<h3>一、筆墨<br><br>筆墨是中國畫以文載道的表現(xiàn)手段，并不僅僅是繪畫技巧。這一點好多人或不知，或不會用，會用了又沒有文化的關(guān)懷。文化的缺失是筆墨無法得以理解、無法得以傳承的“硬傷”。什么是筆墨呢？清人劉熙載有云：“高韻、深情、堅質(zhì)、浩氣，缺一不可以為書?！睍?，心畫也。若不懂筆墨，何談以文載道，中國畫又有何內(nèi)涵之說</h3> <h3>二、氣韻<br><br>“氣韻生動”不只是南齊謝赫的六法之一，大凡中國之藝術(shù)，中國之文學(xué)、武術(shù)、醫(yī)學(xué)，都離不開“氣韻”。“氣韻生動”亦不只是一個文學(xué)概念，它已然是中國人的一種生存理念。所以說，中國畫是人文的，是科學(xué)。五代荊浩提出筆有四勢曰：筋、氣、骨、肉。而“氣韻”來于筆墨，筆墨來于學(xué)養(yǎng)、來于人格、來于作者感時憫天的浪漫情懷。所以有“人格不高，畫格難求其高”之說。</h3> <h3>三、氣勢<br><br>“勢”是一種畫面關(guān)系，更是一種修為，沒有“勢”就不會有“氣韻生動”?！皠荨庇袃煞N：一是畫面結(jié)構(gòu)之勢（造險）；二是筆墨運動之勢（氣韻生動）。中國畫是鮮活的、“形而上”的，“勢”是撲面而來的第一印象，或險絕、或敦厚、或野逸、或俊秀，無論山水、人物、花鳥，皆是一種圓融的開合關(guān)系，綿綿不絕，生生不息.</h3> <h3>四、意境<br><br>中國畫之境，遠(yuǎn)非自然之景或西畫之景。若畫家不明事理，誤入景區(qū)，越描越像，越像越描，離中國畫的本真意義越來越遠(yuǎn)。殊不知“境生于象外”、“境由心造”之理。石濤有“名山許游未許畫，畫必似之山必怪”的警句，畫家當(dāng)深悟。</h3> <h3>五、寫<br><br>“寫”是中國畫最為本真的母體語言。“寫”有兩種解釋：其一是從于心，為真性情的自然流露；二是游于藝，是“技進(jìn)乎道”的詮釋，講求點線的形質(zhì)，努力做到“高韻、深情、堅質(zhì)、浩氣”，將一己的才情、學(xué)養(yǎng)、修為，通過“寫”傳移到筆墨中去。<br><br></h3> <h3>六、散<br><br>散與緊是相對應(yīng)的關(guān)系，只有散畫面才會松，松則虛，虛則納物，納物則豐富而雋永?，F(xiàn)在的中國畫走向了兩個極端，一個是普及性的“大寫意”，胡涂亂抹，自欺欺人；二是做作之風(fēng)，求大、求滿、求全、求實，不是求藝，而是在比工夫，比誰下的力氣大，不知也不會顧及中國畫的真諦——體“道”。<br><br></h3> <h3>七、玄虛<br><br>什么是道？老子說：“道之為物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！边@種惚兮恍兮的神秘，正是中國畫愈藏愈深的精神境界。鄭板橋“難得糊涂”亦正是畫面玄虛的地方。</h3> <h3>八、形<br><br>“形”是中國畫獨有的物象塑造方法，遠(yuǎn)不是西畫之“型”，所以，畫得越精細(xì)，描摹得越像，離中國畫本真的意義就越遠(yuǎn)。“形而上者”，謂指精神層面的物象關(guān)系，是源于自然而升華于心中的“意象”，并不以實際物象關(guān)系為準(zhǔn)繩，而是以符合心、眼、手的需求為標(biāo)準(zhǔn)。“妙在似與不似之間也”。</h3> <h3>九、寫意<br><br>“寫意”是一個文學(xué)概念，中國畫之所以引用“寫意”一詞，概因其言簡意賅，以少勝多之意。“簡”是簡約，而不是簡單。簡是“以一治萬”，繁是“以萬治一”。石濤“一畫”之說即是大寫意最好的詮釋。意筆、工筆、白描、重彩，都可以寫意，同樣都要講究筆法，講究墨法，講究形而上的美學(xué)意蘊。胡涂亂抹可稱其為簡筆畫，卻不是寫意。</h3> <h3>十、空白<br><br>空白是中國畫特有的心理空間，亦是畫面呼吸的必然所在。沒有了空白，中國畫就缺失了玄妙的想象空間；沒有了空白，中國畫的“氣”和“勢”將不復(fù)存在?？瞻资侵袊嬋宋牡南胂罂臻g</h3> <h3>李苦禪畫作<br><br>不練書法就別想畫好寫意！這書法一門，是活到老，練到老；寫意，寫意，它筆筆全都是寫出來的！