<h3 style="text-align: center">徐明岐 </h3><h3 style="text-align: left;">Secret Collection from Zhengding: Six Side Square Pen Holder with Enamel Landscape and Copper Tire which has Qianlong Seal of Qing Dynasty Emperor</h3><div style="text-align: right;">By Xu Mingqi</div> <h5 style="text-align: right;">銅胎畫(huà)琺瑯山水圖六方筆筒</h5> 此件清代?《乾隆年制款》銅胎畫(huà)琺瑯?biāo){料彩山水圖六方筆筒，雍容華貴，繁縟艷麗，畫(huà)工精致，璀璨奪目；制作工整，中規(guī)中矩，線條剛直，邊角柔美。 直口、平沿，內(nèi)外均折口，采用宮廷鉚扣工藝制作，底足邊沿曾作鎏金裝飾。高17厘米，口徑16.5厘米，底徑16厘米；每幅山水圖高為17厘米，寬為8厘米。每幅山水圖四周，均以銅胎畫(huà)琺瑯彩技法繪制，如同開(kāi)光效果。以亮麗明快的黃色為地，用粉（純紅）、藍(lán)白、綠等色彩繪，上繪纏枝蓮花，每幅繪四大朵蓮花，突出 明暗對(duì)比，色彩濃淡，層次分明，每四朵不同色彩的花朵為一組，穿插更換，這類(lèi)琺瑯彩圖案的邊飾在乾隆時(shí)期頗為流行，寓有“錦上添花”的吉意。 <h5 style="text-align: right;">內(nèi)施綠松石釉</h5> 清代? 康、雍、乾盛世的銅胎畫(huà)琺瑯工藝是以紅銅為胎，后在胎土敷一層白釉，燒結(jié)后用釉色彩繪，經(jīng)二、三次填彩，修正后再燒結(jié)、鍍金、拋光而成；造型典雅，紋飾精細(xì)，色彩清秀。其在工藝上近似景泰藍(lán)，具有景泰藍(lán)厚重、端莊的特色，在裝飾上多有瓷器晶瑩明麗、清雅寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)采，構(gòu)成其獨(dú)具面貌的藝術(shù)風(fēng)采。受到歐洲藝術(shù)的直接影響，清朝宮廷造辦處開(kāi)始制作銅胎畫(huà)琺瑯器皿?？滴醭笃谡?qǐng)法國(guó)人在宮中協(xié)助燒造，從技術(shù)上進(jìn)行指導(dǎo)，并得到長(zhǎng)足發(fā)展。此時(shí)，銅胎畫(huà)琺瑯的燒造技術(shù)已日趨完善、成熟，在雍正、乾隆時(shí)期達(dá)到了鼎盛階段，工匠的技藝獲得全面發(fā)展和提高，品類(lèi)豐富多彩。 <h5 style="text-align: right;">乾隆年制 款</h5> 此件筆筒采用六方形制，每幅為長(zhǎng)方形平面，它有助于畫(huà)家精準(zhǔn)彩繪，更方便觀者在平面上賞讀畫(huà)作。筒內(nèi)滿施綠松石釉，底面施琺瑯彩白釉，中為仿宋藍(lán)料彩“乾隆年制”款和雙線方框。其造型優(yōu)美，分量適中，畫(huà)面內(nèi)容豐富，布局得當(dāng)，繪有峻嶺、蒼松、流水、茅亭等多種故事情節(jié)，均無(wú)比精致，使人百看不厭，愛(ài)不釋手。現(xiàn)將其六幅籃色琺瑯料彩山水圖分述如下，以饗眾友： 1. 籃彩《溪山泛舟圖》<br>高17厘米 寬8厘米<div>此圖景物處處皆有妙景，采用“一河兩岸”，近景、中景、遠(yuǎn)景的構(gòu)圖形式。其近景山石奇?zhèn)ィ潘蓞⑻?，修竹搖曳，小舟釣垂；中景鄰水堤岸，茅舍三間，錯(cuò)落有致，林木相掩；遠(yuǎn)景山戀起伏，點(diǎn)苔隨意，不板不刻，氣象萬(wàn)千。</div> 2. 