<p class="ql-block">當(dāng)代著名書畫家陳大羽畫的大寫意花鳥畫筆力雄健，大氣磅礴。下筆極其熱烈、奔放、老辣、霸悍。又有大膽下筆，小心收拾的理智，展現(xiàn)了深沉堅(jiān)毅又超然脫俗的藝術(shù)風(fēng)貌。這與陳大羽的稟賦性靈，師從學(xué)力；人生閱歷等深厚的藝術(shù)修養(yǎng)有著必然的聯(lián)系。更是以陳大羽渾厚華滋的書法藝術(shù)為底子作依托而成就的。</p> <p class="ql-block">以上作品為懷遠(yuǎn)堂藏品</p> <p class="ql-block">大寫意畫以中國書法入畫，體現(xiàn)了中國人獨(dú)特的造型觀和境界觀。大寫意畫既是高度自我的藝術(shù)，又是高度忘我的藝術(shù)。</p><p class="ql-block">水墨大寫意作為中國畫的重要表現(xiàn)形式，以其自由的生命力和視覺沖擊力，通過獨(dú)特的工具材料的應(yīng)用而具有一種東方神韻和現(xiàn)代意味。然而，當(dāng)下各級美展上的中國畫，似乎再也難覓磅礴大氣、簡約疏放的大寫意了。我們返觀大寫意的歷史：宋代的梁楷做出了突破性的貢獻(xiàn)。明代的徐渭則把大寫意推向了極致。他在生宣紙上充分發(fā)揮并隨意控制筆墨的表現(xiàn)力，進(jìn)而把水墨大寫意推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的至高境界，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在之后的四百多年間，涌現(xiàn)出了像八大山人、石濤、黃慎、任頤、吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹、傅抱石、陳大羽等眾多的自成一格的寫意畫大家，創(chuàng)作了無數(shù)光照千古的水墨寫意畫珍品，在中國美術(shù)史上留下了璀璨的一頁。</p> <p class="ql-block">由于歷代文人雅士的極力推崇和大膽實(shí)踐，“寫意”不僅作為中國畫的一種風(fēng)格而存在，而且還成為中國畫的一種總的藝術(shù)觀念。然而，令人痛惜的是，這一具有悠久歷史和豐厚文化底蘊(yùn)，被中國知識精英千百年來孜孜矻矻創(chuàng)造出來的格調(diào)高雅的藝術(shù)形式，卻在當(dāng)代中國畫百花園中漸漸消退，甚至很難再見了。讓我們展開近幾十年來的中國畫畫卷，不難發(fā)現(xiàn)，山水畫、花鳥畫，特別是人物畫風(fēng)格益發(fā)向著寫實(shí)素描的方向滑行，刻意繁復(fù)、矯飾堆砌、精工巧匠工的所謂“寫意畫”充斥了我們的展廳、市場和各大媒體，個(gè)性作品和個(gè)性畫家在“弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神”的口號下被排斥在所謂的主流外，具有民族精神的酣暢淋漓、揮灑超逸的水墨大寫意已成為稀有品種。蔚然成風(fēng)、千篇一律的素描寫意畫離民族傳統(tǒng)愈來愈遠(yuǎn)，而離西方卻愈來愈近了，致使中國畫核心語言的“筆墨”成為僅僅是塑造形體的一種手段，而喪失了應(yīng)有的獨(dú)立審美價(jià)值。中國畫已經(jīng)被人為地抑制在一個(gè)西方化、模式化和制作化的狹窄的甬路之中。五千年中華民族美術(shù)史，自身所秉持的最高判斷標(biāo)準(zhǔn)，一直是大氣渾然的審美精神。從龍門石窟、霍去病石刻、敦煌莫高窟到永樂宮壁畫，我們可以深深地領(lǐng)略到民族精神和極具概括力的表現(xiàn)手法。而水墨大寫意正是承傳了這種精神，以獨(dú)特的形式展現(xiàn)了中華泱泱大國的民族氣派。可以說，水墨大寫意是民族藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)和濃縮。只是到了明代以后，摹古之風(fēng)盛行和文人畫片面追求筆墨趣味，脫離了現(xiàn)實(shí)生活，才使得寫意畫陷入陳腐之中。