<div><div> 于非闇（1889-1959），中國(guó)畫(huà)家。原名于魁照，后改名于照，字仰樞，別署非闇，又號(hào)閑人、聞人、老非。原籍山東蓬萊，出生于北京，自幼得書(shū)畫(huà)家傳。1912年入師范學(xué)校學(xué)習(xí)，后任教于私立師范校、私立華北大學(xué)美術(shù)系。兼任古物陳列所附設(shè)國(guó)畫(huà)研究館導(dǎo)師。提籠架鳥(niǎo)乃是京中子弟的一大愛(ài)好，于非闇曾在民國(guó)十七年前后，相繼出版了《都門(mén)藝蘭記》、《都門(mén)釣魚(yú)記》、《都門(mén)豢鴿記》，記述了生活中的這些嗜好的心得。1935年起專攻工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，1936年，于非闇辭去《晨報(bào)》編輯職務(wù)，倡導(dǎo)成立了古物陳列所國(guó)畫(huà)研究館，并擔(dān)任導(dǎo)師一職，徜徉于歷代名畫(huà)的煙海中，充實(shí)完善自己的藝術(shù)創(chuàng)作。在任職于故宮古物陳列所，臨摹、研究了大量古代繪畫(huà)，打下了較深的傳統(tǒng)根基。1949年后歷任中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所研究員、北京中國(guó)畫(huà)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、北京畫(huà)院副院長(zhǎng)。</div><div> 于非闇四十六歲左右始畫(huà)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，從學(xué)清代陳洪綬入手，后學(xué)宋、元花鳥(niǎo)畫(huà)，并著意研究趙佶手法。重古意是其一大特點(diǎn)，作畫(huà)主張師古而不泥古，更重師法造化。于非闇對(duì)于生活中的鳥(niǎo)類有著足夠細(xì)致入微的觀察，能再現(xiàn)一草一葉瞬間動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，而不似靜物之拘板。五十年代中后期，其以工筆重彩填礦物顏料為地，以凸顯反視畫(huà)中景物的色調(diào)和質(zhì)感。作品融合了眾家之長(zhǎng)，得百家之法。于非闇在勾線用筆上以書(shū)法入，表現(xiàn)出形象的氣骨。于非闇作畫(huà)不墨守成規(guī)，反對(duì)作畫(huà)過(guò)于工巧細(xì)密而失筆墨高韻及整體精神，敢于創(chuàng)新。就筆法而言，于非闇初以趙子固、陳老蓮筆法為本，兼得圓硬尖瘦之趣，后以趙佶瘦金書(shū)筆法入畫(huà)，筆道有粗細(xì)、軟硬、頓挫，波磔的變化，不僅書(shū)意大增，且使線條具有表現(xiàn)質(zhì)感、體積感、空間感的豐富變化。<br> 在于非闇的繪畫(huà)作品中，宋人高古的氣韻，精到的筆法與色彩的艷麗并不像沖突，不會(huì)因“艷”而顯出“俗”，正是繪畫(huà)大師的高明之處。所以艷美之色與高古之意，整體的貫穿在于非闇的作品之中的，是一格基調(diào)，也是識(shí)別其作品的根本。<br> 其在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鵲柳樹(shù)》，并在題跋中寫(xiě)道：“從五代兩宋到陳老蓮是我學(xué)習(xí)傳統(tǒng)第一階段，專學(xué)趙佶是第二階段，自后就我栽花養(yǎng)鳥(niǎo)一些知識(shí)從事寫(xiě)生，兼汲取民間畫(huà)法，但文人畫(huà)之經(jīng)營(yíng)位置亦未嘗忽視。如此用功直到今天，深深體會(huì)到生活是創(chuàng)作的泉源，濃妝艷抹、淡妝素服以及一切表現(xiàn)技巧均以此出也”。這是其對(duì)一生藝術(shù)里程的重要總結(jié)。師古而不泥古，創(chuàng)兩宋雙勾技法之新，自成畫(huà)派。構(gòu)圖打破陳規(guī)，用筆剛?cè)嵯酀?jì)，著色求艷麗而不俗。如畫(huà)牡丹，取春之花、夏之葉、秋之干而成，既能遠(yuǎn)觀，又可近賞。且善于在畫(huà)上題詩(shī)跋文，配以自刻印章，使畫(huà)面饒有意趣。<br> 于非闇藝風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，訂有日課，未曾稍懈。在古物陳列所工作期間，接觸到不少古畫(huà)，并且經(jīng)常出沒(méi)于古董店，借古畫(huà)臨摹，汲取許多技法。于非闇的工筆花鳥(niǎo)不僅得李公麟之筆法、藍(lán)瑛之多變的風(fēng)格、還體現(xiàn)著陳洪綬的高古之風(fēng)趣。于非闇的繪畫(huà)作品繼宋畫(huà)之周密不茍，揚(yáng)現(xiàn)代之審美時(shí)尚，滲透出時(shí)代氣息，對(duì)現(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了重要影響。是20世紀(jì)北方“京派”工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的杰出代表，其工謹(jǐn)明麗、重色濃妝的工筆畫(huà)風(fēng)，堪稱“于派”而連綿不絕。