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從實相到心相，｜攝影評論家蕭沉近年攝影作品選

向天一戈

<p class="ql-block">　　</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 蕭沉，1962年生，朝鮮族。詩人背景，跨界攝影批評、書法、篆刻、繪畫等。目前為獨立詩人、攝影批評家、書畫篆刻家。拒絕加入任何文藝協(xié)會。詩歌代表作1992年獲美國《一行》詩歌一等獎。詩作曾多次入選中國詩歌年鑒及中國新詩百年大系。2002年著有【大唐詩人講演錄】；2007年著有【中國攝影英雄榜】。其對中國風(fēng)光、紀(jì)實、畫意、觀念等類別的攝影均撰有觀點獨到文筆犀利的文章，所定義并批評的“糖水片”概念亦曾引起中國攝影界的震動，并被譽為“中國攝影邪派批評家”?，F(xiàn)居天津。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><h1 style="text-align: center;"><b>真攝影宣言</b></h1><p class="ql-block" style="text-align: center;">蕭沉</p><p class="ql-block" style="text-align: center;"><br></p><p class="ql-block"> 攝影界的朋友們，大家好！</p><p class="ql-block"> 今天我來倡導(dǎo)我個人以為的“真攝影”，只出于我對攝影本質(zhì)屬性所保持的一份尊重。照相術(shù)的誕生，就是為了不折不扣地把眼見為實的各種客觀實相復(fù)制下來，包括不斷改進與完善的照相機及其相關(guān)器材，也是為了這一目標(biāo)而設(shè)計制造的。照相機乃至攝影的天職，不是把眼見為實的世界轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)過人為修改或美化了的審美世界，而是呈現(xiàn)世界本身所具有的審美真相。所以，<b>攝影的意義與價值，必須使觀看者通過照片能夠辨認(rèn)與判斷出時間、空間、人物、事物等客觀真實消息，必須具有即使拍攝者不在現(xiàn)場、彼情彼景也依然客觀存在或發(fā)生在那里的自在性。</b></p><p class="ql-block"> 盡管攝影避免不了主觀，但這個<b>主觀也必要建立在客觀實相的基礎(chǔ)上，才能保障攝影不同于其它視覺媒介或藝術(shù)形式，才能與美術(shù)或綜合性視覺藝術(shù)區(qū)別開來，這其實也是攝影不可逾越的邊界。</b>更重要的是——攝影體現(xiàn)的是攝影者對客觀世界的一種主觀選擇，而非主觀創(chuàng)作。換言之，創(chuàng)作是無中生有；而<b>攝影不需要無中生有，只是對自在性世界的選擇</b>。</p><p class="ql-block"> 你對世界的選擇，也意味著世界對你的選擇。而人與世界的關(guān)系，正是相互選擇與被選擇的辯證關(guān)系。在這種相互選擇中，攝影者的思想與自在的世界皆被客觀地印在照片上，成為人類生活之于自在世界的見證。</p><p class="ql-block"> 攝影在短短170年的發(fā)展歷程中，雖多次被畫意、實驗、達達、抽象派、超現(xiàn)實、結(jié)構(gòu)、解構(gòu)等等奪盡了眼球，但這些對攝影大動手腳的所謂藝術(shù)潮流與行為，無異于是以藝術(shù)的名義在利用攝影。是的，無論<b>莫霍利、巴耶爾、霍荷、曼-雷、哈爾斯曼、烏巴克、貝爾默、李西斯基</b>等人，還是<b>弗孔、卡斯丁、斯各格蘭、勞森伯格、威特金、尤斯曼、派克哈里</b>等人，他們只是將攝影作為其藝術(shù)創(chuàng)作的附庸工具，以此表達主觀心相。