籃彩《湖濱策杖圖》<br>高17厘米 寬8厘米<br><div>圖中峰戀疊起，林木蒼郁，平臺(tái)緩坡，山光水色；小橋流水，漁翁待渡，一老者柱杖過(guò)橋，悠悠自在；遠(yuǎn)山呼喚，掩映在夕陽(yáng)幕靄之間，充滿著一種寧?kù)o悠揚(yáng)的氛圍，意境異常清雅。<br></div> 3. 籃彩《修樹(shù)茅亭圖》<br>高17厘米 寬8厘米<br><div>圖中采用藍(lán)色琺瑯彩料繪制山水，以尖筆細(xì)皴柔麗見(jiàn)長(zhǎng)。也有粗闊之筆寫(xiě)山石與桐葉，近坡遠(yuǎn)山勾勒點(diǎn)染頗為率意，同為細(xì)筆山水風(fēng)格的典型代表。圖中溪岸、平臺(tái)、茅亭，高士乘舟獨(dú)釣，江水曲流，意境清幽。畫(huà)中景物不刻求形似，細(xì)筆粗染將近水遠(yuǎn)山盡收眼底。<br></div> 4. 籃彩《湖山行旅圖》<br>高17厘米 寬8厘米<br><div>圖繪曲江遠(yuǎn)伸，兩岸屋舍人家，近岸汀州披翠，茂林修樹(shù)雙雙對(duì)影，儒生持杖于前，書(shū)童荷竿背囊相隨。江上一葉小舟，蕩漾于碧波銀浪之間。全圖筆墨細(xì)秀柔婉，山勢(shì)挺拔圓潤(rùn)，以尖筆細(xì)皴層層點(diǎn)厾而成。<br></div> 5. 籃彩《瀟湘雨景圖》<br>高17厘米 寬8厘米<div>畫(huà)面上半部繪峰嶺巍峨，群山錯(cuò)落，連綿起伏，云煙飄渺；懸崖絕壁，植被叢生，更顯得山勢(shì)險(xiǎn)峻；群峰之中瀑布涌出，傾斜而下，玉珠飛濺，巍為壯觀。右側(cè)岸堤臨水，茅屋數(shù)間，樹(shù)木成林，風(fēng)景獨(dú)秀。下半部平坡之上，一行者舉傘雨中悠游，略有所思，江水清澈，石澗潺潺江水流向遠(yuǎn)方。<br><br></div> 6. 籃彩《江頭山居圖》<br>高17厘米 寬8厘米<br><div>圖繪遠(yuǎn)山近水，江帆點(diǎn)點(diǎn)，左側(cè)山石橫斜，石態(tài)方峻挺拔，竹木繁茂；右側(cè)山石陰陽(yáng)向背，楊柳新枝，梅竹點(diǎn)綴，層次井然。地勢(shì)屬上高下低，流泉如同斷崖，意境深髓。遠(yuǎn)山高大雄偉，生機(jī)盎然，山下茅屋人家，充滿著一種寧?kù)o悠揚(yáng)的氣氛，且具獨(dú)特的超凡神韻，好一派大自然的美好風(fēng)光。<br></div> 此六幅藍(lán)色琺瑯彩料繪畫(huà)作品講究構(gòu)圖的形式美，構(gòu)圖受“意”的統(tǒng)領(lǐng)，以古人和自然為師，創(chuàng)造出“有意味的形式”構(gòu)圖。把布畫(huà)之陣勢(shì)放在首位，如營(yíng)造險(xiǎn)絕之勢(shì)、祥和之勢(shì)、平穩(wěn)之勢(shì)、熱烈之勢(shì)、神秘之勢(shì)等，又借鑒宋代中國(guó)山水畫(huà)圖式，追求大山大水雄峻的體勢(shì)，學(xué)習(xí)馬遠(yuǎn)、夏圭等人的山水畫(huà)從一角半邊取景的特點(diǎn)，圖式注重角度上的變換。其作品主要描繪了南方典型的村舍煙云、山川浩渺之景，富有詩(shī)情畫(huà)意和筆墨情趣。總之，清代“四王” 的山水繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，始終貫穿與縈繞在六幅山水畫(huà)之中。成為后世乃至當(dāng)今陶瓷繪畫(huà)的范本，體現(xiàn)出清代? 銅胎畫(huà)琺瑯作品的用筆動(dòng)墨之準(zhǔn)則。 細(xì)觀六幅畫(huà)琺瑯山水畫(huà)作品，作者在構(gòu)圖上重視留白，空白的部分有的占三分之一，有的占四分之一，有的竟占到五分之一，但卻能使作品空得有靈氣，密得有含意，疏得有秀氣，創(chuàng)造出象外之美，引人遐思。 <h5 style="text-align: right;">展開(kāi)圖</h5> 畫(huà)山石采用牛毛皴、披麻皴、荷葉皴，且熟練掌握與折帶皴并用；畫(huà)樹(shù)木采用雨點(diǎn)皴、魚(yú)鱗皴和鹿角技法。既能顧全大局，又能靈活運(yùn)用，創(chuàng)作出如此精美的傳世佳作。 藍(lán)料彩琺瑯器，是瓷胎畫(huà)琺瑯、銅胎畫(huà)琺瑯、料（玻璃）胎畫(huà)琺瑯之中最為少見(jiàn)的一種繪畫(huà)材料與技法。它將進(jìn)口琺瑯?biāo){色彩料施用在中國(guó)瓷器、銅器、料器之上，一改傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料的色彩表現(xiàn)力貧乏的弊端，使瓷胎、銅胎、料胎燒造的色彩多達(dá)20余種，讓它們的釉色品種更為豐富多彩?？滴鯐r(shí)期將琺瑯彩料從國(guó)外進(jìn)口以來(lái)，宮中造辦處于1728年自制琺瑯彩料獲得成功，色彩亦達(dá)至18種以上。其單獨(dú)以某一種色料繪畫(huà)，僅見(jiàn)藍(lán)料彩與紅料彩兩種畫(huà)面，此種高貴、典雅的銅胎畫(huà)琺瑯?biāo){料彩山水畫(huà)作品，始燒于雍正時(shí)期，盛行于乾隆中期。 以上六幅銅胎畫(huà)琺瑯?biāo){料彩山水畫(huà)作品，無(wú)論構(gòu)圖還是技法，給人留下難以忘懷的深刻印象，均使研究者贊嘆不已，愛(ài)不釋手。在繪畫(huà)方法上雖然使用的完全是進(jìn)口彩料，然而這些宮廷畫(huà)家卻能將中國(guó)水墨畫(huà)技法，靈活運(yùn)用到銅胎畫(huà)琺瑯?biāo){料彩之中，這絕不是一件容易的事情。中國(guó)畫(huà)講究墨分五色，而繪制這種外來(lái)的畫(huà)琺瑯?biāo){料彩，認(rèn)為分水之法亦更為關(guān)鍵，所謂分水，就是用混入適量多爾納門(mén)油的藍(lán)料彩染色，根據(jù)畫(huà)面的需要，就像使用青花料一樣，將藍(lán)料彩配制成不同的濃淡，如頭濃、正濃、二濃、正淡等藝師很重視筆上保持一定的含油量，落筆輕捷，筆法從容，根據(jù)畫(huà)面的大小，筆上油量的多少，一氣呵成，不留筆跡，使料彩繪畫(huà)具有水墨般的韻味。使得藝師們所繪銅胎畫(huà)琺瑯?biāo){料彩山水圖，能產(chǎn)生兩種美感，一是發(fā)于意志，指畫(huà)山石剛性的美感，叫做“氣”；二是發(fā)于情感，叫做“韻”。氣是代表氣勢(shì)的陽(yáng)剛之美；韻是代表風(fēng)韻的陽(yáng)柔之美。 說(shuō)白了，此種畫(huà)琺瑯?biāo){料彩有點(diǎn)像歐洲的油畫(huà)，粉彩有點(diǎn)像水彩畫(huà)。據(jù)傳，這種多爾訥門(mén)油的配方，就是郎世寧最早硏制而成，為清政府造辦處立下了汗馬功勞。爾后用蕓香油替代，至清末此種技藝和配方兒早已失傳。上世紀(jì)九十年代，國(guó)家為了恢復(fù)藍(lán)料彩的制作，試圖找回早已失傳的銅胎畫(huà)琺瑯?biāo){料彩的配比，特派專(zhuān)業(yè)人員赴意大利尋找失去的秘密。結(jié)果，別說(shuō)找到多爾納門(mén)油，就連這個(gè)單詞，在意大利語(yǔ)系里也沒(méi)有找到任何有價(jià)值的線索。 有資料表明，銅胎畫(huà)琺瑯與瓷胎畫(huà)琺瑯技術(shù)從清康熙朝開(kāi)始就基本被皇家壟斷和控制。但銅胎畫(huà)琺瑯的藝術(shù)創(chuàng)作與發(fā)展卻一直都是宮廷與民間同步發(fā)展。據(jù)資料記載，“康”、 “雍”、 “乾”三朝起，皇室琺瑯由“造辦處”與“琺瑯作”專(zhuān)門(mén)制作，而民間則有“蘇”、 “揚(yáng)” 、“寧”和廣東等地制作，所創(chuàng)品種十分豐富。