在上世紀(jì)初“西學(xué)東漸”的社會文化背景下，以徐悲鴻為代表的一批繪畫精英竭力倡導(dǎo)以西方“嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)”的造型改造中國畫，認(rèn)定唯有西方古典寫實(shí)繪畫才是挽救、改造中國畫的良方。而且上世紀(jì)50年代，在全盤“蘇化”的背景下，契斯恰柯夫素描教學(xué)體系在中國得以強(qiáng)力推行。畫家以師法自然、直接寫生為藝術(shù)理念，以西方素描與中國筆墨相結(jié)合，對中國畫進(jìn)行了大規(guī)模的曠日持久的嫁接實(shí)踐。應(yīng)當(dāng)說，這一舉措一掃清末以來畫壇陳陳相因、柔弱委靡之風(fēng)，有力地拓展了中國畫的藝術(shù)語言，特別是對于水墨人物畫的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，形成了一整套完整的現(xiàn)實(shí)主義教學(xué)、創(chuàng)作規(guī)范和規(guī)模龐大的創(chuàng)作群體。然而中國畫在以寫實(shí)素描為基礎(chǔ)、取得大發(fā)展的過程中，其弊端也益發(fā)顯現(xiàn)出來。人們發(fā)現(xiàn)，由于對科學(xué)造型的過分倚重，民族文脈遭到了極大的損害，自己優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)正在流失，中國畫已經(jīng)愈來愈遠(yuǎn)離了中國傳統(tǒng)文化核心的正確軌道，喪失了民族文化的自信心。長期以來，我們在教學(xué)和創(chuàng)作上過分強(qiáng)調(diào)西洋思維方式和技術(shù)訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)對物象的形體結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系的深入刻畫淹沒了中國畫講意境、重表現(xiàn)、重抒情寫意的學(xué)術(shù)性。西方美術(shù)的價(jià)值觀念在不知不覺中左右著我們的精神和行為，我們在以筆墨為核心的技法語言和審美意識已經(jīng)毋庸置疑地被置于邊緣狀態(tài)，民族文化精神愈益淪落了。有人說中國從近代至今的一個(gè)多世紀(jì)沒有自己的文化，此言雖有些危言聳聽，但這一時(shí)期，傳統(tǒng)文化確實(shí)出現(xiàn)了斷層，傳統(tǒng)的水墨大寫意也確實(shí)失去了半壁江山。中國人的思維特征是“意象”思維。水墨大寫意的主要特點(diǎn)就是講究意象造型，注重筆墨神韻，把表現(xiàn)畫家內(nèi)心的感受、追求“氣韻生動(dòng)”作為自己的最高目標(biāo)。具體地說，傳統(tǒng)的水墨大寫意著力追求三個(gè)方面。一是大格局、大氣象、大境界，突出畫面整體神韻的把握，相對于功利性較強(qiáng)的“院體畫”更具有抽象性與概括性。二是強(qiáng)調(diào)以書法入畫的書寫性。書法是中國藝術(shù)的最高體現(xiàn)。所謂中國畫的傳統(tǒng)功底，在很大程度上體現(xiàn)于書法上。三是強(qiáng)調(diào)畫家的主體意識，注重國家意趣和意態(tài)的表達(dá)，體現(xiàn)了畫家主觀情感的文化精神內(nèi)涵。水墨大寫意重“意”并不是不要“形”，相反，大寫意更要有堅(jiān)實(shí)的造型能力作為依托，其“意”也是建立在理性繪畫的基礎(chǔ)之上，需要畫家對事物有敏銳的把握、高度的概括和恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。在“形與神”、“主觀與客觀”的關(guān)系上，我國畫論早有精辟的論述。