前言<br> 第一節(jié) 選題目的與意義<br> 蘇軾(1037-1101)，字子瞻，號(hào)東坡居士，宋仁宗景祐三年出生于四川眉山。北宋時(shí)期著名文學(xué)家、書法家，在文學(xué)方面是“唐宋八大家”之一，在書法方面是“宋四家”之首，是舉世罕見(jiàn)的大才子?？v觀蘇軾一生，先后歷經(jīng)“30次變動(dòng)，17次貶滴和流放”，任職過(guò)禮部尚書、中書人、翰林學(xué)士、知制等，同時(shí)又因黨政的原因被貶多地，如黃州、惠州、儋州、杭州等。宦海浮沉，從廟堂之高到江湖之遠(yuǎn)，貶請(qǐng)起用，反反復(fù)復(fù)。正是這種坎坷的人生經(jīng)歷才造就了蘇軾獨(dú)有的人格和成就。<br> 蘇軾，作為一個(gè)震古爍今的人物和熱門的研究對(duì)象，想要找到具有新意的研究角度是很難的，從筆者搜集的關(guān)于蘇軾書法藝術(shù)的研究資料來(lái)看，在眾多研究成果中將研究重點(diǎn)多放在蘇軾處于人生低谷的被貶時(shí)期，尤其是黃州時(shí)期。然而，對(duì)蘇軾政治生涯達(dá)到頂峰的元祐年間的書法創(chuàng)作關(guān)注度較低。這一時(shí)期蘇軾在書法創(chuàng)作上有顏豐的成績(jī)，在書法風(fēng)格上與之前相比也釋懷和任性許多。由于目前學(xué)界對(duì)蘇軾元祐年間的書法研究不夠豐富和全面，特別是在書風(fēng)方面的研究更是稀少，筆者希望通過(guò)本文的研究可以填補(bǔ)這一方面的縫隙。本文欲從蘇軾元祐年間的書法作品入手，通過(guò)對(duì)這些作品的梳理從而總結(jié)出蘇軾書法風(fēng)格特點(diǎn)。<br> 本文選取蘇軾元祐年間的書法作品為主要研究對(duì)象的又一原因是，希望通過(guò)對(duì)這一時(shí)期蘇軾的書風(fēng)成因及書法風(fēng)格的分析，增加人們對(duì)這一時(shí)期蘇軾及蘇軾書法的了解，從而引起更多人的關(guān)注。并且筆者就是在研究和分析的過(guò)程中，對(duì)蘇軾元祐年間的書法作品有了更深入的了解，為之后的創(chuàng)作實(shí)踐帶來(lái)了重要的指導(dǎo)作用。<br> 然而，更加堅(jiān)定我選取元祐年間蘇軾書法作品進(jìn)行研究的目的還有，在搜集蘇軾書法作品的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，其作品在經(jīng)歷900多年后，流傳至今被鑒定為真跡的僅有10余件，這個(gè)結(jié)果令人唏之余更加讓人感到情。因此，在如今有限的資料中，能夠?qū)μK軾這一時(shí)期的作品進(jìn)行深入分析和探究是十分有意義的。<br> 第二節(jié) 研究現(xiàn)狀<br> 作為及文學(xué)與書法成就于一身的蘇軾，不管是學(xué)術(shù)界還是書法界都爭(zhēng)相對(duì)其進(jìn)行研究，研究成果十分豐富。單從書法方面對(duì)蘇軾進(jìn)行研究的，就可以分好多類，經(jīng)過(guò)筆者的檢素，將其進(jìn)行如下分類：<br> 一是書法史類，各種版本的書法史著作中涉及蘇軾的生平簡(jiǎn)介以及書法成就。如曹寶麟編著的《中國(guó)書法史(宋遼金)》、王鋪編著的《中國(guó)書法簡(jiǎn)史》、陳振濂編著的《中國(guó)書法文化史》、水賚佑《黃庭堅(jiān)書法史料集》等。<br> 二是各種書論類，其中有對(duì)蘇軾的書法藝術(shù)進(jìn)行評(píng)價(jià)。如蘇軾的《東坡題跋》黃庭堅(jiān)的《山谷題跋》、上海書畫出版社的《歷代書法論文選》和《歷代書法論文選續(xù)編》、沈培方、洪丕漠選注的《歷代論書詩(shī)選注》、李形《歷代經(jīng)典書論釋讀》等。<br> 三是鑒賞類，通過(guò)大量圖板信息，將蘇軾具有代表性的作品進(jìn)行賞析，其中包括征引的評(píng)點(diǎn)和自己的看法。如周世聞主編的《蘇軾書法經(jīng)典鑒賞》、趙權(quán)利著《中國(guó)書法家全集?蘇軾》等。<br> 四是書法技法類，從蘇軾行書的用筆、結(jié)字、章法等方面進(jìn)行分析。如書華編著的《蘇軾書法技法》、李冬、黎妮編著的《蘇軾行書技法解析》等。<br> 五是以單篇論文形式出現(xiàn)的有關(guān)蘇軾書法的研究成果，包括碩博論文及各種期刊、報(bào)紙。如張怕的碩士研究生學(xué)位論文《蘇軾書法在宋代的傳播與接受》、王義車的博土研究生學(xué)位論文《蘇軾對(duì)的書法和他的時(shí)代》等。其中對(duì)北宋元祐年間蘇軾書法有所涉及的有黃曉青的碩士研究生學(xué)位論文《北宋元祐年間蘇軾書法交游研究》。<br> 各種研究方法和研究成果，都為我進(jìn)一步學(xué)習(xí)與探討北宋元年間蘇軾書風(fēng)，提供了資料，開了視野，莫定了基礎(chǔ)。<br> 第三節(jié) 研究方法與創(chuàng)新點(diǎn)<br> 此次畢業(yè)論文，我運(yùn)用了對(duì)比法，既對(duì)蘇軾元年間的同一書體的不同作品進(jìn)行比較，又對(duì)同一作品中相同字的不同書寫方法進(jìn)行了對(duì)比，總結(jié)出蘇軾的用筆和結(jié)字特點(diǎn)，以及在這一時(shí)期的書法風(fēng)格。