但“真攝影”不惟主觀心相，況且“真攝影”的主觀心相是建立在客觀實相的基礎(chǔ)之上的，其對客觀實相必須保持相對的可信度。具有可信度的客觀實相同樣是攝影的本體。舍本逐末、舍實相而逐心相，對攝影而言則無異于平面美術(shù)。</p><p class="ql-block"> 對于“真攝影”，毫無疑問，我更多看到的是歷史上的堅守者，他們不為五花八門的藝術(shù)思潮所動，反之卻一直在矯正著攝影，以防其誤入邪門歪道般的美術(shù)化歧途。是的，正因矯正者的堅毅步伐與頑強定力，使我們看到攝影的每一次美術(shù)化風(fēng)尚終究皆淪為曇花一現(xiàn)的藝術(shù)花邊，亦或攝影主流中的插科打諢。而“真攝影”不論以何種名目或運動出現(xiàn)，在世界攝影史上皆留下了鋼鐵般堅實的足跡，成為人類永不生銹的記憶。</p><p class="ql-block"> 1869年與1886年，也就是19世紀(jì)的中后期，當(dāng)英國人羅賓遜及愛默生二人的兩部討論攝影繪畫性的論著《攝影的繪畫性效果》和《攝影：一種繪畫式的藝術(shù)》先后將攝影帶入“畫意”時代時，美國攝影家<b>馬修-布萊迪</b>則率領(lǐng)由他組成的20人攝影隊，開始了對美國“南北戰(zhàn)爭”的紀(jì)實性拍攝。自1862年起的幾年間，馬修-布萊迪及其攝影隊為我們留下了近7000張有關(guān)軍人形象、軍營生活、軍旅設(shè)施、兵工廠、前線陣地、陣亡官兵、城鎮(zhèn)廢墟等真實照片，得以使美國“市民們第一次看到了焦灼的土地/燃燒的房屋，悲痛的家人以及無數(shù)尸體，而這些在以往都是戰(zhàn)爭報導(dǎo)中從未披露過的”……而另一位被譽為“街頭攝影的先驅(qū)者”的紀(jì)實攝影家，則是來自英國的<b>約翰·湯普森</b>。這位早在1869年便來到中國·香港并開設(shè)了自己的攝影館的[英國皇家地理學(xué)會]會員，其足跡遍及大半個中國，且拍下了大量記錄中國民生與風(fēng)景的照片，并在1873年出版了一冊名為《中國與中國人圖片集》；1877年，他又出版了《倫敦街頭生活》紀(jì)實攝影集，表現(xiàn)出了他作為“紀(jì)實攝影家對于窮人與被掠奪階層的持續(xù)性關(guān)心”。</p><p class="ql-block"><br></p> <h3 style="text-align: center"><b>收獲</b>，彼得·亨利·愛默森 1888年攝</h3><div><br></div> <h3 style="text-align: center"><b>面點師</b> 奧古斯特·桑德 1928年</h3><div><br></div> <div> 在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的二十年間，當(dāng)英國的“連環(huán)會”、美國的“攝影分離派”、法國的“巴黎攝影俱樂部”以及1904年成立的國際性攝影組織“國際畫意攝影協(xié)會”相繼誕生后，畫意攝影在世界范圍內(nèi)可謂如火如荼，勢不可擋。但就在此一時期，德國攝影家奧古斯特·桑德卻一板一眼地拍著他直截了當(dāng)、平鋪直敘、毫無矯情的《時代面孔》；他所拍下的4萬多張德國各階層各行業(yè)的人物照片，不僅可透視出被攝對象的真實性情，也真的成為“20世紀(jì)初人類”頗富代表性的面孔。而法國攝影家歐仁·阿特?zé)崮?，則不緊不慢地游蕩于巴黎街頭，拍著音樂家、拾荒者以及胸衣店等等。后來，美國攝影評論家亞瑟·羅思坦在《紀(jì)實攝影》一書中對阿特?zé)岬募o(jì)實攝影總結(jié)了六條——<br> 1、一種不受視覺美學(xué)混淆，避免人為操控，直接、單純、寫實主義的技法；<br> 2、尋找平凡或?qū)こＪ挛锏闹匾?