<p class="ql-block"> “ 向大師學(xué)國畫”是這學(xué)年趙俊山老師核心講授內(nèi)容。趙老師是位德藝雙馨的藝術(shù)家，他潛心研究自宋元到當(dāng)代山水畫大師的作品和畫理畫論，把研究和實(shí)踐中的所得，歸納整理后傳授給我們。在此以本篇致敬各位中國山水畫大師和趙俊山老師。</p> <p class="ql-block"> 趙孟頫（1254～1322年），字子昂，漢族，號松雪道人 ，鷗波，原籍婺州蘭溪 。南宋晚期至元朝初期官員、書法家、畫家、詩人，宋太祖趙匡胤十一世孫、秦王趙德芳嫡派子孫。</p><p class="ql-block"> 趙孟頫博學(xué)多才，能詩善文，通經(jīng)濟(jì)之學(xué)，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。在繪畫上，他開創(chuàng)元代新畫風(fēng)，被稱為“元人冠冕”。其繪畫取材廣泛，技法全面，山水、人物、花鳥無不擅長。其書取法鐘繇、“二王”、李邕、趙構(gòu)等，于篆、隸、真、行、草諸體皆擅，尤以楷書、行書著稱；其書風(fēng)遒媚、秀逸，結(jié)體嚴(yán)整、筆法圓熟，創(chuàng)“趙體”書，與歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)并稱“楷書四大家”。此外，趙孟頫倡導(dǎo)師法古人，強(qiáng)調(diào)“書畫同源“。其繪畫、書法和畫學(xué)思想對后代影響深遠(yuǎn)。 </p><p class="ql-block"> 《秀石疏林圖》是專業(yè)院校必選的臨習(xí)范本。</p><p class="ql-block"> 坡石的勾皴以側(cè)鋒斫掃，蒼勁的筆道中絲絲露白，典型的“飛白”書體；枯木則筆筆中鋒，點(diǎn)劃凝重，曲折重迭，頓挫有致，顯出篆籀的意趣；寫竹筱、踢枝用行草法，勁利而有彈性，撇葉用八分法，豐腴而又敦實(shí)，側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，悉合“永字八法”，枝葉紛披，搖曳生姿。整個(gè)描繪，以輕重疾徐的筆勢，配合了干濕濃淡的墨彩，來攝取對象的形質(zhì)、態(tài)勢、情趣，樸實(shí)利落中，特別顯得格局宏敞，意象高華。 </p><p class="ql-block"> 圖中的拳石，以側(cè)鋒“飛白”筆法繪成，極顯空靈灑脫之意，而疏林的竹、點(diǎn)葉樹、枯枝，包括石根下之小草，則運(yùn)用了中鋒的勾、撇、點(diǎn)。竹為新竹矮篁，以濃墨之筆畫葉，筆力凝重。畫草則用弧曲自下向上掠去，顯出草的秀氣和生命力。三支枯干，似鹿角形狀，其線條圓曲堅(jiān)挺，有北宋畫風(fēng)遺韻。圖左邊一株點(diǎn)葉樹，枝干硬曲，可看出用筆頓挫轉(zhuǎn)折，用中鋒直點(diǎn)樹葉，含蓄內(nèi)斂。</p><p class="ql-block"> 該圖成為后世“書畫同理、同源論”的例證。趙孟頫書畫相通的畫學(xué)思想深化了元代文人畫的藝術(shù)追求，在畫枯木竹石時(shí)，趙孟頫強(qiáng)調(diào)了書畫用筆的內(nèi)在聯(lián)系。趙孟頫的“古意論”和“書畫相通論”導(dǎo)引了元代宮廷和江南文入畫的發(fā)展趨向，故該圖在文人畫中的藝術(shù)影響是十分深刻的。 </p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 倪瓚（1301～1374年）元四家之一。</p><p class="ql-block"> 倪瓚書法天然古淡、得自分隸，有魏晉人風(fēng)致。尤擅長畫山水、枯木、竹石，多以水墨為之，偶亦著色。山水畫初宗董源，后參以荊浩、關(guān)仝，山石樹木兼師李成。崇尚疏簡畫法，以天真幽淡為趣，能脫出古法，別開蹊徑。作品大多取材于太湖一帶景色，好作疏林坡岸，淺水遙嶺之景，章法極簡，于簡中寓繁；多用枯筆干擦，淡雅松秀，似嫩而實(shí)蒼，風(fēng)格蕭散超逸，獨(dú)樹一幟。在繪畫理論方面，主張作品表現(xiàn)畫家的“胸中逸氣”，重視主觀意興的抒發(fā)，反對刻意求工、求似。</p> <p class="ql-block"> 王蒙（1308～1385年）元四家之一。</p><p class="ql-block"> 中國山水畫發(fā)展到元代，已經(jīng)從宋代畫家注重客觀外像、淡化無我的狀態(tài)，轉(zhuǎn)為注重畫意書法性的自我表達(dá)，從此文人畫名家輩出，其中“子久得其閑靜，倪云林得其超逸，王蒙得其神氣，梅道人得其精彩”，史稱“元四家”。王蒙更是以繁線密點(diǎn)展現(xiàn)“脫化無垠，元?dú)獍蹴纭钡臍庀蠖Q于世。</p><p class="ql-block"> 《青卞隱居圖》筆法：用筆以快、重、急、爽利為特點(diǎn)，鋒毫微妙變化，都形成的曲直輕重、緩急等狀態(tài)。線條質(zhì)感的運(yùn)用，在于透露畫家情感的表達(dá)，或者老筆紛披，或潤筆掩映，生命注于筆端，逸氣也注于筆端?！肚啾咫[居圖》的用筆還有一個(gè)顯著特點(diǎn)就是曲律用筆，此筆法是披麻皴的變體在表達(dá)江南地貌的同時(shí)，也表達(dá)了畫家焦慮的心情。《青卞隱居圖》在用筆上王蒙繼承了趙孟頫的“以書入畫”用筆，樹的輪廓線確定了這些形象的剛、柔、秀、雅。 </p><p class="ql-block"> 《青卞隱居圖》技法：以披麻皴、解索皴、牛毛皴為主，三者交替互用，畫披麻皴時(shí)，運(yùn)筆多帶平行、快速爽利，行筆松動，給人略有飄浮的感覺。這一皴法大都用在畫面頂部的山峰，由于筆法的輕盈，礬頭的蠕動，因而給人一種氣如云動，山嵐飄浮的景象，同時(shí)不安定的感受也躍上紙面。 畫面中用筆有的像挺勁的行草筆線，雖然纖細(xì)，但卻像有千斤之力，因其纏繞又能橫沖直撞的形狀而生動靈活，皴筆又能可以引領(lǐng)視線環(huán)游于畫中形式，更添活潑的效果。山巒頂部則用渴墨苔點(diǎn)法。巒下山石樹木給人以潤濕之感，樹干在勾勒上或筆直挺拔或傾折彎曲，而葉子的點(diǎn)染則是忽干忽濕、坡腳石頭的皴擦也是忽濃忽淡。樹木種類雖多卻雜而不亂，樹與樹之間里讓有度，用山之虛色來襯托樹，以樹的重墨來淡化山石，以小映大，以虛幻實(shí)，前呼后應(yīng)，空間感極佳。石頭與石頭的交界施以皴擦或染又會構(gòu)成另一個(gè)突起的石塊，石石相連，綿延疊加。畫山石樹木的在技法上用的是渾點(diǎn)、破竹點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、破墨點(diǎn)等。 </p><p class="ql-block"> 《青卞隱居圖》構(gòu)圖：整幅畫面是“上留天，下留水”，采取高遠(yuǎn)構(gòu)圖法層層推遠(yuǎn)。作品用色細(xì)潤典雅，山巒連綿不斷，疊嶂起伏，氣勢雄偉秀拔，徑路迂回蜿蜒。宛如一條游龍飛騰而上，山石刻畫精細(xì)而奇特。林間樹木茂密，山崖上高懸的飛瀑直注山谷。 </p><p class="ql-block"> 后世的影響：《青卞隱居圖》以精致的筆墨技巧，繁復(fù)的空間分割和繁密的意境創(chuàng)造，使之成為王蒙傳世山水畫中最具代表性的經(jīng)典作品，王蒙山水畫中繁密的這一特點(diǎn)對明清乃至現(xiàn)代山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其主要有明代的沈周，董其昌和清代石濤等。《青卞隱居圖》筆墨技法對后世的影響還有許多未被發(fā)現(xiàn)，所以此畫的價(jià)值和影響還遠(yuǎn)不止此。</p> <p class="ql-block"> 董其昌（1555～1636）書畫大家。</p><p class="ql-block"> 董其昌擅于山水畫，師法于董源、巨然、黃公望、倪瓚，筆致清秀中和，恬靜疏曠；用墨明潔雋朗，溫敦淡蕩；青綠設(shè)色，古樸典雅。