從顧愷之的“以形寫神”、張璪的“外師造化，中得心源”到齊白石的“妙在似與不似之間”的名言，既道出了藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，也具有鮮明的民族風(fēng)格。這些崇尚“神似”和“意境”、注重畫情感和氣度的“形神觀”，為從事現(xiàn)代水墨大寫意繪畫的開拓提供了無限的可能，值得重新認(rèn)識和認(rèn)真把握。</p> <p class="ql-block">反觀我們幾十年來“寫實(shí)素描”加“中國筆墨”的創(chuàng)作實(shí)踐和當(dāng)下的中國畫現(xiàn)狀，無疑是倒向了西方而迷失了自己，結(jié)果是既沒有達(dá)到西方古典主義繪畫的精確，也失掉了中國畫的筆墨法度和深刻的文化內(nèi)涵。我們知道，消極避世的文人畫過沉溺于逸筆草草的筆墨游戲。但過分強(qiáng)調(diào)對象的形體結(jié)構(gòu)和素描關(guān)系也會斷送中國畫的前景。有人將眼下愈演愈烈的雕琢矯飾之風(fēng)歸咎于徐悲鴻，其實(shí)也是有失公允的。徐悲鴻有著明確的民族立場。他竭力倡導(dǎo)將西方寫實(shí)素描引入中國畫，目的是為了復(fù)興中國畫——“引入”只是手段，“復(fù)興”才是目的。徐悲鴻早年在《中國畫改良論》中就說：“西方畫之可采入者融之?！焙髞硭侄啻侮U述：“至于外來藝術(shù)并不反對，但不能消滅自己的本性，才是發(fā)揚(yáng)真正的中國藝術(shù)。”他認(rèn)為：“寫實(shí)主義足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩(wěn)定，此風(fēng)格再延長二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固，爾時(shí)將有各派挺起，大放燦爛之花?！彼€說：“寫實(shí)主義太張，久必覺其乏味。”這些都反映了徐悲鴻開放的胸襟和復(fù)興民族美術(shù)的強(qiáng)烈愿望（至于徐悲鴻本人的繪畫實(shí)踐并非能彰顯中國畫筆墨的寫意性，則另當(dāng)別論）。完整地理解徐悲鴻的理論，就會發(fā)現(xiàn)，我們顯然是念歪了他的“經(jīng)”。徐悲鴻所倡導(dǎo)的“寫實(shí)主義”無疑是治療當(dāng)時(shí)中國畫“空洞浮泛之病”的一劑良方。筆者認(rèn)為，在當(dāng)下普遍接受了西方寫實(shí)觀念、掌握了造型能力的情況下，中國畫理應(yīng)回歸到中國傳統(tǒng)文化精神上來，回歸到以筆墨為中心的自由抒寫的寫意精神上來。</p> <p class="ql-block">中國畫本體特征的缺失之痛，中國文化精神的邊緣化，已經(jīng)引起了越來越多有識之士的憂心，但并未引起美術(shù)教育界和國家美展的充分重社和關(guān)注。中國畫專業(yè)的招生和教學(xué)仍然以西方美學(xué)理念和造型技術(shù)為主要參照，從根本上把中國畫引入歧途。官方的各級美展仍然把寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義奉為圭臬，客觀上為西方化、模式化、制作化的風(fēng)潮起了推波助瀾的作用。在組織者的短視和藝術(shù)家的投機(jī)相互作用下，一股以“賣苦力”為主要特征的寫實(shí)熱潮正在如火如荼地進(jìn)行著。相當(dāng)多的國畫作品，盲目崇尚繁、多、滿、細(xì)，狂熱追求肌理效果和新技術(shù)、新工藝，以掩飾作者學(xué)識修養(yǎng)和功夫修煉的不足。觀眾看到的只是五光十色的技術(shù)炫耀，卻看不到畫家的真情實(shí)感，致使中國畫愈發(fā)走向匠氣和雷同，陷入僵化和麻木。長此以往，現(xiàn)實(shí)主義自身民必將在弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的旗幟下遭到異化和扼殺。