，使用一種對存在狀態(tài)的有效表現(xiàn)；<br> 3、透過照相機的證明與證據(jù)特質(zhì)，揭露真相；<br> 4、對社會各階層的社會議題與成因的關(guān)心；<br>　　5、有用的、能為教育與信息的目標(biāo)服務(wù)的照片的攝制；<br>　　6、足以感動大眾并影響他們采取積極行動的攝影。<br>　　與此同時，我們還可舉出早在1890年及1902年便出版了《其余一半人口如何生活》與《戰(zhàn)勝貧民窟》兩本紀(jì)實攝影集的丹麥籍?dāng)z影家雅各布·里斯，他留下的紐約貧民窟生活照雖只有300張，當(dāng)時卻在美國社會引起巨大震撼，并促使政府當(dāng)局終于開始實施清理惡劣居住環(huán)境的舉措。雅各布·里斯有他自己的名言，他說：“事實的力量永遠是最有力的杠桿”。大約同時期的美國攝影家路易斯·海因，其鏡頭同樣指向倍受欺壓者的苦難生活狀態(tài)，他用照相機揭發(fā)童工的非人生活，直接促成了政府當(dāng)局禁止童工立法程式的出臺。路易士-海因的學(xué)生保羅·斯特蘭德是繼承了其師之人文主義理念的又一位世界級紀(jì)實攝影家，他徹底擺脫了十九世紀(jì)崇尚使用柔焦技藝的浪漫主義攝影風(fēng)尚，其《盲婦人》也曾深深影響到了沃克·埃文斯的攝影觀。對于攝影的樸素紀(jì)實性，斯特蘭德曾提醒說——“攝影者必須學(xué)會保持他對眼前事物真誠的敬意，并借助作品中無限寬廣的超出人類雙手技能極限的階調(diào)值將敬意表現(xiàn)出來，要完全實現(xiàn)它并不需要搬弄拍照與沖洗技巧，而是使用直接的攝影方法完成的”……<br><br></div> <h3 style="text-align: center"><b>盲夫人</b> 保羅·斯特蘭德 1916年</h3><div><br></div><div><br></div> <h3 style="text-align: center"><b>移民母親</b> 多蘿西婭·蘭格 1936年</h3><div><br></div> <div>　　上世紀(jì)的二、三十年代，當(dāng)未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等藝術(shù)思潮在歐美蔓延并嚴(yán)重影響到攝影之際，美國“移民安置署”麾下的部分?jǐn)z影家，在<b>羅伊-斯特賴克</b>的指導(dǎo)下，于1935年開始了長達七年之久的FSA攝影計畫——全面記錄與反映美國經(jīng)濟大衰退時期全國各地所面臨的困境以及所產(chǎn)生的諸多社會問題。此項計畫先后集合了美國11位后來皆因此而成名的優(yōu)秀紀(jì)實攝影家，諸如<b>亞瑟·羅斯坦、多蘿西婭·蘭格、沃克·埃文斯、拉塞爾·李、本·夏恩、卡爾·麥登斯、約翰·瓦尚、杰克·德拉諾</b>等人。這個攝影小組的紀(jì)實性拍攝一直持續(xù)到二戰(zhàn)爆發(fā)前才不得不因戰(zhàn)爭原因而中止，但其所積累的27萬余張照片卻已成為紀(jì)實攝影史中最珍貴的典藏作品，至今應(yīng)用于美國乃至西方的許多報刊雜志上。主持者羅伊-斯特賴克雖不是做具體拍攝工作的攝影家，但他所堅信的紀(jì)實攝影價值以及所具有的社會良知，真切影響到了為此而工作的所有攝影家。<br> 1936-1951年間的美國“攝影聯(lián)盟”，是紀(jì)實攝影家的扎堆組織，也是傳播政治與寫實主義攝影教育的同仁團體。這個聯(lián)盟成立了一所專門的攝影學(xué)校曰“紐約學(xué)?！保湓趯W(xué)校的成立宣言中倡導(dǎo)說——“長久以來/攝影一直受到畫意派攝影家的愚民影響，而“攝影聯(lián)盟”的任務(wù)便是將照相機重新交還到誠實的攝影者手中來拍攝美國”。 “攝影聯(lián)盟”還開列了一份名為“誠實攝影家”的名單，以此作為聯(lián)盟所推崇的攝影榜樣，他們是：歐仁·阿特?zé)?、路易士·海因、保羅·斯特蘭德及FSA中的諸多攝影家，他們中的大部分也是“紐約學(xué)校”的授課者。 “攝影聯(lián)盟”在社會上也擁有許多著名攝影家的支持，<b>貝倫尼斯·阿博特</b>便是其一。在攝影所堅持的真實性上，她也曾直言不諱地說——“我相信寫實主義，相信客觀的拍攝方式我很反對畫意的或是漂亮的攝影”云云。<br> 在大西洋彼岸的法國，紀(jì)實與新聞報導(dǎo)攝影的集大成者非<b>卡蒂?！げ剂兴?lt;/b>莫屬。布列松似乎是最早明白小型35毫米相機具有無限紀(jì)實抓拍潛力的攝影家，用<b>亞瑟·羅斯坦</b>的話說，“布列松拍照時，是以一種不費力的反射式動作在使用照相機，他快速地找出最具啟示性的拍攝角度，在光線、形體與表達力相互結(jié)合的效果最好的關(guān)鍵時刻才按下快門”……作為一非常優(yōu)秀的紀(jì)實攝影家，布列松的決定性瞬間思想整整影響了20世紀(jì)后半葉的五十年，而他與<b>卡帕、西摩爾</b>在1947年共同創(chuàng)立的[瑪格南圖片社]可說是他這種紀(jì)實攝影觀的無限延伸。對于攝影的紀(jì)實性，布列松曾表露說——“對于我，照相機是速寫本，是直覺與自發(fā)性反應(yīng)的工具，是我對疑問與決定同時發(fā)生的瞬間的駕馭”。<br> 攝影進入上世紀(jì)五、六十年代的二十年間，先鋒性的現(xiàn)代主義美術(shù)化攝影再次抬頭，攝影與美術(shù)的越界野合與雜交，同時也逼迫紀(jì)實攝影不得不重新強調(diào)真實的尊嚴(yán)與力量。此間，表現(xiàn)最出色的當(dāng)屬瑞士籍?dāng)z影家<b>羅伯特·弗蘭克</b>與美國女?dāng)z影家<b>黛安·阿勃絲</b>。弗蘭克1959年出版的《美國人》，關(guān)注的是美國平民的日常生活，更多表現(xiàn)的則是美國式生活的苦惱與反諷，充滿了“跨掉一代”的悲觀絕望和反彈后的批判意味。是的，用弗蘭克自己的話說——“我經(jīng)常被人指控扭曲主題意識以符合我的觀點，總而言之我知道一個攝影者的生命不可能冷漠無情，意見經(jīng)常是由某種批判組成的，但是批判也可以出自愛”.……顯然，弗蘭克更注重主觀紀(jì)實，他對社會生活真相的主觀選擇正是出于他自己有話要說。而黛安·阿勃絲的攝影顯然又是“危險”乃至“暴力”的，她將鏡頭對準(zhǔn)畸形人、流浪漢、變性人、巨人與侏儒、智障兒與丑陋者等等，讓那些“人類中的異類”形象強烈刺激著雅皮士們的“衛(wèi)生之眼”，是蓄意褻瀆傳統(tǒng)的視覺美學(xué)么？還是借以宣泄阿勃絲個人飽受折磨的人格精神？</div> <h3 style="text-align: center"><b>親密家庭</b> 莎莉·曼 1992年</h3><div><br></div><div><br></div> 七、八十年代，后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮驚濤拍岸，其“允許導(dǎo)演或擺布被攝對象，允許對底片進行加工，允許實施繪畫策略，允許破壞真相或客觀性或現(xiàn)實性”等特征，使各種藝術(shù)手段對攝影的介入更加肆無忌憚。當(dāng)然，傳統(tǒng)的紀(jì)實攝影也在悄悄發(fā)生著變化，最明顯的一個動向則是由普遍的社會紀(jì)實轉(zhuǎn)向私人紀(jì)實，此亦所謂私人視覺日記性質(zhì)，諸如以美國攝影家為代表的<b>南·戈爾丁</b>的《性依賴的敘事曲》、<b>拉里·克拉克</b>的《塔爾薩》、<b>薩麗·蔓</b>的《親密家庭》等。