工匠，過去都叫他們手藝人，地位說高不高，說低也不算忒低，士農(nóng)工商，工匠排在商人前頭，反正比唱戲的、賣藝的強，更甭提車船店腳牙了，那簡直就不能比。
可是，手工作坊斗不過工廠，凡是能大生產(chǎn)的，工匠的手藝再精，也架不住人家的東西便宜，或者用著更方便。最終在作坊里靠手藝吃飯的工匠，也進了工廠成為了工人。
想看當年工匠的手藝，就只能到博物館去看了。前些日子，到首都博物館看?；韬钅钩鐾廖奈镎?，無論是造形還是紋飾，美到絕頂。難道中國的這些手藝就從此絕響了？
參觀海昏侯墓出土文物展，一邊看，一邊想，玉飾上龍虎的造型多生動呀，可現(xiàn)在市面上?？匆姷挠颀堅趺淳拖駛€大肉蟲？還有些器皿，素面朝天，沒什么雕飾，可怎么看怎么感嘆它美絕了，現(xiàn)在花里胡哨的東西和它擺一塊兒，一下就給比沒了。我注意到，參觀的人不乏專業(yè)人士，但也有不少慕名而來的愛好者，異口同聲都在贊嘆。為什么兩千多年前工匠的創(chuàng)造，今天還令人驚嘆不已？ ?；韬钅钩鐾燎帻埌谆⒂耧?。 ?；韬钅钩鐾列苡耧?。 這兩年悄沒聲兒地發(fā)生了些變化，人們又開始把手藝當回事了，一些個手藝開始值錢了,加上政府扶持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，工匠似乎又有了出頭之日。
可仔細想想，工業(yè)化、信息化了，3D打印出來了，老手藝還有人用嗎？比如鋦盆鋦碗的、焊洋鐵壺的，比如做油紙傘的，今天哪還看得著啊？就算是最終獲得遺產(chǎn)傳承人稱號的人，哪個不是一波三折，哪個不是咬牙堅持，最終才堅持下來？
我是芳嘉園過客，見識過王世襄先生家的明式家具、鴿哨、葫蘆，張光宇先生家的泥人、臉譜、棕人，黃苗子先生家的拓片、民間木板年畫，那活兒往那一擺就讓人叫絕。我真心地不愿意工匠成為絕響。 王世襄先生收藏黃花梨琴案。 王世襄先生收藏鷹水葫蘆（喂鷹器具）。 王世襄先生藏火畫宋人山水蟈蟈葫蘆。 王世襄收藏鴿哨。 張光宇先生收藏之無錫紙馬。
“此宗教畫像流傳民間至廣。其有藝術(shù)上之真價值，每為人所忽視。其有雄健之筆觸與明快之色調(diào)，其有生動之面部與個性之表現(xiàn)，皆神絕妙絕而新絕奇絕之作也。 ——光宇識” 美是怎么傳承的 記得上世紀七十年代中，陪黃苗子、郁風(fēng)、張仃、陳步文幾位先生游香山和碧云寺，張仃先生的一句話我至今不忘：“文物，除了歷史價值外，主要就看它的藝術(shù)價值。藝術(shù)價值不高，文物的價值也就不會很高?！边€有一次，“文革”結(jié)束后的第一次全國工藝美展，記不得什么人給了這么個評價：巧奪天工的甚多，匠心獨具的較少。
當時二十出頭的我，聽這些前輩的話還是似懂非懂，直到幾十年后的今天，才剛剛能看出點道道。說白了，文物之所以留存下來，最重要的是因為精美。不精不美，老祖宗也不會收著藏著，臨了還帶到墓里陪著。不用說宮廷御用，就是當年的民窯里燒出的宋元粗瓷，同樣也美不勝收。
今天的工匠就做不出來當年那么精美的物件了嗎？不敢說做不出來，可如果都沒見過甚至沒聽說過，還能怎么讓他做？還有些能做出好東西的工匠，可他做出的東西如果沒人瞧得出好來，只能收在自家的櫥柜、庫房里，還有什么用？
那么，“精美”是怎么“傳”怎么“承”下來的？
絕大多數(shù)是在日常生活中感受和傳遞的，比如通過餐具、年畫、廟會、房子、節(jié)慶活動……潛移默化地接受影響，并在社會認同的基礎(chǔ)上加以傳播的。陳丹青說過：“商業(yè)美術(shù)的真功能，實指最大范圍的全民‘美育’。”
工匠就是制作商品的。就工匠的手藝來說，是師徒相傳，甚至是父子相傳，傳承手藝的同時，也傳遞了美。對工匠來說，既是美的繼承者，又是美的傳播者。可一個好的工匠，絕不是只靠師傅、父輩手把手地教就能教出來的，必須有“天分”，這個“天分”其實就是下功夫琢磨歷練之后，知道了什么是美的，什么是不那么美的，什么是不美的。不僅知道自己的行當里的美，而且還觸類旁通知道其他行當里的美。好工匠其實就是個藝術(shù)家。