<br><br>若沒書法底子，只是畫出來，描出來，修理出來，便沒魄力，不超脫，顯得俗氣<br>李苦禪畫作<br><br>不下苦功夫研究怎么行？咱們祖宗真了不起！把實用性的寫字變成了一門高超的藝術(shù)！<br><br>常寫字，那么在作畫時就可以不知不覺地用上。<br></h3> <h3>大師無技巧，這句話是古人講的。中國畫論里說道：先需得法，中需有法，后需變法，無法之法乃為至法，大師無技巧。所謂大道無術(shù)、大道至簡等，說的也都是“大師無技巧”的高度和境界。<br><br>然而當(dāng)下眾多書畫家，有的剛步入“先需得法”的階段，比如大多數(shù)美術(shù)院校剛畢業(yè)的學(xué)生；有的僅停留在“中需有法”的水平，比如大多數(shù)美術(shù)院校的教師、稍具創(chuàng)作能力的職業(yè)書畫家等。而真正達(dá)到“后需變法”，且變法成功的卻寥寥無幾，就更不用說達(dá)到“大師無技巧”的層面了。</h3> <h3>盡管謝赫在六法論里提到“經(jīng)營位置”一說，但其更多的是在強調(diào)創(chuàng)作前的構(gòu)思，有成竹在胸、心有定數(shù)之提示和要求，而絕非指的是創(chuàng)作過程中對筆墨與構(gòu)圖的刻意設(shè)計、安排，甚至造作、炫耀與賣弄。</h3> <h3>李可染</h3> <h3>石魯</h3> <h3>張熊</h3> <h3>高登峰</h3> <h3>豐子愷藝術(shù)欣賞</h3> <h3>沈周題詩：苦憶云林子，風(fēng)流不可追。時時一把筆，草樹各天涯。<br>沈周仿倪瓚畫，每次畫了都有人說：又過頭了，又過頭了。詩中說是云林子風(fēng)流不可追，一畫倪云林就是一個，天一個地，完全不像。沈周性情所在，畫倪云林還是像自己，還不忘題畫詩中自嘲一下。</h3> <h3>沈周題詩：老眼于今已欠華，風(fēng)流全與少年差?？磿幌蚰：?，豈有心情及杏花。<br>自嘆老眼昏花，青春不在，但是更愛這春光與杏花。</h3> <h3>徐渭的詩書畫文全面發(fā)展．對書法頗多自負(fù)。他認(rèn)為自己的寫意花鳥得之于書法修養(yǎng)，曾說：“迨草書盛行乃始有寫意畫?！彼囆g(shù)上更顯潑辣，“不求形似求生韻”，雖狂涂亂抹卻橫生意趣。<br><br>喜作水墨葡萄、牡丹，以隱喻自己懷才不遇，借物抒惰，以物喻人，為后來不少名畫家如石濤、八大山人、鄭板橋、吳昌碩等所效法。<br></h3> <h3>弘一法師書法欣賞</h3> <h3><br>用筆<br><br><br><br>行筆不可油滑，運筆似有一種無形的阻力，像皮筋一樣阻止你前進(jìn)，有如屋漏痕。<br><br><br><br>把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因為謝赫當(dāng)時雖未把“墨” 提出來，但勾勒作為繪畫之骨卻被明確地提出來。因為當(dāng)時人物繪畫大都是勾染一路的。如果說勾勒是“骨”，那么什么是附在骨上的肉呢，只要從六法全文來推敲，不難看出“賦彩”就是“肉”。<br><br><br><br>骨法用筆的中心內(nèi)容是說的用筆，這正如隨類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣。同樣“經(jīng)營位置”的主要內(nèi)容也只能理解為“位置”。當(dāng)然我們不能認(rèn)為“骨法”、“隨類”與“經(jīng)營”都是駢文（六法是駢文）的點綴字眼兒，它們也是各自說明問題的。<br>智取書法<br><br><br><br>我常想如果把書法家用功的方式分為兩種，一是“力攻”型的，另一是“智取”型的，那么我則是偏類后者。像我這樣又工作又教學(xué)的人，不可能像有些人那樣老老實實、踏踏實實地臨帖、下苦功。我只能根據(jù)我的情況來“出奇制勝”了。<br><br><br><br>我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”，我知道人家會把我這種不老老實實下苦功的作法叫做投機(jī)取巧甚至是機(jī)會主義路線，這我就顧不得許多，因為這對我這沒有時間的學(xué)書者來說，是最佳的選擇。<br>強調(diào)感覺<br><br><br><br>“近觀以取其質(zhì)”，“遠(yuǎn)觀以取其勢”。