<p> 作為一種造型的語言，線條的重要性就好比色彩在油畫中的重要性，它承載了表現(xiàn)與速度，美感與和諧，使藝術(shù)家可以在最短的時間里來發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。中國畫大多是以線條作為主要的造型手段。中國人物畫中的各種線描方法不僅僅包括造型的手段，而且還包括各種用筆法度，其本身在畫中具有獨立的審美作用。比如晉代畫家顧愷之的《洛神賦圖》，線的運用達到了出神入化的境界，用最為纖細的線條來表現(xiàn)洛神的縹緲與唯美，充滿浪漫主義的想象，使觀者猶如步入畫中，對洛神的美及環(huán)境的美感同身受。宋代郭若虛指出：“畫有三病皆系用筆，所謂三?。阂辉话?，二曰刻，三曰結(jié)?！笨梢姽糯袊藢τ诰€條的重視程度，而中國的書法對于線條的品質(zhì)的要求更是達到了前所未有的苛求。</p> <p> 而在西方，線條則更注重藝術(shù)家個人的風(fēng)格與表現(xiàn)。西班牙巖畫中的野牛形象線條奔放大膽，極有表現(xiàn)力。古代的埃及歷史文化悠久，藝術(shù)表現(xiàn)形式具有其獨特的風(fēng)格。在法老或貴族的墓葬壁畫中大部分人物造型用平面形式表現(xiàn)，而經(jīng)常是側(cè)面帶有正面的眼睛，或正面的身體帶有側(cè)面的腳，并且頭部發(fā)式造型簡單概括，線條豐富且充滿東方風(fēng)格的裝飾紋樣。而古希臘、古羅馬時期的壁畫和陶器上，通常是用細微的線條勾勒出人物形象，再加以色彩平涂，有強烈的視覺感染力。</p> <p> 據(jù)說雕塑大師奧古斯特·羅丹的人體速寫經(jīng)常是把模特自由活動的某個瞬間捕捉下來，然后根據(jù)記憶畫下來的。這種默寫的方法對藝術(shù)家對人體造型知識的理解和熟練的寫生技能有非常高的要求。比如《兩個裸婦》這幅速寫，表現(xiàn)兩個裸婦在游戲中的一個瞬間，線條生動，有表現(xiàn)力和動感，觀者就好像在觀看一場動態(tài)電影一樣，感覺模特隨時會進行下一個動作。另外一個有代表性的畫家就是埃貢·席勒，他的速寫線條與羅丹正好相反，非常凝滯艱澀，人體結(jié)構(gòu)變形處理，所有的線條都為表現(xiàn)畫家的內(nèi)心情感而服務(wù)，如《戰(zhàn)士》《腰間圍紅布站著的裸男》《坐著的裸女》等作品。</p> <p> 善于利用線條表達的畫家，通常在人物的動態(tài)速寫中，先花五分鐘觀察模特的動態(tài)，在宏觀上有一個大的把握，著重抓住人物的剪影效果，取簡去繁。同時注意邊線的前后穿插，主結(jié)構(gòu)線與輔助線的搭配，衣紋線的輕重、疏密、曲直的變化，以線帶面、以面帶線，筆鋒靈活運用。而且要注意線條的流暢與連貫，要避免猶豫不決的碎線與斷線，用線要大膽、果斷。在要求造型準(zhǔn)確性的同時，提高線條的表現(xiàn)力。如何讓簡單的線條表現(xiàn)人體肌肉、骨骼的復(fù)雜關(guān)系，如何既要考慮造型的準(zhǔn)確性又要注重線條本身的藝術(shù)表現(xiàn)性，這取決于對人體解剖要有深刻的理解、對造型規(guī)律有準(zhǔn)確的把握，還要對線條作為獨立的藝術(shù)語言有著清晰的把握和理解。線條的運用中，不僅要把它作為造型的手段，更要把線條抽離出來，作為獨立的藝術(shù)語言加以研究，并通過對線條表現(xiàn)力的深刻認(rèn)識上升到對藝術(shù)規(guī)律的理解和運用。而線條作為探索藝術(shù)的規(guī)律、研究藝術(shù)語言的最便捷的方式，可以極大地豐富藝術(shù)創(chuàng)作語言的表現(xiàn)力。瓦西里·康定斯基曾說：“藝術(shù)家必須忽略各種‘公認(rèn)的’和‘未曾受到公認(rèn)的’傳統(tǒng)形式之間的差別，忽略他所處的特定時代中轉(zhuǎn)瞬即逝的知識和要求。他必須觀察自己的精神活動并聆聽內(nèi)在需要的呼聲，然后他有可能穩(wěn)妥地采用各種表現(xiàn)手段，不管它們受到世人的褒揚還是貶斥。這是表達精神內(nèi)涵需要的唯一方法。內(nèi)在需要所要求的一切技法都是神圣的，而來自內(nèi)在需要以外的一切技法都是可鄙的?！?lt;/p> <p> 如果說線條給人以明晰之感與動態(tài)節(jié)奏，同時還暗示著塊體，那么色彩則給塊體這一立體形式以充分的空間表現(xiàn)，它的功能在于增強繪畫的真實感，這種功能可以說是色彩的天然功能。