可現(xiàn)實生活中，美與不那么美、甚至與丑是混在一起的，并不是所有人都能拎得清的。于是就有人負責(zé)篩選，告訴人們什么是美的、好的。這些人不僅是篩選，而且還在發(fā)現(xiàn)，他們能夠在魚龍混雜中發(fā)現(xiàn)龍，尤其是能發(fā)現(xiàn)可以躍龍門的小鯉魚。這些人就是被稱之為收藏家、鑒賞家的文人。正是這些收藏家、鑒賞家對日常生活中的各式物件以及文人書畫進行了篩選、記錄、評價，才讓我們后人關(guān)注到的多是“精美”之品。
不是有錢收藏的主兒就是收藏家、鑒賞家，真正意義上的收藏家、鑒賞家是真正深入寶山又經(jīng)過高人點播的，就像王世襄先生這樣一類人。其實據(jù)我所知，有些人只不過是出于研究需要，深入寶山，喜愛至深，或因時局動蕩，或因冷僻門徑，撿得便宜而成為收藏家的。有些人沒什么收藏，但見多識廣，研究深入，于是成了鑒賞家。當然，收藏家、鑒賞家當中很多人同時也是藝術(shù)家。 范遙青刻百合花臂擱。
范遙青本是一農(nóng)民，黃苗子因此有詩贊曰：“絕技沉淪感切膚，眼明忽見草間珠?，槴\鏤罷耕春雨，人是羲皇以上無?！狈哆b青因王世襄先生力推，而為世人重視，并因此與啟功、黃苗子等有交往合作。 當收藏家、鑒賞家和堪稱藝術(shù)家的工匠相遇，就會碰撞出燦爛的火花。比如被譽為紫砂壺行當?shù)拈_山鼻祖供春與吳頤山家族，泥人張張明山與任伯年，面人湯湯子博與“二流堂”文人。藝人與文人交往，不要以為是文人對藝人耳提面命，他們的交往其實就是“好漢惜好漢”，共同語言多，相互啟發(fā)。這種交往，往往會讓雙方都對自己現(xiàn)有的東西還有不滿，于是還要更上一層樓，相互促進。用今天時髦的話就是“創(chuàng)新”。但對于被譽為“文化遺產(chǎn)”的手藝，我不太想趕時髦，所以我用了“更上層樓”。
這些工匠藝術(shù)家，就是一種榜樣，被眾多的工匠效仿，并形成有著比較廣泛的對“精”和“美”的認同。在中國現(xiàn)當代美術(shù)史上，許多未經(jīng)過學(xué)院式教育的藝術(shù)家，初出茅廬，便見其才華，就是因為他們從日常生活和民間藝術(shù)中吸收了足夠的營養(yǎng)，在“認同”的基礎(chǔ)上表現(xiàn)了他們獨特的對美的感受。如張光宇先生、古元先生、黃永玉先生……
只要有“最大范圍的全民‘美育’”，美的傳承就不容易中斷，同時還會發(fā)展。 張光宇作鋼筆畫《定軍山》薛禮射雁。原載《世界畫報》第二期 1918年9月。 古元作《走向自由》木刻連環(huán)畫之二。（1939年于延安魯藝學(xué)習(xí)期間） 美的血脈不暢通了 一百多年前，西方的堅船利炮砸開了中國國門，西風(fēng)東漸，并漸漸成了氣候，尤其是大工廠開在了中國，對中國的震撼比堅船利炮不知大多少倍。僅以國人裝束論，當年的旗裝、馬褂，如今哪里還看得到？這僅靠堅船利炮怕是難以做到的。西風(fēng)東漸，讓國人眼界大開，就有了千年未有之巨變。
既然是巨變，就不免砸碎些壇壇罐罐。不要說巨變，即使沒有社會動蕩，砸碎些壇壇罐罐的事情也是經(jīng)常發(fā)生的。就說壇壇罐罐，從彩陶到今天的工業(yè)陶瓷，有多少淘汰、有多少失傳？但大工廠的帶來的淘汰，不是一般的砸碎，而是斬草除根。比如搪瓷洗臉盆，對銅洗臉盆、木洗臉盆的沖擊，使得銅匠、箍桶匠絕大多數(shù)沒了生計；比如洋裝入境，使得前清的旗裝沒了市場，那些做旗裝的裁縫就得改弦更張；尤其是洋槍洋炮，對冷兵器制造是滅頂之災(zāi)。