以佛家禪宗喻畫，倡“南北宗”論，為“華亭畫派”杰出代表，兼有“顏骨趙姿”之美。畫作及畫論對明末清初的畫壇影響甚大。書法出入晉唐，自成一格。</p><p class="ql-block"> 董其昌的繪畫作品，經(jīng)常是臨仿宋元名家的畫法，并在題識中加以標(biāo)榜，雖然處處講摹古，并不是泥古不化，而是能夠脫窠臼，自成風(fēng)格，其畫法特點(diǎn)，在師承古代名家的基礎(chǔ)上，以書法的筆墨修養(yǎng)，融會于繪畫的皴、擦、點(diǎn)劃之中，因而他所作山川樹石、煙云流潤，柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。</p><p class="ql-block"> 董其昌特別講求用墨的技巧，水墨畫兼擅潑墨、惜墨的手法，濃淡、干濕自然合拍，著墨不多，卻意境深邃，韻味無窮；無須炫異矜奇，而真氣橫溢，充塞紙間。董其昌的設(shè)色山水，或用楊升沒骨法，從彩筆代替墨筆，完成線條、輪廓、鉤、勒、皴、擦，盡態(tài)極妍，不為刻畫；或仿黃公望的淺絳法，參以趙大年、趙孟頫的青綠法，別樹一格，層次分明，淡雅清新，生機(jī)盎然。</p><p class="ql-block"> 董其昌作畫強(qiáng)調(diào)寫意，兼長書法、詩文。每每繪完山水，題以詩文，行楷簇簇如行蠶，閃閃如迅霆飛電，全圖詩、書，畫相映成趣，和諧一致，更富有抒情意境。董氏的創(chuàng)作，因而成為文人畫追求意境的典范。</p> <p class="ql-block"> 朱耷（1626～1705年），號八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、人屋、道朗等，出家時(shí)釋名傳綮，漢族，江西南昌人。明末清初畫家，中國畫一代宗師。明遺民。</p><p class="ql-block"> 朱耷是明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫，明亡后削發(fā)為僧，后改信道教，住南昌青云譜道院。擅書畫，早年書法取法黃庭堅(jiān)?；B以水墨寫意為主，形象夸張奇特，筆墨凝煉沉毅，風(fēng)格雄奇雋永；山水師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。擅書法，能詩文，用墨極少。</p><p class="ql-block"> 主要成就</p><p class="ql-block"> 八大山人有一首題畫詩說：“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹?！边@第一句“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，夫子自道，最言簡意賅地說出了他繪畫藝術(shù)特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術(shù)作品。</p><p class="ql-block"> 晦澀的痛苦</p><p class="ql-block"> 八大山人由于他明朝宗室的特殊身世，和所處的時(shí)代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現(xiàn)。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數(shù)筆，或拉長身子，或緊縮一團(tuán)，傾是而非。特別是那對眼睛，有時(shí)是個(gè)橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉(zhuǎn)動。八大山人的魚、鳥的眼珠子都能轉(zhuǎn)動，有時(shí)還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個(gè)樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪里就在哪里，也不管它是不是穩(wěn)當(dāng)，立不立得住。他畫的樹，老干枯枝，僅僅幾個(gè)杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風(fēng)景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個(gè)地方，我想誰也不肯到這里來安家落戶。</p><p class="ql-block"> 還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號“八大山人”，解釋的人很多，至今學(xué)者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態(tài)度，稱之為“屐形印”，因?yàn)樗男螤钕裰荒惧臁Ｖ劣谒嬌系念}詩，許多句子更是令人難解。</p><p class="ql-block"> 然而，八大山人明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摩”。又說：“想見時(shí)人解圖畫”。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學(xué)者經(jīng)細(xì)心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個(gè)畫押寫作 ，很長時(shí)間人們一直稱它為龜形畫押，因?yàn)槠湫螤钐貏e像一只烏龜。后來才看出，原來是由“三月十九日”幾個(gè)字變形組成，這恰好是明代最末一個(gè)皇帝崇禎自殺的日子，標(biāo)志著明朝的滅亡。那么這個(gè)畫押，也就表示對 亡國的紀(jì)念。</p><p class="ql-block"> 康熙二十一年他曾經(jīng)畫了一幅《古梅圖》，樹的主干已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點(diǎn)綴幾個(gè)花朵，像是飽經(jīng)風(fēng)霜雷電劫后余生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵。”“梅花吳道人”是指元代畫家吳鎮(zhèn)，自號“梅花道人”。方框內(nèi)的字，顯然是被當(dāng)時(shí)或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字獄災(zāi)禍。不難猜測，這個(gè)字不是“胡”，即是“虜”。清代統(tǒng)始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，朱耷非常明確地表達(dá)了他的反清復(fù)明思想。第二首詩寫道：“得本還時(shí)末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇?！痹娭杏昧藘蓚€(gè)典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以后，恥不食周粟，隱居首陽山采薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個(gè)明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽山那樣，不肯臣服于新王朝。國破家亡，復(fù)國無望，這使他不能不“苦淚交千點(diǎn)”了。</p><p class="ql-block"> 八大山人題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學(xué)者都下過一番功夫進(jìn)行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》，其中第七頁畫一只八哥站在枯枝上，題詩曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少?！