五代、宋初畫家。工山水，師董源水墨山水而有發(fā)展,擅畫江南淡墨輕巒之景。南唐後主降宋後， 隨至汴京(開封)，住開元寺，用長披麻皴畫山水，風(fēng)格蒼鬱清潤。 後人把和董源並稱為“董巨”，為五代、宋初南方山水畫主要流派， 對(duì)後世影響頗大。 (5)李思訓(xùn):(651~716)唐畫家，字建，宗室，高宗時(shí)曾任江都令，玄宗時(shí)官至右武衛(wèi)大將軍。擅畫山水樹石，受隋展子虔影響，畫“湍 瀨潺湲，雲(yún)霄飄渺”之景，畫法屬於金碧青綠山水一類，對(duì)後世影響很大。其子李昭道亦擅山水，創(chuàng)海圖畫法。後世稱李思訓(xùn)、李昭道父 子為大、小李將軍。 (6) 李、劉、馬、夏:指南宋著名畫家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，合稱為南宋四大家。四人均為畫院待詔，不屬於文人畫家。這可能也 是不被董其昌看重的原因之一。 (7)黃公望:(1296~1354)本姓陸名堅(jiān),平江常熟(今屬江蘇)人， 因過繼給黃氏為繼子改姓黃，字子久，號(hào)一峰、大癡道人等?！霸?家”之首，全真道人，往來杭州、松江(上海附近)賣卜。工書、擅 畫、通音律，能作散曲。山水得趙孟頫指授，宗法董源、巨然，常在 虞山、三泖、富春一帶瀏覽、寫生、領(lǐng)略江山之勝。以草篆奇字之法入畫，氣勢(shì)雄秀、神韻十足，發(fā)展了董源畫法，自成一家，有“草木 華滋、峰巒渾厚”之評(píng)。對(duì)明清山水畫影響巨大。後人把他和王蒙、 倪瓚、吳鎮(zhèn)合稱為“元四家”。 (8)笪重光:(1623~1692)丹徒人，晚年在茅山學(xué)道，改名重光，字在辛，號(hào)江上外史自稱“鬱岡掃葉道人”。晚年屬名逸光。順治壬辰進(jìn)士，工書畫，書學(xué)蘇軾，山水得南徐江山氣象，評(píng)者謂其“高情 逸趣，橫溢毫端，肥不俗、濕不涸，為石谷、南田稱賞，所著《書筏》、 《畫筌》曲盡精微，有裨後學(xué)云”。 (9)倪黃:指元四家之倪瓚、黃公望。 黃公望前文已有介紹，茲不贅訴。 倪瓚:(1306~1374)初名珽，字元鎮(zhèn)，號(hào)雲(yún)林子、幻霞子、荊 蠻民等，無錫人，家豪富，初奉佛教禪宗，後入道教全真教。元末義軍蜂起，遂浪跡太湖、泖湖一帶。擅畫水墨山水，宗董源法，參以荊 浩、關(guān)仝法，創(chuàng)造出折帶皴法畫山石，畫樹兼師李成法，畫太湖一帶景色，意境清遠(yuǎn)蕭疏，自謂“逸筆草草,不求形似”,“聊寫胸中逸氣”。其畫作簡中寓繁、似嫩實(shí)蒼，對(duì)明清文人水墨山水畫頗有影響。後人把他和黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。 (10)米家:指米芾、米友仁父子。 米芾:(1051~1107)北宋書畫家，字元章，號(hào)襄陽漫士、海 岳外史等。故也有稱之為“米元章”、“米襄陽”、“米海岳”的。徽宗召為書畫學(xué)博士，曾官至禮部員外郎，故人稱“米南宮”(南宮乃禮 部所在地)。因舉止癲狂，又稱“米癲”，能詩文、擅書畫、精鑑賞， 書法與蘇軾、黃庭堅(jiān)、蔡襄合稱“宋四家”，畫山水多以水墨點(diǎn)染，自謂“信筆作之，多以煙雲(yún)掩映樹石，意似便已”。子友仁繼之，自稱“墨戲”，畫史有“米家山”、“米氏雲(yún)山”、“米派”之稱。 米友仁(1074~1153)南宋書畫家，字元暉，黃庭堅(jiān)戲稱其為“虎兒”，米芾長子，人稱“小米”。很早即以擅書畫知名，南渡後曾任兵部侍郎、敷文館直學(xué)士，為高宗鑑定法書。善行書，山水畫發(fā)展 了米芾畫法，以水墨橫點(diǎn)寫煙巒雲(yún)樹，運(yùn)筆草草，自稱“墨戲”，對(duì) 後世文人畫筆墨放縱之風(fēng)頗有影響。 (11)郭氏:即郭宗恕:(?~977) 五代、宋初畫家，文字學(xué)家。字 恕先，又字國寶，洛陽人。曾先後任國子書學(xué)博士、國子監(jiān)主簿。後 獲罪流配，旋卒。 他擅畫山水，尤精界畫，所繪重樓疊閣，頗具營 造規(guī)範(fàn)，存世有《雪霽江行圖》，傳為他的作品。 (12)摩詰:即王維:(701~761)唐著名詩人、畫家，字摩詰，開 元進(jìn)士，曾官至尚書右丞，故世稱王右丞。他崇信佛教，是唐代田園詩代表，通音樂、工書法、精繪畫，擅畫水墨山水，以破墨寫山水松 石，蘇軾稱他“詩中有畫，畫中有詩”，對(duì)後世文人畫影響很大。董 其昌推他為山水畫“南宗”之祖，稱“文人之畫，自右丞始”。有《王 右丞集》傳世。 (13) 關(guān)荊:即關(guān)仝與荊浩。荊浩:五代·後梁畫家，今山西沁水人， 隱居太行山洪谷，號(hào)洪谷子。擅畫山水，常攜筆進(jìn)山寫生，創(chuàng)水暈?zāi)?章法，作雲(yún)中山頂，能畫出四面峻厚的雄偉氣勢(shì)，是中國山水畫發(fā)展 史上有重要影響的畫家之一。有畫論《筆法記》傳世，存世名畫《匡 廬圖》傳為他的作品。 關(guān)仝:五代·後梁畫家，長安人，荊浩弟子，有出藍(lán)之譽(yù)。擅寫關(guān)河之勢(shì)，筆簡氣壯，山峰峭拔，石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，有枝無幹，時(shí)稱“關(guān)家山水”，與荊浩共稱“荊關(guān)”，與李成、范寬二人同為北宋時(shí)北方山水畫主要流派。存世《山溪待渡圖》、《闋山行旅圖》傳為他 的作品。 (14) 華源:指范寬:字仲立，性寬和，人稱范寬。華源(今陝西耀 縣)人，故以“華源”代指范寬。常往來於汴京、洛陽間。山水畫學(xué) 於李成，繼法荊浩。後移居終南山、太華山對(duì)景造意。不取繁飾，自 成一家。曰“與其師人，不若師諸造化”。以釘頭、雨點(diǎn)、豆瓣諸皴 法畫石頭正面，筆力雄健凝練，造勢(shì)渾厚峻拔，往往於山頂種密林，水邊置大石，屋宇染黑色，表現(xiàn)出秦嶺、隴中一帶地方特色。評(píng)者認(rèn)為“得山之骨?！背蔀榕c荊關(guān)、李成並稱的五代、北宋間北方山水畫主要流派。對(duì)後世影響很大。存世作品有《溪山行旅圖》(現(xiàn)存臺(tái)北 故宮),《雪景寒林圖》(現(xiàn)存天津博物館)。 (15)管丘:即李成:(919~967)五代、宋初畫家，字咸熙，先世為唐朝宗室，長安人，後遷居青州益都(今山束)，人稱李管丘。能詩、善琴、棋，尤其擅畫山水，初學(xué)於荊浩、關(guān)仝，後常對(duì)景寫生，卓然一家。首創(chuàng)“卷雲(yún)皴”法，好用淡墨，惜墨如金，畫法簡竦，筆勢(shì)鋒利，擅畫平遠(yuǎn)寒林，為五代、北宋間北方山水畫三大流派之一， 學(xué)者較多。其畫作在北宋時(shí)已很稀見，米芾甚至認(rèn)為有無李成此人都 可存疑?，F(xiàn)存李成與王曉合作《讀碑窠石圖》為宋代摹本。 (16)希古:即李唐:(約1050~?)南宋畫家字晞古河陽三城(今 河南孟縣)人。徽宗朝入畫院，宋高宗南渡，李唐亦流亡至臨安(今 杭州)，年近八十再任畫院待詔。擅畫山水，兼工人物，並以畫牛著 稱。山水一變荊浩、范寬之法，去繁就簡，首創(chuàng)“大斧劈皴法”，筆 墨勁峭，得山勢(shì)雄峻之氣象。人物初似李公麟(龍眠)，後以方折勁 健的衣紋獨(dú)樹一幟。他的畫法不僅為當(dāng)時(shí)的劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、蕭照等人取法,在南宋時(shí)傳派很廣,對(duì)後世影響也很大。