<p class="ql-block">黃公望《富春山居圖》臨摹要點精講</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">主講：夏紹毅</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 【摘要】：黃公望的山水遠宗董巨、荊關，近取趙孟頫等大家，可以說是集古之畫學大成，是元代山水畫壇群峰族擁中的最高峰，具有嘎嘎獨創(chuàng)的一代山水宗師，他蕭散宋法，以書入畫。在師法古人的同時，亦能師造化。終日在荒山野嶺中獨坐，悟對天機，行囊常常隨身攜帶紙筆，遇見奇山異樹，當場勾寫之，這樣長年累月的全身心的投入與思索，作畫之時，面對青天白紙，胸中丘壑便不由自主的活躍紙上，堪稱自然天成，無斧鑿之痕。本節(jié)選取黃公望的代表作《富春山居圖》作為主要臨摹對象研究對象，深入分析黃公望的筆墨特點，重點學習黃公望是怎樣蕭散宋法，以書入畫的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">關鍵詞:黃公望；元四家；山水畫；</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">一、黃公望山水代表作《富春山居圖》筆墨特點剖析</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望的《富春山居圖》被稱為“畫中之蘭亭”，足以代表黃公望一生繪畫的最高成就。這件宏幅巨制直到他謝世前不久才告完成，前后傾注了大約七年的心血，這是畫家與富春山水情景交融的結晶。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 《富春山居圖》是黃公望七十九歲高齡時開始創(chuàng)作的，這幅縱33厘米，橫636.9厘米的長卷，是他生活在富陽，又以富春江為題材推出的力作。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 《富春山居圖》筆墨特點是怎樣的？展開畫卷，一股清氣撲面而來，使人精神為之一振，越看越有味道，令人愛不釋手，久久不愿離去，想要在畫里悠游探索。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 其山石筆墨或濃或淡，落筆肯定干脆，而又變幻無窮。大部分山石是以干而枯的筆墨勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復勾。樹干或雙勾寫出，或沒骨寫出，樹葉濕墨點寫，或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹有以濃墨點后再點以清水或者淡墨，皆隨意而柔和。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望的筆墨技法包容前賢各家之長，又自有創(chuàng)造，并以淡淡的赭色作賦彩，這就是黃公望首創(chuàng)的“淺絳法”。 整幅畫簡潔明快，虛實相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕飾”之妙，集中顯示出黃公望的藝術特色和心靈境界，被后世譽為“畫中之蘭亭”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 通過黃公望的筆墨分析可以看出他的師承來源，雖師出董巨，又超出董巨。把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個高峰，自出一格。 元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成，元畫的抒情性也全見于此卷。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">二、黃公望與富春江的不解之緣</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望與富陽有著不解之緣，他遍游名山大川，卻獨鐘情于富春山水。晚年結廬定居富春江畔的筲箕泉(今富陽市東郊黃公望森林公園內)，在這里度過了他人生最輝煌的時期，留下了一大批杰作。從此，黃公望的名字與美麗的富春江緊密地聯結在一起，富春江是造就他成為一代大師的搖籃，而他也為美麗的富春江增添了奪目的光彩。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 時至今日，當人們從杭州逆錢塘江而入富陽，滿目青山秀水，景色如畫，就會自然地聯想到《富春山居圖》與兩岸景致在形質氣度上的神合，從心底里贊嘆作者認識生活，把握對象的神髓，進而提煉、概括為藝術形象的巨大本領。此圖經明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，圣而神矣！”明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啟示，影響深遠。清乾隆時此畫入內府，著錄于《石渠寶笈三編》，當時社會上摹本有十余種之多。乾隆在見到此本之前但已被燒成兩段，因而被后人稱之為《剩山圖》。此圖的主要部分藏于臺北故宮博物院，余者藏于浙江博物館。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 為了畫好這幅畫，黃公望終日不辭辛勞奔波于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領略江山釣灘之勝，并身帶紙筆，遇到好景，隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗，豐富的素材，使《富春山居圖》的創(chuàng)作有了扎實的生活基礎，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。