元人的這一新的創(chuàng)造，是表明從偏重“說明”而趨向重視“感覺”的一個重要變革，運用著這種強調(diào)感覺的表現(xiàn)方法。這是民族繪畫中珍貴遺產(chǎn)之一。<br><br><br><br></h3> <h3>中國山水畫有水墨畫和設(shè)色畫兩類?！澳痹趥鹘y(tǒng)上往往也被看作為“色”，唐 張彥遠(yuǎn)說“運墨而五色具”，后來又有“五墨、六彩”，說法不一。一說黑、濃、濕、干、淡五種墨加上白，謂之六彩，一說五墨是濃、宿，焦、退、埃?？傊钦f墨有濃淡干濕的變化。<br>寫意山水<br><br><br><br>一、“墨法之妙，全從筆出?！?lt;br><br><br><br>這里有兩層意思：一是說“墨”不能離開“筆”，“墨”是筆運行的記錄，非筆不能運墨；一是說墨法中運有筆法，用墨之法即在用筆，用筆不虛著，不凝滯，才能做到墨彩騰發(fā)，就是濃墨、破墨，也要既能融合，又能分明，才始有墨有筆。<br><br>二、“用墨無他，惟在潔凈?！?lt;br><br><br><br>潔凈才能活潑。運墨之法又在用水，要達(dá)到清和活。有經(jīng)驗的畫家，畫完一張畫，一盂水基本上還是清的，這說明筆上所含水分的多少，墨的濃淡，都自然地反映在紙上，做到了控制自如，毫不做作。<br><br>寫意山水<br><br><br><br>有筆而有墨，有墨而有筆，沉著痛快，燦然成象，是對一幅好的水墨畫的要求。下面著重談設(shè)色畫。<br><br><br><br>（一）山水畫設(shè)色的類別<br><br><br><br>傳統(tǒng)的山水設(shè)色，大體可分水墨淡彩、淺絳、青綠、金碧、沒骨等幾種。水墨淡彩。是指水墨為主，極少部分著以淡色的畫法。如元代 王蒙“只以赭石著山水中人面及松皮，或僅用青、綠于苔點樹葉，或僅用赭石于小石坡側(cè)等，總之是用色既少而淡。<br><br><br><br>淺絳山水<br><br><br><br>絳是指暗土紅色。淺絳山水即是在水墨勾皴染點的基礎(chǔ)上，設(shè)以赭石（或加墨）為主，輔以花青、汁綠等的淡彩山水畫。最宜畫秋景。<br><br>青綠山水<br><br><br><br>青綠山水分小青綠和大青綠兩種。小青綠是在水墨淡彩或淺絳色的基礎(chǔ)上薄施石青、石綠；大青綠以色為主，墨骨多勾廓，少皴筆{或無皴筆，所謂“空勾無皴”}。<br><br></h3> <h3>大家風(fēng)采</h3> <h3>石濤藝術(shù)<br>石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物，他既是繪畫實踐的探索者、革新者，又是藝術(shù)理論家。他的藝術(shù)主張和繪畫實踐對后世產(chǎn)生了重要影響，也為中國畫向 近、現(xiàn)代的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。其一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。<br>石濤擅長山水，常體察自然景物，主張“筆墨當(dāng)隨時代”，畫山水者應(yīng)“脫胎于山川”，“搜盡奇峰打草稿”，進(jìn)而“法自我立”。所畫的山水、蘭竹、花果、人物，講求新格，構(gòu)圖善于變化，筆墨筆墨恣肆，意境蒼莽新奇，一反當(dāng)時仿古之風(fēng)。<br>石濤山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創(chuàng)作源泉，并完善表現(xiàn)技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，尤長于點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構(gòu)圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風(fēng)新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。