<p class="ql-block">詞和近體詩有著密切的關(guān)系，詞在發(fā)展初期也和近體詩一樣，只要求分平、仄，而且也不很嚴(yán)格，有時候一個詞人寫同一詞調(diào)的幾首詞，平仄也不完全相同，例如張志和的《漁父》第一首頭兩句:</p><p class="ql-block">西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥</p><p class="ql-block">它的平仄是:</p><p class="ql-block">一|一一||一，一一一||一一。</p><p class="ql-block">而第二首頭兩句:</p><p class="ql-block">釣臺漁父褐為裘，兩兩三三舴艋舟</p><p class="ql-block">它的平仄卻又是:</p><p class="ql-block">|一一| |一一，| |一一| |一。</p> <p class="ql-block">這種情況還并不是個別的例子。到晚唐溫庭筠寫詞開始嚴(yán)于平仄了，但是我們從唐五代的一些小令來看有的還是可平可仄，仄聲還是不居上、去、入三聲。到了北宋初的晏殊，他的詞中注意去聲字的應(yīng)用，對某些詞的結(jié)句要求仄分三聲。柳永寫詞則注意分上、去聲、避免兩上、兩去連用，同時也注意入聲字的運用。到了周邦彥，則要求警句和節(jié)拍要嚴(yán)分四聲。大約從北宋后期起時，還要求分五音、六韻等。</p> <p class="ql-block">傳說李清照論詞云:“蓋詩文分平仄，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁、輕重?！保ā盾嫦獫O隱叢話》后集）宋末張災(zāi)《詞源.音譜》云：“先人曉暢音律，有《寄閑集》旁綴音譜刊行于世。每作一詞，必使歌者按之。稍有不協(xié)，隨即改正。曾賦《瑞鶴仙》一詞……此詞按之。歌譜，聲字皆協(xié)，惟‘撲’字稍不協(xié)，逐改為‘守’字乃協(xié)。始知雅詞諧音，雖一字亦不放過，信乎協(xié)音之不易也?！?lt;/p> <p class="ql-block">為什么把“撲”改為“守”就協(xié)了呢？為什么“深、幽”不協(xié)，改為“明”字就協(xié)了呢？江順詒《詞學(xué)》集成，沈曾植《菌閣瑣談》、劉熙載《藝概》等都有解說，大約“撲”是唇音，“守”是齒音。“深”和“幽”都是陰聲字，而“明”是陽生字。這一更動，就符合了歌唱的要求了。作詞諧音要求到這么嚴(yán)的程度，對詞的束縛太大了，所以張炎在《詞源》和雜論中說:“音律所當(dāng)參究，辭章尤宜精思。”</p> <p class="ql-block">其實早在張?之前，姜白石可能就意識到這一點了。他在《自度曲長亭怨慢》小序中說:“初率意為長短句，然后協(xié)以律?！睏钍a瀏，陰法魯在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中認為:“姜白石雖生在宋代，他卻似乎還沒有注意到四聲的規(guī)律，他所注意，還只是平仄的規(guī)律?！庇终f“姜白石的字調(diào)系統(tǒng)，是道道地地的平、仄系統(tǒng)，而不是四聲系統(tǒng)?！笨梢娋褪蔷ㄒ袈傻慕资膊恢v究四聲，更何況什么“五音”“六律”“清濁”呢。</p> <p class="ql-block">話又說回來，詞須嚴(yán)守四聲的只是很少一部分。有的詞只是詞中某些地方講究四聲而已。并不要求整首詞都講究四聲。而且四聲在運用上還有一些特殊之處，現(xiàn)簡略分述:</p><p class="ql-block">仄分上去入</p><p class="ql-block">萬樹《詞律.發(fā)凡》云:“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填，蓋一調(diào)之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而后下字，方得無疵?！边@就是說，某些詞中的某些句子，仄要嚴(yán)分上、去、入，不能隨便混用……</p> <p class="ql-block">上入可替平</p><p class="ql-block">張炎《詞源.音譜》云:“平聲字可為上、入?！鄙蛄x父《樂府指迷》云:“平聲，卻用得入聲字替?！比f樹《詞律.發(fā)凡》也說:“上、入二者，可以作平?！卑焉下曌肿鳛槠铰曌钟?，這在宋詞中不乏其例。如蘇軾《醉蓬萊》上片“好飲無事”中的“飲”，下片“為我西顧”中的“我”是上作平用。又如張元幹《賀新郎.送胡邦衡待制》下片“肯兒曹，恩怨相爾汝”中的“爾”，也是上作平用。在如姜白石《鶯聲繞紅樓》下片的“垂楊卻又妒腰肢，近前舞絲絲”姜白石自己在“近”子下面注“平聲”。</p> <p class="ql-block">去聲字的特殊作用</p><p class="ql-block">《樂府指迷》說:“句中用去聲字最為緊要?！薄对~律.發(fā)凡》云:“去聲激勵勁遠，其腔高……更有一要訣曰:名詞轉(zhuǎn)折跌宕處多用去聲，何也？非去則激不起?！比f樹所謂的“轉(zhuǎn)折跌宕處”是指詞中起上下呼應(yīng)作用的字。如周邦彥《六丑.落花》上片“正單衣試酒”“但蜂媒蝶使”，下片“漸朦朧暗碧”“似牽衣待話”中的“正”“但”“漸”“似”都是去聲字。</p> <p class="ql-block">這里還有一點要注意，在宋詞中也有把陽上聲字作為去聲字用的。如晏殊《訴衷情》第三首下片節(jié)拍“無限思量”中的“限”字。第五首下片節(jié)拍“只是相思”中的“是”字，都是陽上聲作去聲用的。又如蔣捷《永遇樂.綠蔭》下片“應(yīng)難認，爭春舊館，倚紅杏處”中的“杏”也是陽上聲作去聲用的。（“杏”中古音讀為上聲）</p> <p class="ql-block">入作三聲</p><p class="ql-block">入作三聲的現(xiàn)象，在敦煌曲子詞中《云謠集》已經(jīng)有了，在宋詞中也不少。戈載《詞林正韻.發(fā)凡》講得很詳細:“惟入聲作三聲，詞家亦多承用，如晏幾道《梁州令》“莫唱陽關(guān)曲”“曲”字作邱雨切，協(xié)魚虞韻；柳永《女冠子》:“樓臺悄似玉”，“玉”字作于句切；《黃鶯兒》:“暖律潛催幽谷”，“谷”字作公五切，皆協(xié)魚虞韻……但是，我們也必須注意，有些詞調(diào)的定格規(guī)定必用入聲，便不可改用他聲。</p>