<p class="ql-block ql-indent-1"><br></p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>?一．“陌生”的詩讀詩必然是一場閱讀的歷險。</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">詩不同于我們?nèi)粘Ｉ畹恼Z言，它為我們的閱讀過程設(shè)置了重重障礙。我們理解的時候，不得不費一番思索。當(dāng)我們恍然大悟、明白詩中神秘的意味時，就會為之著迷。</p><p class="ql-block ql-indent-1">這種由日常語言向詩歌語言的轉(zhuǎn)化，可稱之為“陌生化”。在日常生活中，我們說吃飯，就開始吃飯，說睡覺，就開始睡覺，在大多數(shù)時候，我們依賴一種“常備反應(yīng)”去接受信息。這種簡單思維方式不斷重演，使我們變得遲鈍與麻木起來。相反地，詩的語言卻增加了感受的難度和時延，這種陌生的剌激使我們不得不重新調(diào)整心理定勢，努力去感受語言的生動性和豐富性。于是，在跨越了語言陌生化設(shè)置的重重障礙之后，苦盡甘來，我們開始真正體會到讀詩的樂趣。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>二．詩歌陌生化的兩條主線古詩到底有哪些讓我們感到陌生的地方？</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">我們從內(nèi)容和形式兩方面來看。首先從詩歌的內(nèi)容來看。再從詩歌的表現(xiàn)形式來看我們理出詩歌陌生化的兩條主線——內(nèi)容：（見山不是山，見水不是水）實——虛形式：（有話不直說，換個說法說）直——曲以下，我們就分而述之。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>三．見山不是山，見水不是水</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">詩歌的實與虛，前人已有詳述。我們對常見的情況加以概括，可以表述為以下四個關(guān)系：</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>1．景與情關(guān)系。</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">王國維在《人間詞話》中曾說過：“一切景語皆情語也”。在古詩中，不管是借景抒情，還是緣情設(shè)景，景和情之間的關(guān)系都是默契而和諧的。如果再細(xì)分，情與景的關(guān)系又可以分為兩種：一是正襯，二是反襯。所謂正襯，是利用事物的近似條件，以次體襯托主體。這時，以樂景對應(yīng)樂情，以哀景對應(yīng)哀情，情與景在格調(diào)上是一致的，故而相得益彰。如李清照的“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘”，以憔悴的黃花寫的是心中的凄涼；又如李白的“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，借輕快之舟來寫得赦后的快意。所謂反襯，恰好與正襯相反，是利用事物的相反條件，以反面事物襯托正面事物。此時，寫樂景更見其哀，而寫哀景反見其喜了，情與景在格調(diào)上是相悖的，故而此消彼長。以樂景寫哀情，如南朝的民歌《子夜四時歌》：春林花多媚，春鳥意多哀。春風(fēng)復(fù)多情，吹我羅裳開。在春光爛漫的時節(jié)里，少女心中的幽怨卻無人能解。這種愁緒很自然地讓我們聯(lián)想到湯顯祖《牡丹亭·游園》中的名句：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”在快樂的光景底下，掩飾不住的，是更深一層的哀怨。李白的名句“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州”也有相似的味道。黃鶴樓，煙花三月——迎來的卻是一場離別。以哀景寫樂情，也不少見。能從哀景能體會到樂趣的詩人，多數(shù)有灑脫豁達(dá)的胸襟。我們首推蘇軾。蘇軾寫冷雨的：“料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風(fēng)雨也無晴”（《定風(fēng)波》），他又是這樣寫冬天的：“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，正是橙黃桔綠時”（《贈劉景文》）。詩人一掃哀景的憂怨感傷，表現(xiàn)了自己不屈不撓、樂觀豁達(dá)的胸懷。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>2．行與心的關(guān)系。</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">現(xiàn)代作家孫犁在《荷花淀》中，借助人物的動作細(xì)節(jié)來刻畫人物的內(nèi)心世界，這已成為心理描寫的光輝典范。我們追溯這種描寫手法的源頭，就會發(fā)現(xiàn)在古詩里它的足跡隨處可見?！