他們的鏡頭所述基本為親友中的青少年生活故事與成長狀態(tài)，其作品不在乎公開親友或家庭生活的部分“隱私”，使紀(jì)實更加主觀生活化、道德矛盾化、審美個人化。<br> 攝影發(fā)展到今天，其邊界雖早已被瘋狂的“藝術(shù)家”們打破若干次，但真正明白與熱愛攝影的人，這個邊界將永遠存在。攝影史學(xué)家<b>邁克爾·柯勒</b>曾給<b>現(xiàn)代攝影的美學(xué)原則</b>圈定過一個范圍——<br> 1、<b>攝影應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)，而不是發(fā)明；</b><br> 2、他<b>不應(yīng)對所選擇的現(xiàn)實片段做任何變動；</b><br> 3、在拍照時，他<b>應(yīng)該嘗試呈現(xiàn)事物如他發(fā)現(xiàn)時的客觀狀態(tài)；</b><br> 4、<b>不允許在暗室里操縱被曝光的底片；</b><br> 5、<b>照片應(yīng)具有最高的技術(shù)完成度，并須保持豐富的影調(diào)變化，照片不能被操縱過；</b><br> 6、<b>攝影家的創(chuàng)造性成果，包含在他對主題的選擇以及它們的攝影表現(xiàn)，此應(yīng)由照相機視角的選擇、焦距及曝光時間而決定的</b>；一切“繪畫性的”與“圖形性的”效果的影響，會降低照片的現(xiàn)實性品質(zhì)，因此是要避免的。<br> 上述六條原則，我以為其實正是為“真攝影”劃定了一道比較完善且不可逾越的邊界，不僅可確保攝影之真，也講明了攝影一旦趨于“繪畫性或圖形性”，也就降低了“現(xiàn)實性品質(zhì)”。而“現(xiàn)實性品質(zhì)”又意味著什么呢？就是攝影的意義與價值。<br> 攝影界的朋友們，你們好！在美術(shù)化攝影泛濫的今天，觀念視覺藝術(shù)泛濫的今天，十有八九皆是絞盡腦汁、搜腸刮肚、挖空心思“想出來”的作品的今天，我之所以強調(diào)“真攝影”，且簡略舉了些歷史上堅持“真攝影”的觀點和例子，無他，就是<b>希望攝影能回到樸素的紀(jì)實本質(zhì)上來，希望照片就是照片，而不是創(chuàng)作出來的畫兒；就是希望你們明白攝影最善于干什么，而不是能干什么</b>；就是希望你們拿著改錐應(yīng)該去擰螺絲釘，而不是去擰門撬鎖或捅人！<br><br><div><br></div> 蕭沉2019年11月與靜海攝協(xié)部分?jǐn)z影人聊攝影<div><br></div><div><br></div> <h1 style="text-align: center;"><br></h1><h1 style="text-align: center;"><b style="color: inherit;">蕭沉最近對攝影之思考</b></h1><p class="ql-block"> 蕭沉作為一位獨立詩人和書畫篆刻家，同時兼具攝影批評家身份，已連續(xù)五年擔(dān)任“螞蟻攝影獎”的唯一評委。</p><p class="ql-block"> 以下一些言論為“螞蟻攝影”發(fā)表的蕭沉最近對攝影之思考。</p><p class="ql-block"> 1，視攝影為藝術(shù)及鼓搗成藝術(shù)，其實是對攝影的貶低。</p><p class="ql-block"> 2，一旦將攝影視為藝術(shù)，則必將心生雜念乃至邪念，鼓搗成畫兒或綜合圖像。</p><p class="ql-block"> 3，紀(jì)實不止于偏重客觀實證，也可偏重主觀表心證心。</p><p class="ql-block"> 4，所謂“超越紀(jì)實”，其實就是“紀(jì)心”。</p><p class="ql-block"> 5，表心證心不必鼓搗成綜合圖像，直接攝影完全可以達成。