科學(xué)與技術(shù)進步帶來的沖擊，會使一些手藝消失；師徒、父子相傳會使一些手藝失傳；還有些古代技藝如今不存，很可能是造化弄人，自然資源告罄，而當時有沒有今天的物理化學(xué)檢測手段，無法人工配制這種天然原料，于是這個品種就不復(fù)存在了。災(zāi)害和戰(zhàn)亂也會影響到這種傳承。
但是，這都不足以阻塞美的血脈。即使是西方的藝術(shù)傳入中國，也沒有阻斷美的血脈，甚至還增添了新鮮血液。當西方的藝術(shù)借工商之優(yōu)勢進入中國人的視野后，與本土藝術(shù)雖有碰撞，也有融合，比較明顯的例子就是月份牌畫和旗袍。
19世紀末20世紀初，跟隨紡織、印刷、電影等現(xiàn)代技術(shù)進入中國的，還有西洋繪畫雕塑及相關(guān)的藝術(shù)理論。同時，一批熱愛藝術(shù)的年輕人，敏感地認識到，晚清文人畫需要變法，需要新事物的沖擊，于是奔赴歐美取經(jīng)。 張光宇作《中國神話-偃師》。原載《萬象》第3期 1935年6月。 張光宇作《中國神話-子胥頭》。原載《時代》第1卷第2期 1930年3月。 龐熏琹作《地之子》 。（1934年 ） 那時的文人藝術(shù)家和工匠藝術(shù)家，對于傳統(tǒng)有著深刻的理解，既知其優(yōu)又知其劣。無論是留樣歸來的，還是在國內(nèi)接受過西洋美術(shù)技法訓(xùn)練的美術(shù)家，到上世紀30年代后，逐漸開始了民族化的探索，到40年代，基本成了美術(shù)界的共識，50年代，民族化探索蔚然成風(fēng)，做了許多不同的嘗試。其中，不少美術(shù)家都不約而同地從中國傳統(tǒng)，尤其是民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。更難能可貴的是，在發(fā)掘和汲取的過程中，發(fā)現(xiàn)了中國的“民間”與歐美的“現(xiàn)代”竟然有許多共通之處。 張光宇設(shè)計《萬象》雜志第3期封面“蟲魚鳥獸”。（1935年6月） 龐熏琹設(shè)計紙傘。（1941年 ） 常書鴻繪敦煌飛天。 古元創(chuàng)作木刻《調(diào)解婚姻訴訟》。（1943年） 共和國初建，百廢待興，許多在工業(yè)沖擊和戰(zhàn)亂中凋敝的手藝，經(jīng)美術(shù)家發(fā)現(xiàn)，得以重生，形成了在很長一段時間內(nèi)作為我國出口重鎮(zhèn)的工藝美術(shù)行業(yè)。一大批受五四“德先生”、“賽先生”啟蒙的藝術(shù)家，在“二為”方針的感召下，積極為美化人民大眾生活而努力，因為，他們認為，人民翻身當家做主了，過去只能由少數(shù)有錢人享受的，也應(yīng)該走入工農(nóng)兵當中，而且應(yīng)該比地主、資本家的更好，從而形成“最大范圍的全民‘美育’”態(tài)勢。
用今天的眼光看，藝術(shù)家的這種理解，當時可能有點“超現(xiàn)實”，但絕對美好。然而“彩云易散琉璃脆”，大眾生活在50年代中期到70年代末，不僅沒有五彩斑斕，反而變成全國一片灰藍。“美”，偶爾會以“勞動人民智慧結(jié)晶”的形式閃亮一下，但更多的是被當做“封、資、修”的載體掃進“歷史的垃圾箱”，而到了“文革”中可以說是對“美”的焚尸滅跡。 張光宇設(shè)計實用美術(shù)社標志“衣食住行”。（1935年） 張仃為《裝飾》雜志創(chuàng)刊號作封面畫（1958年），將美化大眾生活作為研究實踐的旗幟。 上世紀50年代初，蕭淑芳、郁風(fēng)、丘堤、陳若菊、夏亞一、常沙娜等女藝術(shù)家為大眾設(shè)計服裝。圖為郁風(fēng)、蕭淑芳、丘堤服裝設(shè)計效果圖。 經(jīng)過“大革文化命”的摧殘，美的血脈被阻塞了。這對傳統(tǒng)手藝是致命的打擊，老規(guī)矩失傳，老樣品被毀，老手藝人也不再傳藝。十多年堆積造成的阻塞，經(jīng)過了三十多年的疏通，還沒能完全康復(fù)，傳統(tǒng)藝術(shù)的美與好的評價被值錢不值錢代替，而以電視為代表的媒體從中推波助瀾，“鑒寶”節(jié)目幾乎是赤裸裸地告訴人們好不好看價錢，而喪失了對美的判斷?？床坏阶詈玫模踔烈猿鬄槊?，就是美的血脈被阻斷后的惡果。