遺憾的是，決策者面對處在一種雜耍式的花樣翻新中的中國畫，仍然陶醉其中，視“工夫”為“功夫”，把浮華當(dāng)繁榮；一些藝術(shù)家出于利益的誘惑或時(shí)尚的裹挾，挖空心思地揣摩評委口味，千方百計(jì)地迎合市場需求，像制造產(chǎn)品那樣在不厭其煩地重復(fù)地生產(chǎn)著，一種產(chǎn)銷對路，短、平、快的創(chuàng)作模式已悄然形成。幾十年來中國畫一直被束縛在一個(gè)十分狹隘的藝術(shù)觀念之中，死抱著“刻畫”不放，迷戀堆砌與矯飾。這些貌似嚴(yán)肅認(rèn)真、實(shí)則空虛乏味的作品，嚴(yán)重忽略了人的情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用和對本民族藝術(shù)的探索。而另一方面，一些似曾相識、空洞無物的“梅蘭竹菊”式的所謂“寫意畫”卻在國畫市場大行其道、肆意蔓延。這些作品大多在低層次上徘徊，少有學(xué)術(shù)價(jià)值可言。這些打著傳統(tǒng)幌子的形形色色的假冒偽劣作品的泛濫，不僅敗壞了中國畫的學(xué)術(shù)空氣，而且也把真正有價(jià)值的創(chuàng)新之作淹沒在劣質(zhì)筆墨游戲的江洋大海之中，這也是眾多中國畫家對文人寫意畫唯恐避之不及，轉(zhuǎn)而加入院體式制作化大軍的重要內(nèi)在因素。同時(shí)，由于水墨大寫意對畫家學(xué)養(yǎng)、才情要求較高，既需要畫家做長期艱苦的程式語言的積累，又需要豐富的人文學(xué)識的修煉，往往需要幾十年日積月累的工夫，不僅成熟期較晚，而且前人范式也難以逾越了，因而在當(dāng)今生活節(jié)奏日益加快、文化功利主義日益強(qiáng)大的社會環(huán)境下，被許多中國畫家視為畏途。凡此種種，嚴(yán)重阻礙了藝術(shù)的創(chuàng)新，窒息了學(xué)術(shù)的生命，加劇了寫意畫的危機(jī)。而這些，無不與社會的浮躁風(fēng)氣和文化追求上迷失有關(guān)。</p> <p class="ql-block">其實(shí)在當(dāng)代，水墨大寫意仍然有著無與倫比的魅力。它之所以令人懷念，首先在于它是以黑與白為主構(gòu)成的藝術(shù)，有其深刻的哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)。中國水墨畫的色彩觀以根本上說是受道家思想的影響，道家把“無”看成是能包容一切的“無極之境”，把追求“無”的境界看成是大境界，認(rèn)為在“黑”、“白”兩極中蘊(yùn)藏著極為豐富的色彩變化。水墨大寫意把五彩世界“化”入水墨天地，奧妙無窮，充滿神秘與遐想。其次，水墨大寫意由于水、墨的透明性和交融性，加之生宣紙奇妙滲化的不確定性和魔幻般的可遇不可求的唯一性，其筆情墨韻往往帶給人們一種出其不意的愉悅，充分體現(xiàn)了中國畫家所追求的筆墨中蘊(yùn)涵的節(jié)奏，韻律與大千世界的同構(gòu)美。水墨大寫意在形式上以高度單純而洗練的藝術(shù)語言，表達(dá)最豐富而深刻的意境，已成為現(xiàn)代繪畫追求的終極目標(biāo)。事實(shí)上，水墨大寫意由于其神韻的營造、節(jié)奏的把握、旋律的運(yùn)構(gòu)、黑白灰的調(diào)度以及造型的意象性、畫面空間的平面感、用筆自由揮灑的表現(xiàn)性，早已步入“現(xiàn)代”藝術(shù)形態(tài)。水墨大寫意作為中國畫發(fā)展到一定高度的產(chǎn)物，無論是在自身歷史的延續(xù)上，還是在畫路的廣博性上，都尚有很長的路要走。重要的是，中國畫的發(fā)展應(yīng)擁有自己的學(xué)術(shù)獨(dú)立性。畫家應(yīng)保持內(nèi)心的自由和獨(dú)立的人格，強(qiáng)化自己的社會責(zé)任和美學(xué)追求；美術(shù)教育工作者應(yīng)反思中國畫教育中忽視傳統(tǒng)技法和傳統(tǒng)文化精神的問題，走出國畫教育的誤區(qū)，把傳播民族文化當(dāng)成義不容辭的天職，以重塑中國繪畫的主體意識。