千巖萬壑，越出越奇，重巒迭嶂，越深越妙，既形象地再現了富春山水的秀麗外貌，又把其本質美的特征揮灑得淋漓盡致。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">三、黃公望《富春山居圖》臨摹要點</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 1、先選取《富春山居圖》部分局部臨摹，主要掌握其用筆用墨的方法技巧。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 臨摹前準備：下載高清《富春山居圖》電子版本，局部放大打印，打印紙張大小為A3、A2；硯臺一個（中小即可，無須太大）；毛筆選取中楷狼毫一支，墨汁選用紅星墨汁（由于是初學，墨汁即可）；準備清水一盅，無須太多（潤筆和點水之用）；殘紙張一片疊好（調鋒或吸筆頭水分只用）。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 2、山水學習先從畫樹開始入門。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望樹法臨摹要點：中鋒用筆為主，適當加入側縫用筆以增加變化。整個毛筆必須在水里完全浸透，適當在殘紙上翻滾筆桿吸去過多的水分，再用筆尖到硯臺里面蘸去少量的墨汁，大概蘸墨到整個筆頭的三分之一即可，千萬別整個筆頭都蘸滿。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 由于筆頭水分和墨汁比較多，在開始繪畫之前，先在空白致上，點畫樹葉或者在需要點苔的地方加以隨機點上一些墨點（目的是把筆頭多余的水分吸掉）。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 打點也需要技巧，一點打下去，要有起筆、運筆、收筆的微小動作，如小雞啄米似的，要有節(jié)奏，注意點與點之間的呼應關系。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 當在紙上打上了二三十個墨點之后，筆頭的水分也少了許多，就可以畫樹的枝干了。先從樹干的頂部開始往下畫，以雙勾技法畫枝干。注意用筆的節(jié)奏和順序，千萬別畫得太直了，也不要一筆到底，要一段一段的畫。用筆過程中不可中斷，要一氣呵成，直到筆頭水分完全畫枯為止，枯筆適當的在樹干上皴擦，行筆要慢，不著急。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 就這樣再次蘸墨和水，不間斷的畫，直到筆頭水分完全干枯為止，不斷重復蘸墨和水，直到整棵樹完全畫完為止。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 畫樹要注意樹的姿態(tài)，不可呆滯，也不可浮滑無力，用筆要厚實，要體現樹木的生機活力。畫樹如畫人，黃公望所畫的樹，姿態(tài)舒展高古，蒼渾厚實，是其人格的體現，通過臨摹黃公望的樹法，要充分體會黃公望在樹木上所寄托的情感。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 3、黃公望山石的臨摹要點細講。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望山石畫法比較有特點，他是從董巨的披麻皴變畫而來的。只不過他的皴筆較董巨簡練的許多，三筆兩筆，意思到了即可，不像宋畫那樣追求物像的逼真，但是遠看同樣具有宋畫的蒼渾厚重，氣息是相通的，是一脈相承的。千萬不要以為黃公望的山水完全是憑空想象的，他其實對古人的研究是相當的深入的，但是他沒有被古人的條條框框所限制，結合自身對真山水的切實的感受，敢于脫去古人的面目自成一家。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 臨摹黃公望的山石，首先用筆要松，存心要敬。也就是用筆要一絲不茍，認真對待，千萬別胡亂瞎搞。蘸墨蘸水方法參考上文的樹法，也是先在空白出隨機點上一些濃墨苔點，待筆頭水分快干了才可以勾山石輪廓。筆頭水分多的時候，千萬別勾畫輪廓，那樣就會形成墨豬，臃腫不堪，那是最要不得的。勾完山石輪廓順勢皴擦，用筆一定不能快，中側鋒輪換使用，起筆可以先是中鋒，在運筆的過程中轉為側鋒皴擦，反之亦然。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">三、黃公望山水畫臨摹小結。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 元代山水畫之變，始于趙孟頫，成于黃公望，遂為百代之師。繼趙孟頫之后，黃公望徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習，開創(chuàng)了一代風貌。臨摹黃公望的《富春山居圖》小結如下：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 1、平時要加強書法的臨習，充分感悟黃公望是如何以書法入畫的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 2、要從分體會黃公望的“畫，不過意思而已”這句話的深刻含義。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 可以說，中國繪畫的寫實追求在南宋已告終結。