話扯遠了，還是說非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和手藝吧。在某非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展覽上，每一件展品都巧奪天工，然而多數(shù)展品對美的把握卻總好像差了那么一點點，而這“一點點”很可能就是匠心與匠氣的分水嶺。曾聽從事民間藝術(shù)研究的一位老師說，到民間收集資料的時候，多數(shù)繡品還是老的好，新圖樣總覺得差點什么。手藝中的工藝非常重要，但如果審美功能達不到高水準，真的很難在電子化、信息化的今天生存。 “多讀書，多看好東西” 我有個朋友叫王亞雄，一直以工匠自居，一直把黃苗子先生當做老師。苗子先生指導(dǎo)過他幾天書法，可這并不是亞雄賴以立命的本事。我知道，他的字寫得非常好，而且自成一體，某些被稱之為書法家的人跟他都沒法比，但很少人能看到他的書法。他說過：“我的字永遠也趕不上老師，黃老的字，那是學(xué)問?！? 亞雄與老師交流。 亞雄可以立命的本事多了，能篆刻、會木匠、善制硯、精大漆、做毛筆、斫古琴……連鋦盆鋦碗都行，尤擅長“化朽為神”——什么老磚頭、破瓦片，什么老馬槽、爛椽子，經(jīng)他過手，別人再看就愛不釋手?？蛇@些手藝，沒有一樣是苗子先生能教的。亞雄說到苗子先生，經(jīng)常說的就是：“黃老總告訴我，要多讀書，多看好東西?！彼０堰@兩句話常掛在嘴邊上，那他還真是黃老的學(xué)生，因為多讀、多看加上多琢磨，就有心得。 黃苗子題款，王亞雄制《魏武鄴殿瓦硯》。 王亞雄作品《清靜》。 他眼光很“獨”，善于從“破爛”里發(fā)現(xiàn)美，不僅是發(fā)現(xiàn)外形的美，而且注意背后的價值，所以他做的每一件東西，其實都有個故事。別以為什么破爛他都撿，不美、沒有故事的東西，倒找錢他都不要！
他的東西很“新”，除了完成復(fù)制古琴的任務(wù)，他做的東西看上去都特傳統(tǒng)，可根本就找不到原型。有人覺得他的東西里有點日本味，可細端詳，卻是唐宋遺韻。他在日本留學(xué)多年，可能他特別關(guān)注中日的淵源。
他的東西大都是為了“用”，還不是當擺設(shè)用，且保證讓人用著舒服、順手，看著享受。至于舍不得用，那與他的初衷無關(guān)。或許就是為了“用”，使得他必須考慮當下的需要，所以也無所謂“原型”。 王亞雄作品《天驚》。 王亞雄作品《飲中仙之一》。 王亞雄作品《陶陶庵》。 這就是“多看好東西”，通過比較、歸納，從而具備發(fā)現(xiàn)美的眼睛，就知道了匠心與匠氣的分水嶺在哪；“多讀書”就能發(fā)掘背后的歷史文化內(nèi)涵，知其然亦知其所以然。就看亞雄曾在國家博物館展出過的作品《流水》，那就是一座的現(xiàn)代裝置作品，可其中的每一構(gòu)件都有古老的故事，這是一件“讓歷史告訴未來”的作品。
王亞雄作品《采》。 黃苗子題，王亞雄制《乾坤一擔(dān)》。 亞雄在“多讀書，多看好東西”中得的是承上啟下的真諦。所以作為有傳承重任的工匠，吃透歷史背景和文化內(nèi)涵，把握美的分寸，何愁不騰挪自如？到了那種境界，就不單僅是簡單的復(fù)制傳統(tǒng)，而是游刃有余，自成一家。
知古方有出新！如果積累不足，為趕時髦而創(chuàng)新，有可能被現(xiàn)代科技懲罰。 王亞雄作品《稼》。