般y箏夜久殷勤弄，心怯空房不忍歸。”（王維《秋夜曲》），寫的是女子的寂寞無聊，“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉”（李白《怨情》）傳達(dá)出女子的幽愁怨恨，“想聞歡喚聲，虛應(yīng)空中諾”（南朝民歌《子夜歌》），寫盡了少女的相思掛念，而“倚門回首，卻把青梅嗅”（李清照《點絳唇》）表現(xiàn)了少女的羞澀天真，等等。在古詩中，詩人常常借助人物的動作細(xì)節(jié)來傳達(dá)人物曲折微妙的心理，從而使詩歌達(dá)到窮形盡相、細(xì)膩入微的效果。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>3．物與志的關(guān)系。</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">托物言志是古詩的傳統(tǒng)技法。托物言志詩的特點是：通過表現(xiàn)之物的象征意味，來指向人的精神品格。這也暗中切合古人“天人合一”的理念。屈原喜歡借“奇服”、“鸞鳥鳳皇”“芳草”等喻自己高潔的志向?！稘h樂府》中有一首《古怨歌》：“煢煢白兔，東走西顧。衣不如新，人不如故”，作者借白免的彷徨失路來抒寫內(nèi)心迷茫苦悶；建安時代的偉大詩人曹植在《野田黃雀行》中則借“黃雀得飛飛”的意象來傾訴自己渴望大展鴻圖的心情。唐代張九齡的《感遇》詩也十分有名，“草木有本心，何求美人折”“江南有丹橘，經(jīng)冬復(fù)綠林。豈伊地氣暖，自有歲寒心”等佳句，都用了托物詠志的手法。宋代王安石的《梅花》也是一首有名的詠物詩：墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。詩人寫梅便是在寫自己。聯(lián)系詩人力排眾議、推行變法的歷史事實，這種“凌寒獨自開”的傲然不屈的氣勢就更加難得了。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>4．事與理的關(guān)系。</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">在詩中說理，古已有之。只不過，唐詩更重情趣，而宋詩更重理趣，詩至宋代，理學(xué)色彩漸濃，借事說理更為常見。借事說理詩的特點是：借助事與理之間的對應(yīng)關(guān)系，把讀者的思維由實（具體的事物）引向虛（玄妙的哲理），從而給人以無窮的啟迪。唐代詩人王之渙的《登鸛雀樓》也可看作此類：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！弊詈笠痪湟殉蔀榍Ч琶洌驗樗蚴廊藗鬟_(dá)了一個永恒的哲理：境界決定了眼界。宋代的朱熹寫過一首《觀書有感》：半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。詩人告訴我們：方塘要有源頭活水才能涵養(yǎng)天光云影，學(xué)習(xí)也要不斷吸取新知，才能有日新月異的進(jìn)步。蘇軾的《題西林壁》也是非常有名的一首：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中?！痹娙私杩瓷降男牡们擅畹莱隽恕爱?dāng)局者迷”這樣一個哲理。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>四．有話不直說，換個說法說</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">如果說由實到虛的轉(zhuǎn)化，是古詩實現(xiàn)內(nèi)容陌生化的主要途徑，那么，由直到曲的變形，則是古詩實現(xiàn)形式陌生化的常用手法。我們也把這些常見的手法作簡單的概括，可以從以下八個關(guān)系來看：</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>1．意與韻的關(guān)系——妙在順與不順之間</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">我們讀古詩時，往往有這樣一種感受：有些理解起來困難的詩句，細(xì)細(xì)吟詠，反而覺得妙不可言。古人寫詩，要表意順暢，更要氣韻流轉(zhuǎn)，如果要在兩者間取舍，他們就會適當(dāng)?shù)貭奚罢叨⒅睾笳?。為了從“不順”（意）中得到“順”（韻），古人就要對文字加以調(diào)整：</p><p class="ql-block ql-indent-1">一是換字。如李商隱的《無題》中的詩句：“風(fēng)波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香”，“桂葉香”實際上應(yīng)是“桂花香”才通，但從平仄上來講，又只有“桂葉香”讀起來才順。有時詩人也用借代的手法來換字，如杜甫的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”中的“朱門”、“凍死骨”就是一種借代。類似的還有：用“帆”“檣”來借代船，用“蛾眉”“紅妝”來借代女子，用“管弦”“絲竹”指代音樂等等。