贝嗽娭猓愀壑形拇髮W(xué)饒宗頤教授經(jīng)過引經(jīng)據(jù)典考釋后結(jié)論說：“此詩畫是譏‘虢’（指明）亡后，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見?！边@就是說，八大的作品，除了一般的國破家亡的情緒表達(dá)之外，有時(shí)還具體有所指?！豆显聢D》亦是件有所指的作品，在題詩之后他記錄說：“己巳潤八月十五夜畫所得”。面對著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那么他“所得”是什么呢？畫上題詩曰：“眼光餅子一面，月圓西瓜上時(shí)。個(gè)個(gè)指月餅子，驢年瓜熟為期?！庇腥烁鶕?jù)吃月餅的風(fēng)俗來源于反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼著這一天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？“驢年馬月”是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。</p><p class="ql-block"> 水墨寫意高峰</p><p class="ql-block"> 八大山人長于水墨寫意，為其劃時(shí)代的人物。 在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大山人則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊》（上海博物館藏）共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠(yuǎn)筆的圓潤則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們在欣賞這些作品時(shí)，卻又強(qiáng)烈地感覺到朱耷的個(gè)性，上述那些古人的法則，不過是他隨手拈來為自己服務(wù)的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國。</p><p class="ql-block"> 八大山人，前承古人，后啟來者。白石老人曾有詩曰：“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”其傾倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來越多。</p><p class="ql-block"> 作品風(fēng)格 藝術(shù)特色</p><p class="ql-block"> 繪畫以大筆水墨寫意著稱，并擅于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。在創(chuàng)作上取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。</p><p class="ql-block"> 八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢。及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書云補(bǔ)其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。</p><p class="ql-block"> 八大山人干擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤”，八大山人與別人潤得不一樣。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。其花鳥畫風(fēng)，可分為三個(gè)時(shí)期，50歲以前為僧時(shí)屬早期，署款“傳綮”、“個(gè)山”、“驢”、“人屋”，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊為多。畫面比較精細(xì)工致，勁挺有力。50歲至65歲為中期，畫風(fēng)逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以后為晚期、藝術(shù)日趨成熟。筆勢變?yōu)闃忝蹅?，造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強(qiáng)，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態(tài)，在構(gòu)圖、筆墨上也更加簡略。這些形象塑造，無疑是畫家自的寫照，即“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”。他在題黃公望山水詩中寫道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時(shí)人解圖畫，一峰還與宋山河。表現(xiàn)出他的民族意識。</p><p class="ql-block"> 八大山人的畫在當(dāng)時(shí)影響并不大，傳其法者僅牛石慧和萬個(gè)等人，但對后世繪畫影響是深遠(yuǎn)的，他的藝術(shù)成就主要一點(diǎn)，不落常套，自有創(chuàng)造。他的大寫意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人嚴(yán)整而能放。清代中期的“揚(yáng)州八怪”，晚期的“海派”以及現(xiàn)代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。學(xué)者黃錦祥贊其：“筆筆精奇妙不言！”評論家王進(jìn)玉說：“如果你真正讀懂了八大，你會發(fā)現(xiàn)雖然揚(yáng)州八怪風(fēng)貌各異，且成就非凡，但他們加在一起卻終究抵不過一個(gè)八大。</p> <p class="ql-block"> 石濤 （1642～1707年） 明末清初著名書畫家、詩人。</p><p class="ql-block"> 石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物，他既是繪畫實(shí)踐的探索者、革新者，又是藝術(shù)理論家。 </p><p class="ql-block"> 藝術(shù)風(fēng)格</p><p class="ql-block"> 石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創(chuàng)作源泉，并完善表現(xiàn)技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，尤長于點(diǎn)苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構(gòu)圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風(fēng)新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個(gè)性。石濤的繪畫，在當(dāng)時(shí)即名重于世，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨(dú)特風(fēng)格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時(shí)用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強(qiáng)。