存世作品有《萬 壑松風(fēng)圖》、《長夏江寺圖》、《採薇圖》、《清溪漁隱圖》等。 (17) 吳興:趙孟頫:(1254~1322)元代大書畫家，字子昂，號(hào)松 雪道人、水精宮道人，湖州人，宋宗室，入元經(jīng)人舉薦，官刑部主事、 累官翰林院丞旨，封魏國公，諡文敏。工書擅畫，山水學(xué)董源、李成; 人物、鞍馬學(xué)李公麟和唐人法;亦工墨竹、花鳥，筆墨圓潤蒼秀。主 張書畫同源、以書入畫。論畫如“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通， 若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！碧岢爱嬞F古意”，繼承五代、 北宋畫法，變革風(fēng)行的南宋院畫格調(diào)，從而開創(chuàng)了元一代新畫風(fēng)。對(duì) 後世產(chǎn)生了巨大的影響。作為一代書畫領(lǐng)袖，趙孟頫功不可沒。由於 他作為前朝宗室入元為官，歷來論者頗有微詞，並不影響他作為一代 書畫大家的功績。畫跡有《鵲華秋色圖》等。</p> <p class="ql-block">忘言齋教學(xué)稿?山水畫稿·石譜·擦、染、點(diǎn)法練習(xí) 完成一幅山水畫作品，一般要經(jīng)立意、構(gòu)思，而後進(jìn)入具體創(chuàng)作過程。作為山水畫的主體的山、石的畫法,一般要經(jīng)勾、皴、擦、染、點(diǎn)等幾個(gè)環(huán)節(jié)。 所謂擦，其實(shí)是皴法的補(bǔ)充手段，有時(shí)皴筆過於刻露，無混 淪之趣，即須擦筆補(bǔ)之。擦法要領(lǐng)是以側(cè)、臥鋒著紙，輕輕擦拭, 不可見筆，以“松”、“毛”為宜，以得蒼茫、幽邃、深遠(yuǎn)之感為 上。擦分幹擦、濕擦。幹擦是在已染淡墨的基礎(chǔ)上，以深而幹的筆鋒皴擦;濕擦是在已有深墨的基礎(chǔ)上以淡、幹墨皴擦。有時(shí)則 乘勾、皴後半幹時(shí)施以擦筆，或?qū)⒓埓驖襻峁淳€，半幹時(shí)擦。擦筆之墨色與勾、皴之墨色反差要大,否則可能破壞原有筆墨效果，使畫面模糊一片。</p><p class="ql-block"> 山水畫的染法與著色法有聯(lián)繫，也有區(qū)別。染法主要是為分出深淺、陰陽向背，增強(qiáng)質(zhì)感、立體感，使整體效果更加統(tǒng)一， 強(qiáng)化術(shù)感染力。具體做法是在作品完成六七分時(shí)，以大筆加少量 淡墨，按山石紋理進(jìn)行渲染，調(diào)整大關(guān)係。亦可將紙打濕後染以淡墨?？梢淮瓮瓿桑部啥啻瓮瓿?。皴擦已足，可施淡墨輕染，以增其厚實(shí)。皴擦不足，可施以重染，也要注意虛實(shí)關(guān)係，過渡自然。尤其要注意不可渲染過度，不可用宿墨。過則有損筆致， 形成光滑無骨，有失厚重之趣。</p><p class="ql-block"> 點(diǎn)法，山水畫點(diǎn)法用途很廣，畫樹有點(diǎn)法(如大、小混點(diǎn)、 橫筆點(diǎn)、仰頭點(diǎn)、蟹爪點(diǎn)、胡椒點(diǎn)等)，皴法中有點(diǎn)皴(米點(diǎn)皴、雨點(diǎn)皴、釘頭皴等)，染法中有點(diǎn)染，此處所謂“點(diǎn)法”，主要指點(diǎn)苔法。</p><p class="ql-block"> 點(diǎn)苔是山水畫不可分割的組成部分,也是具有裝飾意味的筆 墨手段，山水畫形式美的構(gòu)成不可或缺的成分。在山水畫創(chuàng)作過 程中，點(diǎn)苔是在勾、皴、擦、染都完成以後進(jìn)行，是一幅畫完成前的最後收拾階段。因此關(guān)乎作品的成敗。搞得好，可為作品貫 通氣脈，提神增分。