元代初始，趙子昂高舉“崇古”大旗，融匯古今，緣書入畫，實則托古改制，借古開新。繪畫開始由“崇理”轉入“尚意”，由“狀物”進而“達情”。繪畫的格調也發(fā)生轉變，“逸格”開始超越“神格”，成為主流繪畫群體的文人畫家在創(chuàng)作上的情緒狀態(tài)和最高的品味追求，中國繪畫的精神承載力空前膨脹，筆墨的審美獨立性開始突顯。黃公望的《富春山居圖》就是由“崇理”轉入“尚意”的最好證明，臨摹的時候要多多體會筆墨的“松”，思想上的“敬”。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 3、要加強傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，多到名山大去游覽，感悟真山水的氣息，只有這樣胸中丘壑才會博大精深，才能很好的把握黃公望山水畫的整體氣象。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望熱愛自然，有較全面的文化修養(yǎng)，早期又在臨摹眾多的古代名家作品中練就了深厚的功力，胸中積累博大精深，使之一起步便顯示了藝術上的高格調。他以北宋大畫家董源的畫法為基礎，吸取其他名家的長處，融合在師法造化中獲取的營養(yǎng)，逐漸創(chuàng)造自己的藝術面貌。</p> <p class="ql-block">從黃公望的幾幅存世作品探其是如何開創(chuàng)文人山水畫的新體格</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 【摘要】：南宋山水畫之變，始于趙孟頫，成于黃公望，遂為百代之師。繼趙孟頫之后，他徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習，開創(chuàng)了一代風貌。黃公望繼趙孟頫之后，將元代山水推向山水畫的正脈，改變了院 體畫陳陳相因的積習，開創(chuàng)了山水畫的一代風貌。本文試從黃公望的幾幅存世作品出發(fā)，探其是如何從南宋山水畫的嚴謹創(chuàng)作變?yōu)檩^為疏松寫意的文人山水畫的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 關鍵詞：黃公望；文人畫；山水之變；山水畫；</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 一、黃公望的《天池石壁圖》 筆墨疏散，蒼渾厚重，徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">元 黃公望 《天池石壁圖》</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望的《天池石壁圖》名氣不如傳世名作《富春山居圖》大，但卻意義重大，在用筆、用色上皆有獨到之處，開創(chuàng)了文人山水畫的新體格。圖繪蘇州以西三十里的天池山勝景，左下三棵巨松高聳，雜樹林立，茅屋隱約其間。隔溪一大山拔地而起，層層盤桓向上。至右中，一池四邊石壁陡立，橋閣筑于池中，飛瀑瀉水，此點題之筆也。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 畫面采用的是全景式構圖，左前方屹立著的松樹群將視線引向占據畫面主體位置的主山脈，右側的山谷中，樓閣筑于池上，泉水順著山體而下，聚成了前景中的小水池。此畫最突出之處在于雖然構圖繁復，但所用的皴法卻十分簡括。寥寥數筆，便將大的結構表現出來，造成一種“景繁筆簡”的印象。并且用色也很獨到，是以螺青、藤黃、墨色與赭石合用，后世稱之為“淺絳法”，一改宋人既重視筆墨、又難舍青綠重色的作法，使畫更有文人氣。細觀此畫，大山通體以赭石鋪底，以墨色皴出山體形狀，山頂處鋪以螺青，層層染出高低、遠近的層次。全圖層巒疊峰，千巖萬壑，長松雜樹，縱橫有序，錯綜多姿，顯示了天池石壁的雄秀美姿。人謂天池山得一“幽”字，此畫表現出來了。該圖煙云流潤，氣勢雄偉，系黃公望淺絳山水的杰作。且從畫面左上方的題款“至正元年十月，大癡道人為性之作《天池石壁圖》，時年七十三。”可知黃公望于1341年，也就是73歲時創(chuàng)作此畫。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 二、黃公望的《丹崖玉樹圖》源于董巨，設色淡雅，蒼然渾秀，體現了畫家寄情于景、寄樂于畫的平淡天真的藝術風格，那份獨有的筆墨意境令人回味無窮。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">元 黃公望 丹崖玉樹圖 故宮博物院藏</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 《丹崖玉樹圖》最能代表黃公望在山水畫方面具有的突出成就，且對后世影響最大的，是他學董源、巨然一路的畫作?！兜ぱ掠駱鋱D》便是其中較為重要的一幅，圖中山巒重疊，高松雜樹遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙觀掩映于山石林木之中，若隱若現，點綴左右。山下林木蔥郁，坡石相間，一位老者正策杖徐行，溪橋橫臥，靜水流深，一派幽遠渾融的景象。整幅畫中群山積翠，層巒疊嶂，頗有宋畫宏大的氣勢。近處長松用長線條勾輪廓，然后皴鱗片、勾松針。其余雜樹或圈、或點，皆溫潤柔和，無強悍之氣和奇峭之筆。山石多采用平緩圓渾的山體結構，長短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用濃墨點苔，層層提醒。景往后移，丘壑連綿，遠樹含煙。