皇家制作更是爐火純青，精美絕倫。 乾隆時(shí)期琺瑯彩有 “瓷胎琺瑯”、 “銅胎琺瑯”、 “料胎琺瑯”、五彩琺瑯之稱(chēng)。乾隆一朝屬于清代盛世，乾隆皇帝本人非常酷愛(ài)藝術(shù)，因之，琺瑯彩一類(lèi)也有新的發(fā)展。但是由于乾隆不像雍正對(duì)琺瑯彩類(lèi)情有獨(dú)鐘，因此總體來(lái)說(shuō)，乾隆時(shí)期琺瑯彩類(lèi)雖有其特色，但主要是繼承康、雍的遺緒，并且至乾隆中期，乾隆的興趣開(kāi)始偏重于其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)，后期就逐漸很少制作了。 據(jù)清宮檔案記載，乾隆皇帝本人也喜歡親自過(guò)問(wèn)各類(lèi)琺瑯彩器的制作，如在乾隆六年曾下諭從全國(guó)選拔優(yōu)秀匠人進(jìn)京，補(bǔ)充繪畫(huà)人員，又令太監(jiān)將琺瑯彩料送造辦處存儲(chǔ)。由此可知乾隆皇帝最初對(duì)琺瑯彩類(lèi)亦頗為重視，故其制作亦有一定規(guī)模。這一時(shí)期的琺瑯彩類(lèi)品種除盤(pán)、碗、杯、壺、筆筒等文房以外款識(shí)的也為數(shù)不少，有蒜頭瓶、橄欖瓶、膽式瓶、玉壺春瓶、長(zhǎng)頸瓶、螭耳瓶、貫耳瓶、雙聯(lián)瓶等。其中，乾隆琺瑯彩類(lèi)中，豆青釉和綠松石釉的應(yīng)用比較常見(jiàn)。 從銅胎而論，古人畫(huà)琺瑯的胎，雖然都是用紫銅，用套模捶打而成，但也有產(chǎn)地和官民之分。尤其是京作“造辦處”與“琺瑯作”的銅胎，與“蘇”、 “揚(yáng)” 、“寧”和廣東所作有著明顯的差別。民間的銅胎普遍存在過(guò)于輕薄、畫(huà)面簡(jiǎn)單，不如官辦的作品精細(xì)耐看。宮廷作品銅質(zhì)制胎當(dāng)中，邊、沿的工藝非常規(guī)矩，有棱有角，落落大方；造型穩(wěn)重、不輕不重，上手非常舒適。不言而喻，當(dāng)時(shí)宮廷在制胎上是動(dòng)用了國(guó)家力量，在全國(guó)尋找做銅活的能工巧匠和各路高手，精心打造出銅胎畫(huà)琺瑯器精品佳作。 因此，在制胎工藝上嚴(yán)格按照皇室工藝要求，特別是在出型方面必須造型準(zhǔn)確。為了達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)，往往在做出形狀以前，先做一件陶土生坯樣本，然后翻成套模，再按造型追樣出胎。若遇到需要雕花、鏤空、貼花的工藝，更要在生坯范模上下苦功夫，反復(fù)推敲，運(yùn)用巧妙而又不失真的手法精準(zhǔn)翻模，工藝才能萬(wàn)無(wú)一失。工藝完成后，扣花、貼花盡量用鉚扣工藝手法完成，能不焊接完成的堅(jiān)決不用焊接。一件銅胎出來(lái)以后，必須反復(fù)觀察，若有不準(zhǔn)確或不滿意之處，必須修復(fù)至滿意效果。 一件唯美的銅胎畫(huà)琺瑯器物，在完成琺瑯彩繪工藝出爐后，若是露出銅胎的面積比例稍大，十有八九是要用純黃金來(lái)進(jìn)行覆蓋露銅部分和鏤花工藝部分，但也有專(zhuān)門(mén)露出紫銅的顏色，賞其包漿之美。特別是在古代宮廷的銅胎畫(huà)琺瑯器物上，絕大部分是不惜工本來(lái)完成這道工序的。而民間也有銅胎畫(huà)琺瑯器鎏金工藝，這就是人們通常所說(shuō)的鎏金工藝。 銅胎畫(huà)琺瑯是難度非常大的一個(gè)門(mén)類(lèi)，尤其是要具備較強(qiáng)的耐心和技法，一件好的作品必須經(jīng)過(guò)千錘百煉，多次焙燒，一絲不茍地細(xì)心彩繪后才能順利完成。 