中國畫的筆墨程式是歷代畫家們長期實(shí)踐的結(jié)果，是中國傳統(tǒng)繪畫的重要基因。它根植于中國悠久的民族文化和藝術(shù)精神，充分反映了中國畫形式美的獨(dú)特趣味和民族風(fēng)格。從這個(gè)意義上說，尊重筆墨的價(jià)值與意義，就是尊重中國畫的民族立場與藝術(shù)本質(zhì)。法國思想家蒙田說：“世界上最重要的事情就是認(rèn)識自我?！敝袊嬙诎l(fā)展的過程中需要逐步認(rèn)識自己，實(shí)現(xiàn)自我意識的自覺。水墨大寫意是畫家特有的人生經(jīng)歷、性格氣度和文化修養(yǎng)的總和，畫家必須時(shí)刻在中國畫傳統(tǒng)中追本溯源。繼承傳統(tǒng)，首先是繼承歷經(jīng)數(shù)千年而形成的中華民族的文化精神和審美意識，例如“天人合一”、“氣韻生動(dòng)”、“遺貌取神”、“傳神寫照”、“中得心源”、“不似之似”等等。其次，中國畫家應(yīng)堅(jiān)持日積月累的技藝和學(xué)識的修煉，注重“筆墨”這一標(biāo)志性語言的運(yùn)用。至于“以書入畫”，由于我們所處的時(shí)代、思想觀念、知識結(jié)構(gòu)與古人已迥然不同，只能從本質(zhì)上來要求，強(qiáng)調(diào)“書意”和“畫意”，并且不要僅限于毛筆本身，只有這樣，才有利于發(fā)展現(xiàn)代中國畫。與此同時(shí)，畫家還要有獨(dú)立的人格和較為深厚的人文素養(yǎng)。明代董其昌說：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營?！爆F(xiàn)代潘天壽進(jìn)一步說：“古之畫人，好養(yǎng)清高曠達(dá)之氣，為求靜遠(yuǎn)澄澈，精神之自由獨(dú)立，而拒絕權(quán)勢利祿之累，嘯傲空山野水之間，以全其人格也。”藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)物，但藝術(shù)還應(yīng)該超越時(shí)代。為此，畫家應(yīng)有高尚的人格，不攀附、不隨流、不受時(shí)政和市場的太多羈絆，應(yīng)有對社會、對人生的敏銳觀察和深刻思考，以及對大自然內(nèi)涵的深切體悟，以保持對社會的適度“超越”。中國畫強(qiáng)調(diào)“民族化”，并不等同于“復(fù)古化”。作為現(xiàn)代中國畫家，其思想觀察方式應(yīng)當(dāng)是開拓型的——既要有堅(jiān)定的中國立場，也要有寬闊的世界視野。水墨大寫意應(yīng)在保留中國畫最基本的筆墨特征的大前提下，從現(xiàn)代藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，借鑒西方“平面構(gòu)成”的造型觀念，注重“畫面構(gòu)成”這一現(xiàn)代創(chuàng)作方式和造型觀念的運(yùn)用；從中國筆墨結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特征出發(fā)，用“以筆墨為中心”的形式語言超越“以造型為中心”的形式語言，在傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)范疇進(jìn)行探討，重新認(rèn)識中國畫“置陳布勢”的內(nèi)涵，整合筆墨結(jié)構(gòu)，并以筆墨結(jié)構(gòu)的規(guī)律、特點(diǎn)去觀察、分析對象，養(yǎng)成以筆墨結(jié)構(gòu)概括對象的習(xí)慣，重新?lián)P起意象性語言的筆墨精神，探索新的具有時(shí)代氣息的水墨大寫意。大寫意重新認(rèn)識和主動(dòng)挖掘中國傳統(tǒng)繪畫的審美價(jià)值，深入探討大寫意精神在當(dāng)代的意義，將水墨大寫意這一民族優(yōu)秀的高雅藝術(shù)傳承下去并發(fā)揚(yáng)光大，為21世紀(jì)的中國畫壇開辟新的光明前景。</p>