<br><br><br><br><br></h3> <h3>中鋒——挺健的樹干</h3> <h3>側(cè)鋒——蒼勁的樹干<br><br></h3> <h3>粗獷的樹干</h3> <h3>沒骨畫法——小樹的樹干</h3> <h3>書畫常用形式<br>條幅：一張長宣紙全開或?qū)﹂_(半折)，為條幅。<br><br><br><br>楹聯(lián)：兩張對開條幅，分別書寫上下聯(lián)，也稱對聯(lián)或?qū)ψ印?lt;br><br><br><br>中堂：將紙全開或比全開稍小，單獨或掛于楹聯(lián)之間為中堂。<br><br><br><br>斗方：將宣紙裁成八開左右大?。s1尺見方）稱斗方。<br><br><br><br>匾額：又稱橫披，條幅橫書裝框或刻于木板懸掛于壁上。<br><br><br><br>條屏：以中堂、條幅等尺寸的料紙，寫成一組作品，為條屏。<br><br><br><br>扇面：尺寸如扇形，有紈扇與折扇，亦可裝裱。<br><br><br><br>冊頁：將小幅作品裝裱，合成冊，以便翻閱，故名冊頁。<br><br><br><br>手卷：亦成橫軸，不便懸掛，只適合在書桌上舒展，看后收起。<br><br>二、落款與鈐印的講究：<br><br><br><br>1、落款：<br><br><br><br>落款內(nèi)容為作者姓名（包括字、號）、時間、書寫內(nèi)容甚至包括書寫地點、環(huán)境或氣候等。<br><br><br><br>落款有上款、下款之分，作者姓名為下款，作品贈送對象為上款，上款一般不寫姓只寫名字，以示親切，如果是單名，姓名同寫。在姓名下還要寫上稱謂，一般稱“同志”、“先生”，再下面寫“正之”、“正書”、“指正”或“囑書”、“囑正”、“雅正”、“惠存”等。上款可寫在書作右上方或正文結(jié)束以后，但上款必須在下款的上方，以示尊敬。一般不與正文齊平，可略下些，字比正文小。<br><br><br><br>落款要豎寫，可寫兩行，也可一行只寫作者姓名（稱窮款）<br>繪畫題款用：敬、敬贈、畫祝、寫祝、寫奉、頓首、題、并題、題識、題句、敬識、記、題記、謹(jǐn)記、并題、跋、題跋、拜觀、錄、并錄、贊、自贊、題贊、自嘲、手筆、隨筆、戲墨、漫涂、率題、畫、寫、謹(jǐn)寫、敬寫、仿。</h3> <h3>潘天壽作品欣賞</h3> <h3>藝術(shù)需要熱鬧，更需要寂寞，一種忘我的寂寞。心中常備一蒲團(tuán)，時常獨坐一會兒，悠遠(yuǎn)悠遠(yuǎn)?！?前言<br>潘天壽先生主張花鳥畫的布置，應(yīng)以勢為主，他說：“氣要盛，勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機(jī)和節(jié)奏韻味，以達(dá)到中國繪畫特有的生動性?！?lt;br><br><br><br>至于布置的方法，他認(rèn)為是以“搜盡奇峰打草稿”，選奇峰配奇峰，即以奇配奇，出奇制勝。<br><br>他認(rèn)為，虛實疏實是布置中最重要的問題，也是中國畫的重要特點。他說：“畫事之布置，極重疏、密、虛、實四字，能疏密，能虛實，即能得空靈變化于景外矣?！?lt;br>以虛實而論，他說：“大抵實處之妙，皆因虛處而生，”即“以虛顯實”，“老子說：‘知白守黑’，就是說黑從白現(xiàn)，深知白處，才能處理好黑處”，所以，畫事布置重在布虛，即著眼于空白。<br>實際上，擺實就是布虛，布虛就是擺實，無虛不能顯實，無實不能存虛。并且，還要能“以實求虛，以虛求實”，“虛者實之，實者虛之”；“虛者實之為求虛，實者虛之為求實”，而“實中之虛，重在大虛，虛中之實，重在大實”，于迫塞之中求空靈，空靈之中求氣韻。布置中這種虛實相生的辯證處理方法，是他獨到的成就。<br>以疏密而論，他又認(rèn)為，“無疏不能成密，無密不有見疏”，疏密相用，要能“密不通風(fēng)，疏可走馬”，“疏中有密，密中有疏，疏而不疏，密而不密，疏中有物，密而不悶疏密對比而得中，遂得疏密相用之道矣?！?lt;br>中國畫中的大虛大實，大疏大密，是為求畫面的清楚明豁，主體之點突出。因為人看東西，往往“心不在焉，視而不見”， “觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝?！彼裕嫾易鳟?，只要著眼于“兩三枝”，其他“心不在焉”的東西，一概予以省略，以至代之空白，使“兩三枝”清楚，突出，給人印象深刻就好了。