</p><p class="ql-block ql-indent-1">二是省略?？墒÷缘挠兄髡Z、賓語、謂語、介詞等。如：溫庭筠的名句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，是省略了謂語動詞，王維的名句“明月松間照，清泉石上流”是省略了介詞，李清照的《如夢令》“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”，則是省略了主語與賓語。</p><p class="ql-block ql-indent-1">三是倒裝。蘇軾《浪淘沙》中的句子“多情應(yīng)笑我”，是“應(yīng)笑我多情”的倒裝，杜甫的詩句“香稻啄余鸚鵡粒，梧桐棲老鳳凰枝”是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老梧桐枝”的倒裝，而王維的詩句“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，實際上就是“竹喧浣女歸，蓮動漁舟下”。</p><p class="ql-block ql-indent-1">四是活用。常建的詩句“山光悅鳥性，潭影空人心”，“悅”，是“使……高興”意思，“空”是“使……變空”的意思，都是形容詞的使動用法。王安石的名句“春風(fēng)又綠江南岸”，“綠”做動詞寫出了春風(fēng)的無限生機(jī)，堪稱活用的經(jīng)典。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>2．形與神的關(guān)系——妙在似與不似之間</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">對于世間萬象，詩人既要摹繪情狀(形似)，但更追求生動傳神（神似），妙就妙在似（神似）與不似（形似）之間。常用手法有比喻、比擬、夸張、通感、動靜轉(zhuǎn)化等。同是寫愁懷，李白寫的是“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，用夸張寫愁的亂與長；杜甫寫的是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，用擬人寫愁的易生難銷；李清照寫的是“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”，寫愁的沉重。賀鑄用的是“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”，用通感寫愁的無邊無際。愁本是無形之物，摹其形狀是十分困難的，詩人追求其神似的效果，從而寫出愁的神韻。詩人還常常利用動靜轉(zhuǎn)化的手法創(chuàng)制出妙句。靜極而動，動極而靜，這也是神似的一種。李白寫天門山——“天門中斷楚江開”，杜甫寫明月——“月涌大江流”，王安石寫青山——“兩山排闥送青來”，都是把靜轉(zhuǎn)化為動，賦靜止之物以靈性。動轉(zhuǎn)化為靜，如陶淵明的“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”，王籍的“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，王維的“月出驚山鳥，時鳴深澗中”，表面的幾聲喧嘩，卻使氣氛靜到了極點。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>3．客與主的關(guān)系——妙在出與不出之間</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">詩人要說某個意思，有時并不急于和盤托出，而喜歡先做埋伏，做足了鋪墊、襯托等功夫后，再讓主角出場。一個典型的例子就是辛棄疾的《青玉案·元夕》：東風(fēng)夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。上片寫元宵夜的繁華喧囂，下片的開始寫麗人佳艷，而這些都只是配角而已，真正的主角在最后一句才登場——詩人真正要說的意思是：當(dāng)繁華喧囂褪去，當(dāng)麗人佳艷散盡，終于找到我至愛。前面的鋪墊，只為了襯托出詩人找到至愛時的驚喜。</p> <p class="ql-block ql-indent-1">類似的還有黃庭堅的《鄂州南樓書事》：四顧山光接水光，憑欄十里芰荷香。清風(fēng)明月無人管，并作南樓一味涼。前三句寫盡怡人的美景，看似快活、灑脫，而末句卻急轉(zhuǎn)直下，一種滄桑悲涼之感油然而生。結(jié)合詩人當(dāng)時老而遭貶的情況，便可知，前三句不過是故作灑脫，都是伏筆，最終難抑心中的凄涼。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>4．明與暗的關(guān)系——妙在說與不說之間</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">我們常說明人不說暗話，詩人卻剛好相反——明人也要說暗話。詩人常常把真正要說的話隱藏起來，而采用寄托、側(cè)面描寫、反語等曲筆把意思表達(dá)出來，從而造成一種深邃委婉、曲折迷離的情趣。