之所以有這種天然功能，人們才把樹木畫成綠色，把火山畫成紅色，把天空畫成藍色，而事實上，樹木也可以中紅色或黃色的，火山也五能是白色（熾焰）或黑色（煙霧）的，藍天也也可以是灰色或紅色的。除了色彩的天然功能之外，人們發(fā)現(xiàn)色彩還有預(yù)示功能、調(diào)和功能和純化功能。色彩的予示功能突出表現(xiàn)在用色的自由性與娛樂，從而使繪畫具有更一種象征性特征。印象派大師用敏感的觸角，通過色彩的預(yù)示性，大膽撕裂美的偽裝。由于捅破了那層薄薄的、脆弱的窗戶紙，于是，美的壓抑才獲得解放，于是，美才敢裸露得無所遁形；進而，倒逼邪念和色情之流無處藏身，進而，不得不自我管束，進而，羞澀的高雅、澄澈的意境、高尚的情趣便成氣候，進而，依據(jù)民族性格的外露和內(nèi)斂，形成了熱帶和溫帶等不同族類，開啟了一個時代。 色彩的調(diào)和功能和純化功通過冷熱、明暗的利用，人體、風(fēng)景、靜物等表現(xiàn)對象便可在相關(guān)色度和塊面的強弱對比中襯映出來，使表現(xiàn)對象態(tài)到了一種真實的、質(zhì)感的、律動的、和諧的、鮮活的效果。</p> <p> 色彩在西洋繪畫特別是油畫和水彩畫中的重要性，表現(xiàn)得更為突出。色彩的不同配合給我們不同的印象；所以色彩的配合自有一種表情。一幅畫是一塊著色的平面，各種色調(diào)和光線的各種強度是按照某種選擇分配的；這便是色彩的內(nèi)在的生命。色調(diào)與光線構(gòu)成人物也好、衣飾也好、建筑物也好，那都是色彩后來的特性，并不妨礙色彩原始的特性發(fā)揮它的全部作用，顯出它的全部重要性。因此色彩本身的作用極大，畫家在這方面所作的選擇，能決定作品其余的部分。</p> <p> 但是色彩有好幾個元素，先是總的調(diào)子或明或暗：紀(jì)多·雷尼用白、銀灰、淺藍，他無論畫什么都光線充足。卡拉瓦喬用黑、焦褐，色調(diào)濃厚，沒有光彩，他無論畫什么都是不透明的，陰暗的；其次，光暗的對比在同一副畫上有許多等級，折中的程度也有許多等級：達·芬奇用細膩的層次使物體從陰影中不知不覺地浮現(xiàn)。科雷喬用韻味深長的層次，使普遍明亮的畫面上凸顯出一片更強的光明。胡塞佩·德·里貝拉用猛烈的手法，使一個淺色的調(diào)子在陰沉的黑暗中突然發(fā)光。倫勃朗在似黃非黃而潮濕的氣氛中射出一團絢爛的日色，或者透出一道孤零零的光線；最后，除了光線的強弱以外，色調(diào)可能協(xié)和，可能不協(xié)和，看色調(diào)是否互補而定：顏色或者互相吸引，或者互相排斥；橙、紫、紅、綠，以及別的單純的或混合的顏色，由于彼此毗連的關(guān)系，好比一組聲音由于連續(xù)的關(guān)系，構(gòu)成一片或是豐滿雄厚、或是色彩尖銳粗獷、或是和順溫柔的和諧，都能給表現(xiàn)對象賦予了一種其他繪畫元素所不具備和無法企及的質(zhì)感。例如委羅內(nèi)塞的《埃斯丹》，一連串可愛的黃色在若有若無之間忽而淺、忽而深，忽而泛出銀色，忽而帶紅、忽而帶綠，忽而近于紫英石，始終調(diào)子溫和，互相連貫，從長壽花的淡黃和發(fā)亮的干草的黃，直到落葉的黃和黃玉的深黃，無不水乳交融。又如喬爾喬內(nèi)的《圣家庭》，一片強烈的紅色，先是衣飾的暗紅幾乎近于黑色，然后逐漸變化，逐漸開朗，在結(jié)實的皮肉上染上土黃，在手指的隙縫間閃爍顫動，在壯健的胸脯上變成大塊的古銅色，有時受著光線照射，有時埋在陰影中間，最后照在一個少女臉上，像返照的夕陽?？戳诉@些例子，我們就懂得色彩這個元素在表情方面的力量。</p> <p> 色彩之于形象有如伴奏之于歌詞；不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象只是伴奏；色彩從附屬品一變而為主體。但不論色彩的作用是附屬的，是主要的，還是和其他的元素相等，總是一股特殊的力量；在事物和形象特征的表現(xiàn)方面，色彩的效果應(yīng)當(dāng)和其余的效果一致，甚至更為重要。英國藝術(shù)批評家約翰·羅斯金對色彩的這種魅力作過非常精妙的描述：“任何頭腦健全、性情正常的人，都喜愛色彩；色彩能在人心中喚起永恒的慰藉與歡樂；色彩在最珍貴的作品中、最馳名的符號里、最美的印章上大放光彩。色彩無處不在，它不僅與人體內(nèi)的生命有關(guān)，與天空中的光線有關(guān)，而且與大地的純凈和明艷有關(guān)——而死亡、黑暗與各種污染物則是暗淡無色的?！?lt;/p>