整幅畫面設色淡雅，蒼然渾秀，體現了畫家寄情于景、寄樂于畫的平淡天真的藝術風格，那份獨有的筆墨意境令人回味無窮。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 此畫構圖甚繁，用筆卻甚簡。畫面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，與全皴的亂石形成對比，愈顯畫面之空靈而充實。設色淺絳，淡冶秀雅，筆法松秀。在筆法上，變宋人的繁縟縝密為簡括松秀，減弱水墨刻畫，改以勾皴為主，略加渲染，生動地表現出了江南山巒質地松軟、平淡秀逸的特點。正如清代畫家惲壽平所說：“其皴點多而墨不費。”由此在深厚中透出清虛疏宕的氣韻。黃公望的這種淺絳山水畫法不僅發(fā)展了董源、巨然的山水畫傳統(tǒng)，表現出江南清麗明潔的山色，也符合元人灑脫超逸的審美觀，為后世所崇尚和發(fā)揚。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 《丹崖玉樹圖》作于紙本上，較之《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等絹本作品更能彰顯出筆墨融合的韻味，用筆松秀，點染隨意。畫面不像董源、巨然的山水畫那樣濕潤滃然，幾乎不加煙云烘染，在不著筆處體現出迷蒙浮動的云煙霧氣。畫作虛實開合，增添了山水的靈秀，故雖崇山滿紙而無迫塞之感。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 三、黃公望的《九峰雪霽圖》用筆洗煉，構圖新穎，平中寓險，風格雄奇，為大癡晚年水墨山水畫之杰作。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">元 黃公望 《九峰雪霽圖》 故宮博物院藏</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 黃公望的《九峰雪霽圖》，圖繪雪中高嶺、層崖交疊、錯落有致丘壑清幽，凍樹蕭瑟，為隆冬臘月、氣候嚴寒的山區(qū)景象，宛如神仙居住之所。圖中山巒空勾無皴，淡墨漬染，水和天空用濃墨渲染，烘托出白雪皚皚大雪初霽的山峰景色。山中小樹用細筆勾寫，樹桿如“竹根”，樹枝如“丁香”。用筆洗煉，構圖新穎，平中寓險，風格雄奇，為大癡晚年水墨山水畫之杰作。此圖畫畫面采用了荊浩、關仝和李成遺意，并參從己法而成，用筆簡練，皴染單純，淡墨烘染的群山與濃重的底色相輝映，映襯在潔白如玉的雪地上分外突出。意境十分深遠，恰當地表現出隆冬季節(jié)雪山寒林的蕭索氣氛，極具藝術感染力，是黃公望雪景山水的典型之作。畫上自題：“至正九年春正月，為彥功作雪山，次春雪大作，凡兩三次直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人，時年八十有一，書此以記歲月云?！?lt;/p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 四、黃賓虹山水畫之變化原因。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 豁達的襟懷、不羈的才學，取宏用精，自出機抒，使黃公望生前就贏得了畫界的普遍推重，倪瓚將黃公望與趙孟頫、高克恭并列，表現出由衷的欽佩。當時追隨黃公望畫風的畫家甚多，陸廣、馬琬、趙原、陳汝言等都是師學黃公望，且有所建樹。明清兩代對黃公望更是推崇備至，將其列為元四家之首位，實際上也就等于將黃公望評定為元代取得山水繪畫成就最高的第一人，其地位已經超過了趙孟頫，而就其最能體現元畫時代特色來講，也確實如此。如姜紹書在《韻石齋筆談》中所分析的：“子久畫秀潤天成，每于深遠中見瀟灑，雖博宗董巨，而靈和清淑，逸群絕倫，即云壑之幽澹，山樵之縝密不能勝也。當時松雪雖為前輩，惟以精工佐其古雅，第能接軫宋人，若夫取象于筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫苑之幟，吾于子久無間然矣。今之畫史，稍知舐筆輒署欵云仿大癡，此不過望塵逐影已耳，亦曾窺其遺跡之一斑否乎？然不如是不足以見子久畫道之弘逺也?！蓖鯐r敏亦指出黃公望的畫“蓋以神韻超逸，體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨蹊徑，故非人所及，此誠藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。子久畫專師董、巨，必出以新意，秀潤絕倫，故為元四大家之冠?！?lt;/p> <p class="ql-block"><span style="font-size: 15px;">元 黃公望 《層巒秋靄圖》</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 五、結語。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 總體而言，黃公望的山水繪畫兼顧起宇宙思考的宏偉幽渺與個體修習的平靜暢達，元代新興的道家信仰與文化背景應該是理解其繪畫觀念的基礎。此關鍵被董其昌一語道破“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。寄樂于畫，自黃公望始開此門?！蓖踉钜囿w會到“筆墨一道，用意為尚，而意之所至，一點精神在微茫些子間，隱躍欲出，大癡一生得力處，全在于此?！庇衷疲骸爱嫹獋溆谒?。至元人搜抉其義蘊，洗發(fā)其精神，實處轉松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致橫生，天機透露，大癡尤精頭陀也?！?lt;/p>