<br></div></div> <b>《白牡丹》立軸，1945年作</b><div> “筆”與“墨”，是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)鍵所在，對(duì)于工筆畫(huà)而言，線條就是“筆”的具體表現(xiàn)。工筆畫(huà)的線條雖然不像寫(xiě)意畫(huà)那樣有很大的自由表現(xiàn)空間，但它同樣是有思想、有情感、有色彩，甚至是有生命的。于非闇?zhǔn)枪すP畫(huà)大家，他用筆的能力已然是駕輕就熟、成竹在胸了！<br></div><div> 于非闇的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)筆力堅(jiān)實(shí)，無(wú)一松懈，色彩濃重富于裝飾，源自寫(xiě)生，造型精謹(jǐn)，前期較為淡雅，后期趨于豐滿富麗，為北方工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的重要代表，與陳之佛有“南陳北于”之稱。<br></div> <b> 水仙群蜂</b> 他早年曾研究過(guò)北宋趙昌《四喜圖》，其在專著《我怎樣畫(huà)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)》第二章“我所研究過(guò)的古典工筆花鳥(niǎo)畫(huà)”中提到趙昌《四喜圖》：“趙昌四喜圖，絹本著色大立軸，原畫(huà)絹已受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。 他的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，既繼承并發(fā)揚(yáng)了唐以來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)傳統(tǒng)，又融入了民間美術(shù)及其技法與材料的創(chuàng)新，使之藝術(shù)風(fēng)格延綿古質(zhì)而自出己貌。<br> 于非闇認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的一大特點(diǎn)就是不能完全脫離書(shū)法，中國(guó)書(shū)法繪畫(huà)在發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程中有著密不可分的關(guān)聯(lián)，書(shū)法之理和書(shū)法之法可以為繪畫(huà)所借鑒，正是這種關(guān)聯(lián)，引發(fā)了以書(shū)入畫(huà)。由此，他臨習(xí)了唐代李陽(yáng)冰的篆書(shū)，以求得筆道的勁力圓潤(rùn)；懷素的《自敘帖》讓其筆道曲折轉(zhuǎn)換、粗細(xì)潤(rùn)枯，有氣勢(shì)且變化多端；1931年開(kāi)始寫(xiě)“瘦金書(shū)”一直持續(xù)到晚年，這也是其大多數(shù)作品的落款中采用的書(shū)體。 <b>春柳草蟲(chóng)</b> <b>《草蟲(chóng)圖》立軸，1940年作</b> <b>《草花蚱蜢》立軸，丙子（1936年）作</b> <b>秋蟲(chóng)雜卉圖 紙本設(shè)色立軸 135×61cm</b><div> 這件作品在工筆作品中堪稱大件，庭院頑石錯(cuò)落，玉簪，牽牛，新竹穿插其間，點(diǎn)綴著蜻蜓，蚱蜢，蝴蝶等動(dòng)物，一片秋意盎然。不但畫(huà)面典麗繁復(fù)，而且對(duì)象的布置繁簡(jiǎn)得當(dāng)，形象刻畫(huà)精微生動(dòng)，線條勁挺有力而準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，極具節(jié)奏感，設(shè)色清麗、勻凈而典雅，富有宋緙絲畫(huà)的裝飾性，有很強(qiáng)的古樸明麗的意味。他抓住了對(duì)象瞬間的動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，如兩個(gè)蜻蜒或停或飛的動(dòng)態(tài)極為準(zhǔn)確傳神。 <br></div> <b>《富貴圖》鏡心 </b> <b>《工筆花鳥(niǎo)》立軸</b> <b>《木筆山鷓圖》 1956年作</b><div> 《木筆山鷓圖》中，于用酣暢挺拔的“瘦金書(shū)”題寫(xiě)了一首白居易的詩(shī)《題靈隱寺紅辛夷花一戲酬光上人》：“紫彩筆含尖火焰，紅胭脂染小蓮花。芳情香思知多少，惱得山僧悔出家” ，頗見(jiàn)其趣。其書(shū)法配其工筆花鳥(niǎo)，古意更濃。 <br> 看于非闇的這幅作品，小枝與主干之間不僅在穿插避讓上井然有序，主次關(guān)系明確，表現(xiàn)技巧也更生動(dòng)自然。主干的線條雖然粗獷卻不顯粗糙，筆勢(shì)穩(wěn)重結(jié)實(shí)，細(xì)致的皴擦使枝干具有很強(qiáng)的立體效果，再加上淡赭色的渲染，很有些西畫(huà)的韻味。