在技巧上他運(yùn)筆靈活?；蚣?xì)筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點(diǎn)并用。有時(shí)運(yùn)筆酣暢流利，有時(shí)又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生。</p><p class="ql-block"> 對后世影響</p><p class="ql-block"> 石濤作畫構(gòu)圖新奇，無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達(dá)深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現(xiàn)當(dāng)代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》《淮揚(yáng)潔秋圖》《惠泉夜泛圖》《山水清音圖》《細(xì)雨虬松圖》《梅竹圖》《墨荷圖》《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認(rèn)識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。</p> <p class="ql-block"> 黃賓虹 （1865～1955年）近現(xiàn)代畫家。</p><p class="ql-block"> 黃賓虹在中國近現(xiàn)代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是居住在北京的花鳥畫匠齊白石，而“南黃”說的就是浙江的畫家黃賓虹，二人被美術(shù)界并列在一起，足見黃賓虹的藝術(shù)功力和成就非同一般。創(chuàng)立五筆七墨”學(xué)說。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法，宿墨法。黃賓虹認(rèn)為畫在意不在貌，主張追求“內(nèi)美”，認(rèn)為國畫最高境界就是“有筆墨”。</p><p class="ql-block"> 黃賓虹1865年生于浙江金華，卒于1955年。名質(zhì)，字樸存，擅長山水、花卉并注重寫生，但成名相對較晚。50歲以后，他的畫風(fēng)逐漸趨于寫實(shí)，80歲以后，才真正形成了人們所熟悉的“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)。黃賓虹晚年的山水畫，所畫山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗，這一顯著特點(diǎn)，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。由于黃賓虹在美術(shù)史上的突出貢獻(xiàn)，在他90歲壽辰的時(shí)候，被國家授予“中國人民優(yōu)秀的畫家”稱號。</p><p class="ql-block"> 他繪畫的技法，早年行力于李流芳、程邃，以及髡殘、弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重視章法上的虛實(shí)、繁簡、疏密的統(tǒng)一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹(jǐn)嚴(yán)處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風(fēng)對黃賓虹的影響是終生的，六十歲以前是典型的“白賓虹”。</p><p class="ql-block"> 六十歲以后，曾兩次自上海至安徽貴池，游覽烏渡湖、秋浦、齊山。江上風(fēng)景甚佳，他起了定居之念。貴池之游在黃賓虹畫風(fēng)上的影響，便是從新安畫派的疏淡清逸，轉(zhuǎn)開學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)的黑密厚重的積墨風(fēng)格。以此為轉(zhuǎn)機(jī)，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。1928年黃賓虹首游桂、粵，畫了大量寫生作品。</p><p class="ql-block"> 69~70歲，黃賓虹有巴蜀之游。這是他繪畫上產(chǎn)生飛躍的契機(jī)。其最大的收獲，是從真山水中證悟了他晚年變法之“理”。證悟發(fā)生在兩次浪漫的游歷途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。</p><p class="ql-block"> “青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遇雨，全身濕透，索性坐于雨中細(xì)賞山色變幻，從此大悟。第二天，他連續(xù)畫了《青城煙雨冊》十余幅：焦墨、潑墨、干皴加宿墨。在這些筆墨試驗(yàn)中，他要找到“雨淋墻頭”的感覺。雨從墻頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別濕而濃重，有些地方可能留下干處</p><p class="ql-block">而發(fā)白，而順墻流下的條條水道都是“屋漏痕”。當(dāng)我們把這種感覺拿來對照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墻頭”啊！完全是北宋全景山水的章法，一樣的筆墨攢簇，層層深厚，卻是水墨淋漓，云煙幻滅，雨意滂沱，積墨、破墨、漬墨、鋪水，無所不用其極！</p><p class="ql-block"> “瞿塘夜游”是發(fā)生在游青城后的五月，回滬途中的奉節(jié)。一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當(dāng)年在此所見到的“石上藤蘿月”。他沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，于是在月光下摸索著畫了一個(gè)多小時(shí)的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實(shí)中虛，虛中實(shí)。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的雨山、夜山是其最擅長、最經(jīng)常的繪畫主題，合渾厚與華滋而成美學(xué)上自覺之追求。</p><p class="ql-block"> 七十歲后，所畫作品，興會淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，十分挺拔。所謂“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)，正是他逐漸形成的顯著特色。這一顯著特點(diǎn)，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。</p><p class="ql-block"> 黃賓虹曾說過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)應(yīng)遵循的步驟：“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多?！秉S賓虹所說的宋畫，除了北宋的大家外，往往合五代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然諸家在內(nèi)。</p><p class="ql-block"> 在北平的十一年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變后，又進(jìn)行“水墨丹青合體”的試驗(yàn)。