詩人表面上要說的東西是明，而真正要表達(dá)的意義是暗。讀時要用心聽其弦外之音，品其言外之意。</p><p class="ql-block ql-indent-1">朱慶余的《近試上張水部》就寫得很有意思：洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？新婦問夫婿“畫眉深淺入時無”，詩人借此來向考官打聽對自己文章的評價，一來避了嫌，二來表現(xiàn)了自己的才智，言辭十分巧妙。</p><p class="ql-block ql-indent-1">這種別有寄托的寫法，應(yīng)溯源到《詩經(jīng)》中的比興手法。屈原喜歡借奇服、大鳥、香草、美人來喻潔身自好之志；曹植有名的詩篇《美女篇》也同樣是借一個“盛年處房室，中夜起長嘆”的美女形象，來抒寫自己懷才不遇的惆悵。杜甫在《詠懷古跡》中對昭君命運的描寫，其中也有“同是天涯淪落人”（同是心念故主而不得不遠(yuǎn)離宮室）、借美人以自喻之意。李白的《越中覽古》借古諷今，以越王勾踐因奢致敗的教訓(xùn)，來諷喻當(dāng)朝君王。側(cè)面描寫也很常見。杜甫寫《月夜》，開篇“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安”尤為人稱道，妙就妙在其一石二鳥，明寫妻子想自己，而暗寫自己想念妻兒。李白的“輕舟已過萬重山”也是側(cè)面描寫，借輕舟之快來寫自己心中的快意。反語也是明人說暗話的一種。杜甫的“名豈文章著，官應(yīng)老病休”，比起“我懷才不遇”的直陳，更為抑郁沉痛。辛棄疾的“如今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”，別有一番的味道，就好比百年陳窖，侍到入肚之后，方知其后勁十足。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>5．點與面的關(guān)系——妙在全與不全之間</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">詩人寫場景，不求全而求精，尤其善于精選典型的情景或細(xì)節(jié)，通過特定的“點”來表現(xiàn)整個“面”，寥寥幾筆中，竟能包含無限豐富的意味，這也充分顯現(xiàn)了詩歌的張力。這好比畫家作景時所謂的“皮毛去盡，精神獨存”。我很喜歡王維的一首《雜詩》：君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？詩人只是不經(jīng)意問一句“寒梅著花未”，細(xì)膩而不顯做作，空靈而不著痕跡，卻寫出了故鄉(xiāng)的無盡思念，葉紹翁寫春色的名句“春色滿園關(guān)不往，一枝紅杏出墻來”，“一枝紅杏”，就像一個特寫鏡頭，勝過了萬紫千紅，以點帶面，境界全出。又如溫庭筠的《菩薩蠻》中的句子：“照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”“雙雙金鷓鴣”，一個意味深長的細(xì)節(jié)，映襯出少婦內(nèi)心的孤獨凄涼。這一句是四兩撥千斤，勝過了千言萬語。詩人對詩眼的提煉，其實也是一個著力表現(xiàn)的“點”，也能起到以點帶面的效果?！昂Ｉ仙髟隆钡摹吧?，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”，“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”，它們都有特寫的性質(zhì)，都能以有限之字表現(xiàn)無限之義。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><b>6．幻與真的關(guān)系——妙在似幻非幻之間</b></p><p class="ql-block ql-indent-1">詩人憑借著想象的翅膀，穿梭在現(xiàn)實與虛幻之間。詩人艾青也曾經(jīng)說過，“沒有想象就沒有詩”，“詩人最重要的才能就是運用想象”。想象使詩歌表現(xiàn)的空間成為多維度的——不僅僅限于現(xiàn)實世界，還包括虛幻世界。這個虛幻世界，其實又是現(xiàn)實世界在另一個維度的的影像。以想象入詩，妙就妙在似幻非幻之間：讓人如墜夢境，如入仙鄉(xiāng)——明明看得真切，偏偏又遙不可及，明明覺得縹緲，偏偏又如在眼前。我們來看李商隱的《夜雨寄北》：君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。在詩中，詩人穿梭在兩個不同的時空里，一個是“真”——此時大雨滂沱的巴山，一個是“幻”——來日相逢時剪燭夜話的西窗。在“真”與“幻”之間搭起橋梁的是，是巴山夜雨的這一話題。全詩寫得回環(huán)往復(fù)而又恍惚迷離，讓人得到無窮的審美享受。蘇軾在《江城子》這樣寫對亡妻的思念的：“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言惟有淚千行?！薄罢妗保ㄋ寄睿┡c“幻”（夢境）在這里完美地融合為一體，詩人在思念的極致中出現(xiàn)的幻覺，反而顯得無比的真實，因此打動了每個讀者的心。</p><p class="ql-block ql-indent-1"><br></p>