盛開(kāi)的辛夷花嬌柔輕靈，給人以恬淡寧?kù)o、端莊秀麗、平和安詳之感。層層暈染的花瓣豐滿滋潤(rùn)，仿佛是由晶瑩的瑪瑙雕琢而成，那輕靈滋潤(rùn)的樣子，讓人心曠神怡。 <br></div> <b>花蝶圖</b> <br><br> <b>花卉</b> <b>玉蘭黃鸝 紙本設(shè)色 102.5×76cm 1956年</b><div> 這幅畫(huà)是于非闇的著名作品。全畫(huà)以深溟而又寧德的藍(lán)色作底，畫(huà)一枝盛開(kāi)的白玉蘭。樹(shù)間兩只羽毛極為鮮艷的黃鸝，一飛一落，情趣中躍動(dòng)著生機(jī)。全畫(huà)不留空白，以虛為實(shí)，此作以平涂的深藍(lán)色作底色，產(chǎn)生了濃厚的裝飾意味，但玉蘭花樹(shù)依然用寫(xiě)實(shí)手法。</div> 深藍(lán)底色看上去如沉睡的大海和潔凈的藍(lán)天，把那潔白、高雅、妖嫩而端莊的玉蘭花襯托得愈加純凈和典雅。取大的對(duì)比效果，突出了人們?cè)谒{(lán)天下觀賞白玉蘭花的印象。中國(guó)的工筆畫(huà)也并不拘泥于摹擬的真實(shí)，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的理性和感性的加工。 <b>《紅葉棲禽》立軸，1948年作 </b><br><br> <b>《紅葉雙禽》立軸，1948年作</b> <b>《紅葉鸚鵡》鏡心，1941年作 </b> “對(duì)于花木，只要從四面八方觀察分析和比較它們的精神面貌，是比禽鳥(niǎo)易于描寫(xiě)的。但是，它們?cè)陲L(fēng)、晴、雨、露和朝陽(yáng)夕照動(dòng)靜變化的時(shí)候，卻也需要我們平心靜氣地體會(huì)琢磨。”<br><br> ——于非闇 <b>《花鳥(niǎo)》鏡心</b> <b>《耄耋富貴》立軸，1948年作</b> <b>《紅牡丹》鏡心，庚辰</b> <br><br> “花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)論是工細(xì)還是寫(xiě)意，最后的要求是要做到形神兼到，描寫(xiě)如生。只有形似，哪怕是極其工致的如實(shí)描寫(xiě)，而對(duì)于花和鳥(niǎo)的精神，卻未能表達(dá)出來(lái)，或是表達(dá)的不夠充分，這只是完成了寫(xiě)生的初步功夫，而不時(shí)寫(xiě)生的最后效果。古代繪畫(huà)的理論家曾說(shuō)‘寫(xiě)形不難寫(xiě)心難’，‘寫(xiě)心’就是要求畫(huà)家們要為花鳥(niǎo)傳神?！?lt;br><br> ——于非闇 <b>牽?；?lt;/b> <br><br> <b>煙波紅蓮圖軸</b><br><br> <b>《梅雀爭(zhēng)春》立軸 </b><br><br> “自古以來(lái)。人們對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的要求是‘活色生香’，對(duì)禽鳥(niǎo)畫(huà)的要求是‘活潑可愛(ài)’。為了表現(xiàn)花鳥(niǎo)的形和神所使用的技法----包括用筆、運(yùn)墨和著色各方面的技法，隨著畫(huà)家創(chuàng)作的本身，畫(huà)家對(duì)花和鳥(niǎo)一些各自不同的看法，以及審美觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)移等，在描繪技法上，也就各有不同。”<br><br> ——于非闇 <b>《擬李迪《雪樹(shù)寒禽圖》》立軸，壬午（1942年）作</b> <br><br> <b>《秋梧鳴禽》立軸，丙子（1936年）作 </b><br><br> <b>《世世有喜》立軸</b> <div> 工筆花鳥(niǎo)易工穩(wěn)而難于得神，這不但需要畫(huà)家胸襟闊大、腹笥深厚，也需要對(duì)傳統(tǒng)深入的研究傳承和對(duì)自然界的深刻體察，其間缺一不可。也正因如此，于非闇的作品具有許多畫(huà)家所無(wú)法達(dá)到的高度成就！ </div> <b>《水仙蝴蝶》立軸 </b> <b>《天臺(tái)春色》立軸，1937年作</b> <br><br> <b>《朱竹翠鳥(niǎo)》立軸</b><br> 于非闇?zhǔn)怯蒙母呤?，在他的作品中有些色彩雖然強(qiáng)烈卻不失沉穩(wěn)，沒(méi)有絲毫的火氣。<br> <b>《紫牡丹》鏡心，戊子（1948年）作 </b> <b>12開(kāi)花鳥(niǎo)冊(cè)頁(yè)（局部）</b> <b>仿五代黃筌珍禽圖</b> <b>工筆花鳥(niǎo)</b> <b>和平鴿</b> <b>牡丹</b> <b>牡丹雙鴿</b> <b>荷花</b> <b>紅葉鴿子</b> <b>《丹柿圖》</b> <b>牡丹蜜蜂</b> <b>直上青霄</b> <b>畫(huà)眾生黑</b> <b>梅花綬帶</b> <b> 編者說(shuō)明：資料信息均來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)</b> <h3 style="text-align: center">～～～～～～<b>全文結(jié)束</b>～～～～～～</h3>