用點(diǎn)染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點(diǎn)染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”，這是受西方印象派啟發(fā)，思以將中國山水畫兩大體系（水墨與青綠）進(jìn)行融合的一大創(chuàng)舉。</p><p class="ql-block"> 南歸杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，將金石的鏗鏘與夏玉的斑駁融為一體，畫面的朦朧融洽更接近江南山水的韻致，筆與墨一片化機(jī)。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"> 張大千（1899～1983年），四川省內(nèi)江市人，原名正權(quán)，后改名爰，字季爰，號大千，別號大千居士、下里港人，齋名大風(fēng)堂，中國近現(xiàn)代國畫家。 [8] 代表作品《荷花圖》《愛痕湖》《長江萬里圖》《秋曦圖》等。 </p><p class="ql-block"> 佛禪思想</p><p class="ql-block"> 佛禪思想對張大千的藝術(shù)創(chuàng)作有重要影響，或表現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)容上，或表現(xiàn)在藝術(shù)形式上，或表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作方式上，或表現(xiàn)在對藝術(shù)的態(tài)度上。其論畫詩中就有佛禪之心的真切流露。</p><p class="ql-block"> 張大千之百日和尚、面壁敦煌為虎受戒、摩耶精舍等經(jīng)歷，無一不表明張大千一生與佛有著種種難以解脫的因緣。其二，張大千所師法的諸前輩大抵與佛禪有千絲萬縷的聯(lián)系，他們精佛理，其作品也禪意盎然。張大千最為推崇的石濤便是典型例。其三，張大千不僅從佛教藝術(shù)中吸收創(chuàng)作源泉，把雕像畫佛的藝術(shù)行為視為禮佛、尋求神靈庇護(hù)追求功德圓滿的重要手段。從作品中推斷，張大千思想中的“佛禪之石”必然要在觀念上被借用，以利于打磨他的“繪畫之玉”，諸如繪畫內(nèi)容和形式之“玉”、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作機(jī)緣之“玉”以及繪畫創(chuàng)作的升華之“玉”。 </p><p class="ql-block"> 在內(nèi)容上，張大千以“俯拾萬物”之心觀照生活，力圖包容“大千世界”：從道釋隱逸到世俗黎民、從圣賢明到野老樵夫、從貞烈淑媛到摩登女郎、從樹石飛瀑到到亭臺樓字、從梅蘭竹荷到雜草野花、從黑猿錦鱗到寒鴉燕，盡皆如畫，無所不善。這些題材或用于宣揚(yáng)人的道德風(fēng)尚，或用于表現(xiàn)人的風(fēng)度神韻，或用于人的娛情暢神，或用于表達(dá)人的宗教情結(jié)等。以其荷花題材為例，它所反映的主題思想就涉及到人格、愛情、宗教、友誼、娛樂怡情等廣泛內(nèi)容，恰如佛禪包容之心。同時(shí)又通過“荷花”之一體，達(dá)成諸觀念的統(tǒng)一和合諧，切實(shí)體現(xiàn)了諸事物在本質(zhì)上圓融無礙的禪家要義。 </p><p class="ql-block"> 在形式上，張大千力圖使繪畫語言窮形盡象，千姿百態(tài)。佛禪雖然認(rèn)為現(xiàn)象世界“本來為空”、“本來無實(shí)”，但是又認(rèn)為“現(xiàn)象世界中每一事物， 皆是真心全體所現(xiàn)。張大千推崇李成、董源、范寬、巨然、北宋四家“構(gòu)圖宏大，峰脈連綿，筆法豪放，氣勢幽遠(yuǎn)，不愧為山水畫的百代宗師。亦盛贊敦煌壁畫展現(xiàn)了“泱泱大風(fēng)”的境界，體現(xiàn)了“先民氣魄的偉大”。禪宗思想在張大千繪畫創(chuàng)作中具有明顯的導(dǎo)向性作用，其繪畫內(nèi)容和繪畫形式是佛禪觀照大千世界之包容性思想外化；其繪畫理念和創(chuàng)作機(jī)緣是佛禪追求隨緣放曠、任性自然之思想的藝術(shù)移情；其繪畫創(chuàng)作的升華表現(xiàn)為生活與藝術(shù)的互化。本質(zhì)上，亦是禪學(xué)不二法門思想之完滿實(shí)踐。 </p><p class="ql-block"> 藝術(shù)特色</p><p class="ql-block"> 山水畫是中國畫中的重要門類，歷來受到畫家們的重視。然而中國山水畫的色彩主要表現(xiàn)為黑、白、灰，不像西方風(fēng)景畫那般色彩鮮艷。20世紀(jì)三四十年代，中西方藝術(shù)交流已經(jīng)頗為頻繁。張大千在充分吸納西洋繪畫的基礎(chǔ)上，大膽地對中國山水畫進(jìn)行改良，將大紅大綠大藍(lán)等顏色，植入山水畫之中。如此一來，使得中國山水畫的色彩觀感發(fā)生顛覆性的變化。繪畫本來法無定法，但是張大千在青綠山水畫方面的革新，引發(fā)畫壇大批保守派的抨擊，但張大千繼續(xù)在青綠山水畫方面堅(jiān)守前行。 </p><p class="ql-block"> 張大千形成自己具有個(gè)性的繪畫風(fēng)格：其作品宏觀結(jié)構(gòu)和微觀結(jié)構(gòu)既交錯(cuò)互補(bǔ)，又在動態(tài)中互容互化，舉精微可以收宏大，宏大可以攝精微。其宏觀結(jié)構(gòu)多源自唐宋藝術(shù)所呈現(xiàn)的大觀氣勢；而微觀結(jié)構(gòu)多源自對自然萬物所作的細(xì)致刻畫；宏觀結(jié)構(gòu)在整體上趨向率性寫意、筆法上趨向豪放恣肆，微觀結(jié)構(gòu)在局部上趨向客觀寫實(shí)、筆法上趨向細(xì)膩精微。 </p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> 傅抱石（1904～1965年），原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。生于江西南昌，祖籍江西，曾留學(xué)日本，現(xiàn)代畫家，新金陵畫派領(lǐng)軍人物。</p><p class="ql-block"> 他擅畫山水，中年創(chuàng)“抱石皴”，筆致放逸，氣勢豪放，尤擅作泉瀑雨霧之景；晚年多作大幅，氣魄雄健，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。人物畫多作仕女、高士，形象高古。著有《中國古代繪畫之研究》等。代表作《江山如此多嬌》等。</p> <p class="ql-block"> 李可染（1907—1989）江蘇徐州人。1923年入上海美術(shù)專科學(xué)校。1929年入國立藝術(shù)院研究班。1943任重慶國立藝專中國畫講師。1946年應(yīng)徐悲鴻之邀任教于北平藝專，同時(shí)拜齊白石、黃賓虹為師。1949年后，當(dāng)選為中國美術(shù)家協(xié)會理事。 整體單純而內(nèi)中豐富的新的山水意象。他將油畫中的側(cè)光和逆光引入中國畫中，使作品獲得了前所未有的空間層次和體積感，從而開拓出一條山水畫從古典文人形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的重要途徑。</p> <p class="ql-block"> 陸儼少（1909－1993年）現(xiàn)代畫家。又名砥，字宛若，上海嘉定縣南翔鎮(zhèn)人。中國美術(shù)家協(xié)會會員 。1926年考入無錫美術(shù)專科學(xué)校，1927年考入無錫美專學(xué)習(xí)，同年從王同愈學(xué)習(xí)詩文、書法；次年師從馮超然學(xué)畫，并結(jié)識吳湖帆，遍游南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課于浙江美術(shù)學(xué)院，1980年在該院正式執(zhí)教，并任浙江畫院院長。