畫(huà)琺瑯之所以名貴就在于它的制作工藝之復(fù)雜，繪畫(huà)水平之高，顏色使用之精，燒制過(guò)程之難，稍有不慎便會(huì)前功后棄，整器報(bào)廢。 銅胎畫(huà)琺瑯的用色是由底色和面色之分，底色是一種加了乳濁劑的半透白玻璃體，相當(dāng)于人們所說(shuō)的搪瓷（玻璃白）。在光潔的紫銅平面上，這種琺瑯瓷白釉的燒造是相當(dāng)有難度的。原因它的密度和膨脹系數(shù)與銅的密度及膨脹系數(shù)完全不同。如果要使它和銅結(jié)合在一起，就必須要找到一個(gè)處于它們之間的過(guò)度媒介物來(lái)緩沖，既 “密接劑”，也就是通俗說(shuō)法上的，偏重金屬等高密度物質(zhì)來(lái)作為銅胎與琺瑯之間的中間涂層。這樣，銅就會(huì)接納琺瑯彩料的性能了。等到銅胎畫(huà)琺瑯的底色燒好后，才能進(jìn)行第二步繪畫(huà)和上彩，方能如愿。 通常來(lái)講：底色琺瑯和彩繪琺瑯是有著根本區(qū)別的。除了琺瑯的金紅、藍(lán)料和陶瓷粉彩用的金紅、藍(lán)料相一致以外，其它的顏色既不同于粉彩里的顏色，也不同于銅胎底色的瓷白。因?yàn)樗歉鞣N沒(méi)有乳濁劑的透明性的彩色低熔點(diǎn)玻璃體。至于如何彩繪琺瑯，能繪畫(huà)的人都可以彩繪。至于彩繪的好不好，那是料性掌握如何的問(wèn)題。料性掌握的越好，繪畫(huà)技巧就發(fā)揮的越佳。特別要強(qiáng)調(diào)的是，在宣紙上畫(huà)國(guó)畫(huà)的顏色通常是用水來(lái)調(diào)配，而琺瑯顏色用的是一種油，前文說(shuō)過(guò)這種油和粉彩顏料所用的油有著本質(zhì)的區(qū)別。如果用陶瓷粉彩所用的所謂“乳香油，樟腦油和煤油” 來(lái)彩繪琺瑯，不但沒(méi)法使用，而且會(huì)造成所繪之物報(bào)廢。因?yàn)楝m瑯和這些東西是起排斥反應(yīng)的。而只有“多爾訥門(mén)油”（一種木質(zhì)的油）才是琺瑯顏色的最理想伙伴。用它調(diào)拌搓合顏料，在彩繪時(shí)才能使彩料厚薄適中、開(kāi)合有度、細(xì)膩有加，且油性也揮發(fā)的快慢適中，并且跟琺瑯彩料不起沖突，好操作，易掌控，應(yīng)用起來(lái)得心應(yīng)手。難怪在清 “康”、 “雍”、 “乾” 時(shí)期宮廷控制這種“多爾訥門(mén)油” 比控制琺瑯顏料還要嚴(yán)格，如果沒(méi)有它，琺瑯彩就等于無(wú)法應(yīng)用。 銅胎畫(huà)琺瑯除了彩繪、燒制過(guò)程，也是很有技巧的。因?yàn)楝m瑯的顏色使用特別嬌氣，而且愛(ài)干凈，未燒前，上手拿都得注意手的清潔，否則都會(huì)在器物上留下痕跡。琺瑯的燒制溫度、準(zhǔn)確性要求極高，稍有偏差都會(huì)可能使一件費(fèi)盡心血的藝術(shù)品毀于一旦。最易產(chǎn)生的現(xiàn)象是：琺瑯顏色的溫度控制高了它會(huì)出現(xiàn)“痱子泡”，低了會(huì)起“大水泡”。燒制過(guò)程的溫差應(yīng)前高后低，切忌相反。 琺瑯的顏色最宜速燒速成；最不宜燒成時(shí)間過(guò)長(zhǎng)?？傊鼰斓某晒﹃P(guān)鍵是，爐溫把握的好，就能燒出極致的色彩，呈現(xiàn)出一件琺瑯彩器物的最佳美麗。（楊國(guó)喜語(yǔ)）。 其實(shí)，“清三代”傳世的畫(huà)琺瑯?biāo){料彩作品非常稀少，查遍全網(wǎng)及拍賣(mài)記錄，僅存六件：一是，北京故宮藏有兩件；二是，臺(tái)北故宮藏有兩件；三是，丹麥哥本哈根博物館藏有一件。四是，2004年香港佳士得拍賣(mài)行以一千多萬(wàn)成功拍賣(mài)過(guò)一件。其他再也沒(méi)有查詢(xún)到有關(guān)信息，真是難以尋覓。