</p><p class="ql-block"> 6，攝影的本質(zhì)是純粹的水，一旦視為藝術(shù)，則是加入了其它的液體化合物，但最解渴的仍是純粹的水，所以既本質(zhì)本真，也高貴。</p><p class="ql-block"> 7，攝影宏觀分類即“實用/虛用”，實用→是偏重客觀檔案實證，虛用→則偏重主觀表心證心。證心就是心性或精神真相，何勞假以“藝術(shù)”之名？</p><p class="ql-block"> 8，攝影雖是西方產(chǎn)物并擁有霸權(quán)，但洋人所謂的專家權(quán)威論述，往往仍是貌似思辨的詭辯。</p><p class="ql-block"> 9，藝術(shù)可以無中生有，但攝影的直接特性則不允許。證實與證心之真相，也皆可通過客觀實相予以達成。</p><p class="ql-block"> 10，正因藝術(shù)無標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也正是——“打破以往的既定標(biāo)準(zhǔn)”，故許多人更喜歡將攝影嫁接藝術(shù)，方便混淆對攝影優(yōu)劣的判斷。</p><p class="ql-block"> 11，不客氣地說----“藝術(shù)”一詞，是對攝影的“邪惡傷害”，乃至“致命傷害”。</p><p class="ql-block"> 12，許多人非要將攝影嫁接于藝術(shù)，也因藝術(shù)市場早已成熟，嫁接過去才能“賣大錢”。</p><p class="ql-block"> 13，對于表心證心的攝影，其有無深刻思想與審美，往往借助于拍攝者自述，故往往必須“自圓其說”，或委托評論家“自圓其說”，故說你有意義便有，說你沒意思便無。</p><p class="ql-block"> 14，攝影就是咔嚓一下，就是乍見的心悸，那一瞬很珍貴，甭事后磨唧鼓搗。你事后鼓搗它時，乍見的那份珍貴將消失。</p><p class="ql-block"> 15，攝影人老有野心，老想跳出來凸出自己，且美其名曰“表達自我”。愛德瓦·布巴清醒，他說“我認(rèn)為我們喜歡的攝影，都是攝影師將自己隱去時拍出的”。</p><p class="ql-block"> 16，人間已充滿了七情六欲，只比你豐富，只比你深刻，用不著把你自己的也注進照片。</p><p class="ql-block"> 17，當(dāng)攝影開始模仿乃至加入其他藝術(shù)時，也就意味著攝影已經(jīng)墮落了。</p><p class="ql-block"> 18，攝影的意義與價值就是----它拍下來的圖片就是拍下來的圖片，<span style="color: inherit;">而不是其他。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p> <h1><p class="ql-block"><br></p></h1><h3> <i> 知道蕭沉，是看到過他的攝影點評，覺得其言辭犀利，毒舌尖刻，但又有獨到見解。后來更是看到一些較長的攝影理論文章，感到他的胃口越來越大，很有些對當(dāng)今攝影揮斥方遒的架勢。近期他的《真攝影宣言》發(fā)布后，更是引起攝影圈不小的反響。<br></i><i> 今特轉(zhuǎn)發(fā)</i><i>《真攝影宣言》和</i><i>“螞蟻攝影”刊登的蕭沉的攝影觀點。毋庸廢話，行文如題。此文不知又將觸痛幾多人之軟肋，或淡然一笑置之，或嗤之以鼻棄之，或高聲喝彩捧之，或莫名其妙惑之，……。諸君且讀蕭沉《真攝影宣言》以及印證其觀念的影作。</i></h3><p class="ql-block"><i><br></i></p><p class="ql-block"><br></p>