擅畫山水，尤善于發(fā)揮用筆效能，以筆尖、筆肚、筆根等的不同運(yùn)用來表現(xiàn)自然山川的不同變化。線條疏秀流暢，剛?cè)嵯酀?jì)。云水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，煙波浩淼，云蒸霧靄，變化無窮，并創(chuàng)大塊留白、墨塊之法。兼作人物、花卉，書法亦獨(dú)創(chuàng)一格。 </p> <p class="ql-block"> 白雪石（1915－2011.年）齋號何須齋，北京市人，自幼習(xí)畫，早年師從趙夢朱，后拜梁樹年為師，白雪石最大的貢獻(xiàn)就是將傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代的生活結(jié)合起來，致力于深入研究傳統(tǒng)山水的現(xiàn)代化，致力‘西洋繪畫民族化，民族繪畫現(xiàn)代化’的探索之路。他的山水畫師宗北派，旁及南派。因此他的作品既有宋畫的嚴(yán)謹(jǐn)精湛，又有元畫的輕快悠然，具備水彩畫之秀潤的同時(shí)又兼具版畫的純凈與明快的裝飾美感?！币嗳缱诎兹A所說：“一切藝術(shù)的境界，可以說不外是寫實(shí)、傳神、造境；從自然的撫摹、生命的傳達(dá)，到意境的創(chuàng)造?！卑籽┦乃囆g(shù)正是如此。</p> <p class="ql-block"> 石魯（石濤的石，魯迅的魯）（1919～1982年)，“長安畫派”的一面旗幟，最為耀眼、最具個(gè)性的一代畫家。他以生命的磨礪與實(shí)踐成就了他視為至高無上的藝術(shù)真誠和人格真誠。他創(chuàng)作了許多冷峻犀利的花卉、刀砍斧鑿的山水和書法。倔強(qiáng)耿介、狂歌當(dāng)哭，令人驚心動魄。他備受折磨過早天折的生命悲劇，他挺然獨(dú)立慷慨悲歌的后期作品，都對藝術(shù)的發(fā)展提供了極其深刻的啟示。著名的中國美學(xué)理論家王朝聞曾經(jīng)說過：“我對石魯短促又悠長的一生的理解，仍然認(rèn)為他對藝術(shù)以至人生的意義，是持久永不止息的?！?lt;/p><p class="ql-block"> 對于中國畫筆墨的表現(xiàn)性，石魯認(rèn)為傳統(tǒng)的筆墨技法和程式是源，要學(xué)習(xí)，因?yàn)槿魏蝿?chuàng)造都不是憑空而來的。但學(xué)習(xí)不是局限于某家某派的模仿，要“真正追本求源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是了解整個(gè)中國繪畫傳統(tǒng)的規(guī)律?！笔斦J(rèn)為，今天的畫家在用中國傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代特定的新內(nèi)容時(shí)，就必須創(chuàng)造出一套與表現(xiàn)畫家主體情感和意境相適應(yīng)的新技法、新程式。繼承和創(chuàng)新是一個(gè)既矛盾又統(tǒng)一的整體，是相輔相成的。</p><p class="ql-block"> 石魯先生所表現(xiàn)的黃土高原作品，方法沒有固定模式?？偸且晫ο蟮牟煌?、意境的不同、感受的不同，而用筆用墨用色都不同。表現(xiàn)方法變化多，更完美地把黃土高原的共性寓于個(gè)性之中。他說：“我的作品到底該是什么，總是要按照內(nèi)容和自己的審美興趣、個(gè)性要求，來創(chuàng)造一種恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。形式不能是外加的。為了適合自己的全部感情，就會追求一種全新的形式?！薄疤囟ǖ膬?nèi)容要求相應(yīng)的形式。</p><p class="ql-block"> 這種形式屬于這個(gè)內(nèi)容，穿別人的鞋總是不合腳板。我要有我法，但我法又要與古法的一般性規(guī)律特點(diǎn)相通，也就是要符合藝術(shù)形式美的法則當(dāng)《東方欲曉》還在構(gòu)思階段，石魯先生曾寫過一首詩：“長宵漫漫絕豸蟲，不謝紅花興正濃。銀鉤鐵劃書天地，刺破東方一線紅?！北鞠氚阉}到畫上，畫完成之后，覺得沒有必要用題詩對畫作補(bǔ)充說明。也許是繪畫趨向藝術(shù)本體的觀念轉(zhuǎn)變，是對形象自身內(nèi)涵的覺悟，使造型藝術(shù)的形象從手段上升為目的。說明他正在逐漸地強(qiáng)化主觀的表現(xiàn)性和筆墨的自主性。</p><p class="ql-block"> 石魯在精神分裂的狀態(tài)下，本能和潛意識得到激發(fā)，他以心靈的意象去表達(dá)對當(dāng)時(shí)文革中所見所感的現(xiàn)實(shí)的觀照。石魯在“無意識”思想的影響下，將人們心目中幾百年傳承的“文人畫”系統(tǒng)，變?yōu)榧河?，有了新的面目，印章不再是非刻誤用，筆法不再是某家傳統(tǒng)，墨色更是為己抒情所需，“詩、書、畫、印”不再是固定不變的，而成了"我有我法”的變化體。人不再是傳統(tǒng)的文人，而是一個(gè)可以游走于“狂”之間的“苦行僧"，但是許多人未必看得懂石魯文革時(shí)期的創(chuàng)作，那些似文人畫而非傳統(tǒng)文人畫的元素，被解讀成精神特殊狀態(tài)下的一種“圖案”或“符碼。</p><p class="ql-block"> 解讀如果只經(jīng)由邏輯、理性的分析太過簡單，“圖案”與“符碼"的錯(cuò)綜復(fù)雜，使石魯?shù)漠嬜鞲咏环N“夢魔”。在它們象征意義的背后，在不自覺中大腦所反映出的潛意識的東西最能代表一個(gè)人的心理意識狀態(tài)。每個(gè)人的內(nèi)心都有弱處，所以石魯在“狂”時(shí)期的美術(shù)作品，在引起那個(gè)時(shí)代的過來人的共鳴的同時(shí)，也使現(xiàn)代人看到了一位藝術(shù)家在逆境中的重生之路。</p><p class="ql-block"> 石魯所處的時(shí)代文化背景，是一個(gè)對傳統(tǒng)文化懷疑甚至否定的時(shí)代，以徐悲鴻為代表的一批曾經(jīng)留學(xué)歐美的藝術(shù)家妄想以西方繪畫的理論來改造中國畫，這也曾經(jīng)深深地影響過石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作，但他最終還是深深地植根于傳統(tǒng)文化之中，并且賦予其新的時(shí)代精神，從而成為中國畫壇上的一代天驕。</p><p class="ql-block"> 石魯繪畫獷率、硬朗，有“黑、重、怪、野”之喻。他畫的山水畫驚心動魄，高亢激昂。華山天險(xiǎn)、黃河咆嘯，表現(xiàn)得淋漓盡致。挺拔的松柏，冷峻的蘭梅，用筆犀利，如刀刻刃勒，墨色酣暢，痛快沉著。</p> <p class="ql-block"> 宋文治（1919-1999），現(xiàn)代畫家。江蘇太倉人。早年從張石園學(xué)習(xí)山水，后得陸儼少指授并拜吳湖帆為師。1951年入江蘇省國畫院受傅抱石影響，致力于山水畫創(chuàng)新。其早年作品風(fēng)格疏秀；中年筆墨勁健，意境靈奇，時(shí)代氣息濃郁；晚年變法，嘗試沒骨潑彩，格調(diào)清新，意境空蒙迷茫。新金陵畫派重要成員。</p> <p class="ql-block"> 孫克綱（1923～2007年）是中國畫壇上具有重要影響的山水畫大師，畫藝精深，早年師從著名畫家劉子久。孫克綱繪畫博采眾長，推陳出新，為形成其獨(dú)特的“散鋒潑墨、潑彩”山水畫風(fēng)格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。</p><p class="ql-block"> 三十多年前，我曾有幸看過一次孫先生揮毫潑墨。