山水畫有“以苔為眉目”的說法，在創(chuàng)作過 程中起畫龍點(diǎn)睛作用，清·龔賢說:“畫不點(diǎn)苔，山無生氣”。所 以歷代山水畫大家都十分重視點(diǎn)苔，沒考慮成熟時(shí)寧可不點(diǎn)。具 記載 ，元四家之一的吳鎮(zhèn)、明代畫家沈周都有畫後當(dāng)時(shí)不輕點(diǎn)，以 至積存滿箱的記錄。 正因點(diǎn)苔如此重要,因此歷代山水大家在點(diǎn)苔上都傾注了大量精力，都有自己的心得，形成許多獨(dú)具特徵的點(diǎn)苔法，畫史經(jīng)?？吹酱藶槟臣荫宸?，某家點(diǎn)法云云。</p><p class="ql-block"> 吾師梁崎先生說:“點(diǎn)苔為山水眼目，如畫龍點(diǎn)睛，不可過多，不可過少。要於山巔石隙間，參差錯(cuò)落四五點(diǎn)，明晦顯然，神彩煥發(fā)?！备骷也煌狞c(diǎn)苔法不可盡述，請(qǐng)大家多看名跡和各家畫論，自可明白。</p><p class="ql-block"> 點(diǎn)苔的苔點(diǎn)，近可視為苔蘚、地衣、雜草、薜蘿之屬，遠(yuǎn)可看作叢樹、榛莽，因此點(diǎn)苔可有圓筆、豎筆、橫筆、斜筆、破筆、 尖筆、禿筆、個(gè)字、介字、竹葉等不同的點(diǎn)。但是一幅畫中點(diǎn)法 不宜過多，樹木點(diǎn)法和山石點(diǎn)苔要盡量統(tǒng)一協(xié)調(diào)，注意聚散、繁 簡節(jié)奏。</p> <p class="ql-block">擦法練習(xí)</p> <p class="ql-block">染法練習(xí)</p> <p class="ql-block">點(diǎn)法練習(xí)</p> <p class="ql-block">破筆點(diǎn)</p> <p class="ql-block">橫點(diǎn)</p> <p class="ql-block">豎點(diǎn)</p> <p class="ql-block">個(gè)字點(diǎn)</p> <p class="ql-block">竹葉點(diǎn)</p> <p class="ql-block">忘言齋課徒稿?山水畫稿·水面、泉瀑、水口練習(xí) 傳統(tǒng)山水畫對(duì)畫面景物的要求是，不僅要可遊，還要可居， 因此山水畫的畫面經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容，主要由山、水、泉、林、路、 以及人物、舟車、屋宇、亭臺(tái)等點(diǎn)景組成?！吧健钡木毩?xí)，已如前述，本節(jié)練習(xí)內(nèi)容是與“水”相關(guān)的內(nèi)容--水面、泉和瀑布、 以及水口的畫法練習(xí)。</p> <p class="ql-block">兼勾帶染云畫法</p> <p class="ql-block">水面畫法</p> <p class="ql-block">泉瀑畫法</p> <p class="ql-block">泉瀑水口畫法</p> <p class="ql-block">忘言齋教學(xué)稿·山水畫點(diǎn)景畫法</p><p class="ql-block"> 山水畫楚山、水、泉林、路等主體外，經(jīng)常在適當(dāng)位置畫上人物，房屋、亭臺(tái)樓閣、舟、車、橋等大自然沒有的成分，傳統(tǒng)上稱為“點(diǎn)景”。其實(shí)這一部分經(jīng)常成為整幅畫的主題。因此畫家往往用很多心思布置點(diǎn)景。</p> <p class="ql-block">船的畫法</p> <p class="ql-block">古裝人物畫法</p> <p class="ql-block">橋的畫法</p> <p class="ql-block">點(diǎn)景民居畫法</p>