此所謂“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨細(xì)不遺，則反易消弱全幅力量氣勢之表達(dá)。<br>潘天壽的繪畫，呈現(xiàn)出的不僅是一種撲面而來的浩然之氣和令人拍案叫絕的奇異構(gòu)圖，還有一種能讓你慢慢感悟的清凈之意境。<br><br><br><br><br><br><br></h3> <h3>畫譜分享</h3> <h3>文浩作品</h3> <h3>國畫之美，頤養(yǎng)人性。一幅好的作品，入眼即入魂。不同的作品，給人不同的感受。今天精選的這幾幅畫，看后清涼爽透，怡養(yǎng)人的靜氣</h3> <h3>清代大畫家石濤有詩云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變換神奇懵懂間，不似之似當(dāng)下拜?！彼睦L畫心得是，畫山水不是要畫得像真山一樣，畫家要運用豐富的想象力，高度的提煉、概括能力，表現(xiàn)出自然山水神奇變幻的動人氣韻，形成懵懂間的藝術(shù)形象。</h3> <h3>國畫之美，始于凡塵，卻終于升華，意味深長而韻味十足。塵世之間，吸取點滴精華，予以升華便躍然紙上；花鳥魚蟲，山石水草，美麗大自然在白紙上翩翩起舞；山光水色，那峻峭的山姿與清澈的清泉，靜謐中無處不透著恢宏的氣勢……<br><br></h3> <h3>一筆一畫，體現(xiàn)著畫中的優(yōu)雅與靜美，訴說著大自然的美麗芬芳；揮毫潑墨，體現(xiàn)著山水間蘊含的情調(diào)，彰顯著作者豐富的內(nèi)心世界；畫中的崇山峻嶺，那幽遠(yuǎn)與磅礴之中，又蘊含了多少的情感與信念！這看似小巧的國畫，里面裝了多少思想、情感與五味雜陳??！<br><br><br><br></h3> <h3>中國人的思維、審美都趨于含蓄，多留想象空間，欣賞空靈、輕淡、言外之意、弦外之音，作畫更強調(diào)純粹、意境、略施淡彩，點到為止、韻律節(jié)奏。講究詩畫結(jié)合，禪思文趣。<br>中國畫作品，都是畫家詩意巧思、生活感悟之心象的投射。只有內(nèi)在的人格，才能有藝術(shù)的美感，有妙想才能有偶得，沒有豐富的人生酸甜苦辣，就難得藝術(shù)的絢麗多彩！<br>詩的含蓄、簡約，畫的意境、彩趣，極簡與豐富合二為一，空處境象顯，實處氣韻生，水墨意趣、詩風(fēng)文味都在尺幅之內(nèi)。<br><br><br>“詩是無形畫，畫是有形詩”，詩情與畫意貫穿一體，言語同造型互為補充。畫家的狀態(tài)、心態(tài)、情思、感悟、審美集中反映在畫面。<br></h3> <h3>大家牡丹作品</h3> <h3>蕭朗作品欣賞</h3> <h3>古人講藝如其人，畫如其人，實為至理名言。學(xué)得文武藝，奉獻(xiàn)百姓家。無奉獻(xiàn)之心，豈有奉獻(xiàn)之藝？心正則筆正。不修公正之心，專搞歪門邪道，何來沖穆之神？無寂寞研習(xí)之志，專思急功近利之舉，何來雅正之氣？吾平生擇友而交，擇徒而授，擇善而從，擇義而為，不近營營茍茍之輩，不存營營茍茍之想。知吾者，二三子。<br>我主張人品與畫品的一致性。人品不高，用墨無法。做人和作畫是相輔相成的。在做人方面，應(yīng)講究大節(jié)公德、正直善良、光明磊落。在作畫方面，應(yīng)嚴(yán)謹(jǐn)自律、精益求精，不搞吹吹捧捧，自我膨脹。<br><br><br><br>一個人成名應(yīng)以人品高尚和藝術(shù)質(zhì)量成名，不能只憑手段成名。要將精力和聰明才智用到鉆研藝術(shù)方面。藝術(shù)水平到一定高度，人家自然而然就承認(rèn)了。要想成畫家，還得老老實實學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、研究才是。<br><br>藝海無涯，盡善盡美之畫無多。故觀賞國畫，不宜貶謫，應(yīng)善于汲取人家長處。能取優(yōu)用長，方能充實完善自己。對于自己作品，宜廣泛聽取批評，善于彌補不足，方能提高自己水平。<br><br>畫家歸根結(jié)底是畫好畫，爭名逐利不是正道。急于名利，必然要投機(jī)取巧，自然不肯下苦功夫。作品不成熟，爭著展出去，急著出畫冊，人家不看則已，一看才知道畫得這么糟，這么差，弄個臭名遠(yuǎn)揚，欲挽回已不可能。<br></h3>