場面震撼，過目難忘?，F(xiàn)在終于有機(jī)會學(xué)習(xí)孫先生的大寫意山水了。</p> <p class="ql-block"> 白庚延（1940～2007年）祖籍河北景縣，出生于山東省德州市， 1962 年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院并留校任教，曾任天津美院教授、碩士生導(dǎo)師、全國美展評委等職，在美院教學(xué)期間，對教學(xué)體系的形成起到了重要作用。同年師從王頌馀 先生修山水、書法、畫論， 所作山水繼承傳統(tǒng)，并取西畫之長，樸實(shí)厚重，氣勢暢達(dá)。趙俊山老師在天津美院期間曾師從白庚延大師，受益頗多。</p><p class="ql-block"> 摘錄中國美協(xié)副主席何家英紀(jì)念恩師白庚延的文章：</p><p class="ql-block"> 雄深雅健 氣正道大——白庚延先生的繪畫藝術(shù)</p><p class="ql-block"> 20世紀(jì)80年代初，我有幸與白庚延先生在同一畫室工作，共同創(chuàng)作十幾載?，F(xiàn)在想來，這是上天對我格外眷顧——我們每天工作在一起，耳濡目染，這對初出茅廬的我來說無異于天降恩澤。他的氣質(zhì)、學(xué)識、為人都帶給我至深的影響和啟迪，我相當(dāng)于跟著白老師主修了研究生的課程，所以說白庚延先生是我一生中最重要的老師。</p><p class="ql-block"> 白庚延先生不拘泥于“師道尊嚴(yán)”，而是強(qiáng)調(diào)師生平等。他曾和我說：“我們既是師生，又是朋友，還是競爭關(guān)系?！比绱司辰缌钗覠o比感動。事實(shí)上，先生也是這樣做的。</p><p class="ql-block"> 在做人作畫上，先生給予我很多教誨。他讓我眼光要放得遠(yuǎn)大，很多次跟我講，“逐鹿者，不顧兔”，做人作畫要有大理想，不能只顧小利益，要臨大節(jié)而不奪，不能因小的利害得失而舍本逐末，唯有如此才能真正提升自己的人格和畫品，進(jìn)而對國家和民族有所擔(dān)當(dāng)。這番話在我內(nèi)心打下了深刻烙印。他還告誡我“卻早譽(yù)以期遠(yuǎn)道”，意思是要推卻過早的榮譽(yù)，以期達(dá)到更長遠(yuǎn)的事業(yè)。回首自己走過的藝術(shù)道路，我才真切地體會到先生此話的用心良苦。雖然先生畫山水，我畫人物，但他卻從畫理的層面給予我巨大的教益。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“虛處不夠?qū)嵦幷摇?，一幅畫把核心處畫足，帶動虛的部位，以虛代?shí)，以虛襯實(shí)，虛實(shí)相生，充實(shí)與空靈相映成趣。從中可見先生對“知白守黑”這一古老智慧的妙悟心得，這在我之后的工筆畫創(chuàng)作實(shí)踐中起到了醍醐灌頂?shù)淖饔谩?lt;/p><p class="ql-block"> 南宋鄧椿曾說：“畫者，文之極也……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”直白地講，即繪畫者不能沒文化，多文與無文是指文化修養(yǎng)與精神境界的高低，這直接影響藝術(shù)作品的文化價(jià)值含量，因此人品、學(xué)問、才情、思想便成為了畫家必具的先決條件。先生正是以他純樸曠達(dá)的胸懷和廣博的人文底蘊(yùn)，造就了他山水作品雄深雅健、氣正道大的藝術(shù)張力。</p><p class="ql-block"> 唐代張彥遠(yuǎn)明確指出：“書畫之藝，皆須意氣而成?！薄耙鈿狻敝傅氖钱嫾业娜烁窈图で?，作畫受此驅(qū)動，畫面是內(nèi)在情感的外在表現(xiàn)，因此意存筆先、畫盡意在。先生正是以他至情至性的人格和對中華民族的內(nèi)在情結(jié)，才能在九曲黃河、巍巍太行之間完成他的心靈之約。</p><p class="ql-block"> 中國繪畫的精髓源于“天人合一”“虛實(shí)相生”等哲學(xué)理念，以達(dá)到“以形寫神”為最高藝術(shù)境界。先生深知這“形”需得之于自然，而“神”則是畫家對自然感悟之“思”，引發(fā)之“情”。他要在祖國山川中尋找屬于自我的那份情思和情思中的自我，踏遍青山，他終于在九曲黃河與萬里長城的交匯之處，觸發(fā)起撼動心魄的黃河情結(jié)、民族情結(jié)。遙望長城，西去太行，逶迤數(shù)千里直入蒼茫，遠(yuǎn)看滾滾黃河撲天而來，奔騰呼嘯，雖多經(jīng)曲折險(xiǎn)灘，而不失奮發(fā)澎湃之勢，一路奔涌挾帶著如雷的濤聲，卷起千堆浪花、萬種豪情，似乎使他一瞬間感悟到了中華民族五千年文明鏗鏘悲壯的輝煌進(jìn)程……這熾烈的山河情結(jié)升騰為民族情結(jié)、民族精神，吸引著他投入到異常興奮的創(chuàng)作狀態(tài)之中。中國畫的創(chuàng)作講究“無中生有、以有寫無”，先生的創(chuàng)作實(shí)踐不僅生動地詮釋了這一優(yōu)良傳統(tǒng)，而且從無法中生法，把這一傳統(tǒng)推向了一個(gè)新的極致。</p><p class="ql-block"> 以水為例，更見其精到。他回避了前人畫水的種種定式，吸收了西方繪畫光影的表現(xiàn)要領(lǐng)，取中國筆墨的表現(xiàn)技法，交融到他筆下的水中。不是用線和淡染，更不借助倒影，他常巧用紙上留下的高光造成浪花飛濺、堆積奔涌的藝術(shù)效果。那實(shí)處的波紋，是他巧妙地把山石皴法移入其間，以有寫無、虛實(shí)相生，可謂別開生面。他筆下的水，不論是微波蕩漾，還是狂濤翻滾，觀之皆有形、有色、有聲、有勢，奪人心魄，引人入勝。世人贊賞其妙，稱之為“白氏水法”，引為畫壇一絕。</p><p class="ql-block"> 先生在思索探尋運(yùn)用中國繪畫的筆墨技法、點(diǎn)線意識，去宣泄如潮的情思，去表現(xiàn)特定的時(shí)空、體積、力度、質(zhì)感、思維和聯(lián)想。他努力使自已作品的精神內(nèi)涵更強(qiáng)化、更鮮明、更突出，以氣勢開張、雄渾蒼勁的風(fēng)格創(chuàng)造出有別于古人、有別于今人、有別于洋人的獨(dú)特山水精神。正如在聯(lián)合國總部舉辦的白庚延先生山水畫展上，美國世界傳統(tǒng)文化科學(xué)院對白庚延畫作的評價(jià)：“他的畫氣象博大，與中國遼闊的自然景觀相契合；他的畫豪邁放達(dá)，與當(dāng)代中國人昂揚(yáng)奮發(fā)的精神面貌相表里?！卑赘酉壬淖髌分甏?，應(yīng)來源于其心胸的博大、人格的高尚。他強(qiáng)調(diào)一個(gè)畫家的胸中容納的應(yīng)是歷史的滄桑、世間的風(fēng)云、人間的波瀾，應(yīng)是民族的興亡和蕓蕓眾生……</p><p class="ql-block"> 白庚延先生是畫大畫的人，心胸大、抱負(fù)大、氣象大、境界大、手筆大。惜斯人已去，黃鶴不復(fù)，令人扼腕。若老天假其歲月，先生筆下的江山將是如何呢？試看天地翻覆……</p> 縱論中國山水畫 <p class="ql-block"> 中國畫的“雅”和“俗”</p><p class="ql-block"> 真正的好作品，難在雅俗共賞。</p><p class="ql-block"> 所謂“雅”，鄭玄《周禮注》中說“雅，正也?！痹诠糯娜水嬚撝杏小拔逖拧敝f：高雅，典雅，雋雅，和雅，大雅。“雅”追求的是古樸天真，天人合一，無法而有法，意境神恬氣靜，韻味無窮。</p><p class="ql-block"> 所謂“俗”，通常是指“匠氣”“俗氣”，是“雅”的反面。清鄒一桂《小山畫譜》中，有“畫忌六氣”之說，一曰俗氣，也叫庸俗氣；二曰匠氣，也叫江湖氣；三曰火氣，筆墨劍拔弩張，著色艷麗；四曰草氣，就是草率氣，筆墨漂浮，粗而不精；五曰閨閣氣，筆墨軟弱無力；六曰蹴黑氣，即污脹氣，不講畫理，遠(yuǎn)近不分，層次不明。</p><p class="ql-block"> 人們對“雅”和“俗”的理解是隨時(shí)代變化的，當(dāng)代我們理解的“雅”，就是作品要有書卷氣，有格調(diào)品質(zhì)，有思想和審美穿透力，有正大氣象和時(shí)代氣息；現(xiàn)在的“俗”，就是媚俗，畫家沒有自已的個(gè)性風(fēng)格，藝術(shù)主張，審美追求，隨波逐流，市場喜歡什么就畫什么，流行什么就畫什么，作品充斥江湖氣、酸腐氣、銅臭氣，畫面甜俗陳舊，千篇一律，意境空洞，格調(diào)低下。</p><p class="ql-block"> 需要注意的是，這里的“俗”，僅指“庸俗”，而非“世俗”“通俗”。生活的精華就是詩，一些生活的、民間的、鄉(xiāng)俚的、民族的看似平常，實(shí)有“大雅”。齊白石剛出道時(shí)，為什么不被當(dāng)時(shí)的文人畫家所接受，就是因?yàn)檎f他“俗”，沒有文化，把蘿卜白菜入畫；實(shí)則他的作品非常接地氣，非常淳樸，他的畫都是對生活自然而然地流露，給當(dāng)時(shí)的畫壇帶來了一股清風(fēng)，一掃清代以來仿古摹古的陳舊之風(fēng)，最后得到大家普遍的承認(rèn)，到后來，他的作品由“俗”變成“雅”了。所以“雅”和“俗”是相對的，在審美上有“大俗則大雅”的說法，真正的好作品，難在雅俗共賞。</p><p class="ql-block"> 學(xué)中國山水畫要多向大師學(xué)習(xí)，多讀書</p><p class="ql-block"> 中國山水畫實(shí)則是中國文學(xué)、哲學(xué)、智慧在繪畫上的美學(xué)體現(xiàn)，以畫寓情、以畫言志、以畫載“道”，所以潘天壽說:“中國畫的基礎(chǔ)是哲學(xué)”，提倡畫家多讀書，特別是文學(xué)、哲學(xué)方面的書，這是有道理的。</p><p class="ql-block"> 先說山水畫的基礎(chǔ)--筆墨。筆墨不單是媒介技法，還有它自身的格調(diào)，這個(gè)格調(diào)就體現(xiàn)在畫家的藝術(shù)修養(yǎng)上，為什么同樣的勾、皴、擦、點(diǎn)、染，同樣的破墨、積墨、潑墨，有的人畫出來就混沌不分，輕飄泛力，而有的人畫出來則筆墨靈動，形神兼?zhèn)?？這就是畫家藝術(shù)修養(yǎng)的不同，而修養(yǎng)來自于對筆墨的理解，對畫理的認(rèn)識，這些都可以從大師們的作品和論著中找到答案。</p><p class="ql-block"> 再說氣韻。前人都視氣韻為至高境界，清方薰《山靜居畫論》中說：“氣韻生動為第一義”。黃賓虹在《古畫微》中載：“氣韻生動，全關(guān)筆墨”。中國畫的審美情趣和審美標(biāo)準(zhǔn)都體現(xiàn)在氣韻之中，而要?dú)忭嵣鷦樱Ψ蛟诋嬐?。“誦古今之書，睹古人之跡”，“精神所到，氣韻以生，本于規(guī)矩準(zhǔn)繩之中，超乎形狀跡象之外”，“夫理法人于筆墨，氣韻出于精神”。正如程大利先生所說：“氣韻生動不是談畫的，而是談人的”。不讀書，何立人。</p><p class="ql-block"> 再說意境。山水畫特別講究詩情畫意，情景交融，“意”是畫家的思想情感、審美訴求，而“境”是畫面的物象構(gòu)成。沒有“意”，何來“境”？畫什么？表達(dá)什么？如何表達(dá)？這其實(shí)是最考驗(yàn)畫家的，為什么行畫商品畫不耐看？沒有藝術(shù)價(jià)值？就是因?yàn)樾挟嬏鹚?、沒有思想、沒有審美追求，千遍一律；而藝術(shù)水平高的作品，不僅意境美，思想格調(diào)也高，引人遐想和思考。</p><p class="ql-block"> 現(xiàn)代畫家不僅要讀傳統(tǒng)文化經(jīng)典，同時(shí)也要讀現(xiàn)當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)方面的書，要跟上時(shí)代步伐，思想觀念不能陳舊，審美也要與時(shí)俱進(jìn)，不能停留在農(nóng)耕時(shí)代。</p><p class="ql-block"> 畫畫無需筆筆講來歷，處處講師承。</p><p class="ql-block"> 繪畫是情感的表達(dá)，技法是為情感服務(wù)的，世上技法千變?nèi)f化，開放包容，融通中外，靈活運(yùn)用才是王道。</p><p class="ql-block"> 拿山水畫中最重要的皴法為例，古典山水已經(jīng)形成了一套以芥子園畫譜為核心的完整體系，加上近現(xiàn)代大家的實(shí)踐，皴法創(chuàng)新幾無可能，但這并不妨礙我們山水畫創(chuàng)作的推陳出新，這就需要我們不拘成法，靈活運(yùn)用；創(chuàng)作切忌按步就班，不敢越雷池一步；如果筆筆講來歷，處處講師承，那畫出來的東西必然是死山假山，概念化，呆板無趣，更不必說風(fēng)格個(gè)性了。</p><p class="ql-block"> 正如張大千所說，畫山最重皴法，古人有種種名稱，只不過就其所見的山水而體會出來的。應(yīng)該用哪一種皴法傳出，那所見的形狀如何，遂名叫作某某皴，并非勉強(qiáng)非用此皴法不可。山水皴法不必拘泥，只要看適于某一種，就用某一種皴法。</p><p class="ql-block"> 何海霞也曾說，對待外來的東西，不能閉關(guān)自守。沒有借鑒，作品難于提高。不能只以為傳統(tǒng)就是祖?zhèn)髅胤?，如果有這種想法，這將阻礙你的藝術(shù)之路向前拓展，因?yàn)樗囆g(shù)是發(fā)展的，筆墨當(dāng)隨時(shí)代。</p><p class="ql-block"> 看畫氣韻第一</p><p class="ql-block"> 如何欣賞一幅中國畫？古人有六個(gè)方法。</p><p class="ql-block"> 我們常說，看畫要“遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)”，所謂“勢”，就是氣勢、氣韻，所謂“質(zhì)”，就是技巧功夫，表現(xiàn)方法。這句話源自宋代郭熙畫論《林泉高致》，原文是：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”，說的是畫家觀察真山真水的一種方法，要求畫家深入觀察大自然，抓住山水的主要特征（勢），這種中國文人畫家獨(dú)特的對自然的觀照方式，后來逐步成為欣賞中國山水畫的一種重要審美依據(jù)。</p><p class="ql-block"> 元代學(xué)者湯垕（hòu）的《畫論》，是一部系統(tǒng)提出繪畫鑒賞方法的著作，如何欣賞、讀懂一幅畫？他提出了“六法”：“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也“。六法可以說是對“遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)”作了具體的闡述，看畫氣韻第一，然后才是筆墨、章法，最后才是形似，正如郭熙在《林泉高致》所說“畫見其大象，而不為斬刻之形”，湯垕《畫論》所說“先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之”，看畫、觀畫的最高境界，是觀者已經(jīng)不在意畫家創(chuàng)作用了什么技巧，用了什么方法，只被畫面整體呈現(xiàn)出的那種天然之意境、意趣、氣韻所感染，沉浸其中而忘乎所以。</p><p class="ql-block"> 當(dāng)然，作為創(chuàng)作者，可不能只取其“勢”，不取其“質(zhì)”，沒有“質(zhì)”，則“勢”難成矣。（本文作者：張際才）</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 中國山水畫大師們，是我們學(xué)畫道路上的指路明燈，探索、研習(xí)他們的作品和理論將貫穿我們整個(gè)學(xué)畫過程，從始至終。</p>