同時(shí)運(yùn)用了圖片分析法和觀察法，元祐年間的書法作品以圖片的樣式展現(xiàn)，筆者的分析也是對(duì)圖片中的內(nèi)容進(jìn)行觀察得出的。另外本文運(yùn)用了經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法，通過(guò)對(duì)蘇軾書法特點(diǎn)的分析總結(jié)，上升為創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用到實(shí)際創(chuàng)作中，不僅從理論方面對(duì)元祐年間蘇軾書法風(fēng)格進(jìn)行了研究和探索，也從實(shí)踐方面結(jié)合自己的畢業(yè)作品進(jìn)行分析。<br> 本文的創(chuàng)新點(diǎn)有兩處，一是以元祐年間蘇軾不同書體的兩個(gè)具有代表性的碑帖為切入點(diǎn)，對(duì)這一時(shí)期的楷書和行書風(fēng)格進(jìn)行總體分析；二是將學(xué)習(xí)到的蘇軾的書學(xué)觀念和技法特點(diǎn)與自己的畢業(yè)創(chuàng)作相結(jié)合，從而完成了此次畢業(yè)作品。<br> 第一章 元祐年間蘇軾的書法概述<br> 蘇軾經(jīng)歷了烏臺(tái)詩(shī)案被貶黃州，在黃州期間，蘇軾書法風(fēng)格發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，到了元祐年間，蘇軾回到了當(dāng)時(shí)的政治中心，生活有所好轉(zhuǎn)，書法也進(jìn)入了一個(gè)持續(xù)而平穩(wěn)的收獲期。蘇軾在經(jīng)歷過(guò)人生的大起大浮后，其人生感悟、藝術(shù)理念在作品的字里行間都有明顯的表現(xiàn)。他對(duì)所向往的清秀蕭散的晉人書風(fēng)，在經(jīng)歷了仕途的坎坷之后，也變得任情恣肆、不計(jì)工拙。<br> 蘇軾一生傳世的書法作品大致有167件，其中元祐年間的八年中就留存57件，約占全部的三分之一，在書體上，楷書作品9件，其他皆為行書。其中墨跡16件，拓本40件，石刻1件。作品包括信札、詩(shī)詞、文賦、抄錄古人詩(shī)文和受人之托書寫等。可以說(shuō)這個(gè)時(shí)期是蘇軾書法藝術(shù)的收獲期。<br> 第一節(jié) 蘇軾書法風(fēng)格的形成<br> 一、師承關(guān)系和學(xué)書思想<br> 黃庭堅(jiān)對(duì)蘇軾的學(xué)書經(jīng)歷有過(guò)相對(duì)系統(tǒng)的論述:“東坡少時(shí)規(guī)蔡徐會(huì)，筆圓而姿媚有余。中年喜臨寫顏尚書真行，造次為之，便欲窮本。晚乃喜李北海書，其豪勁多似之?！薄皷|坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海:至酒曲放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠(chéng)懸，中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書，其合處不減李北海。黃庭堅(jiān)總結(jié)蘇軾少年時(shí)對(duì)魏晉書風(fēng)追蔡，書姿與徐浩相識(shí)，中年喜愛(ài)顏真卿、楊凝式等人書法，晚年則偏愛(ài)李。從中可知蘇軾取法多家，如二王、徐浩、顏真卿、李邕、楊凝式等人。<br> 其中對(duì)于取法徐浩的說(shuō)法，蘇軾并不認(rèn)可，其在《自評(píng)字后》說(shuō):“昨日見(jiàn)歐陽(yáng)叔弼云:子書大似李北海?！庇枰嘧杂X(jué)其如此。世或以謂似徐書者，非也?！碧K軾并不承認(rèn)世人所說(shuō)的對(duì)徐浩的學(xué)習(xí)，然而董其昌《畫禪室隨筆》云:“東坡先生書，深得徐季海骨力。”蘇軾比黃庭堅(jiān)大八歲，兩人亦師亦友，常常一起談?wù)摃?，?duì)于蘇軾的師法淵源、書法特點(diǎn)，應(yīng)該是很了解的。因此，筆者認(rèn)為董其昌和黃庭堅(jiān)等人的敘述是客觀的，蘇軾對(duì)徐浩書法的學(xué)習(xí)也是有理有據(jù)的。其反對(duì)世人所說(shuō)的學(xué)習(xí)徐浩與黃庭堅(jiān)對(duì)徐浩作書的評(píng)價(jià)有關(guān)，黃庭堅(jiān)認(rèn)為徐浩書法“多肉”，然而“多肉微骨者謂之墨豬”，蘇軾討厭“墨猜”這樣的評(píng)價(jià)，因此，不愿承認(rèn)學(xué)習(xí)徐浩的事實(shí)根據(jù)前文的分析，筆者認(rèn)為蘇軾對(duì)晉唐、五代書法都有學(xué)習(xí)，包括徐浩，其中尤喜李邕和顏真卿。他對(duì)顏真卿更是十分推崇，并身體力行，顏真卿書法對(duì)后來(lái)蘇軾書風(fēng)的形成產(chǎn)生了重要影響。<br> 然而，如果蘇軾的書法學(xué)習(xí)僅局限于對(duì)顏真卿、李題、二王等人的亦步亦趨，那么是絕對(duì)無(wú)法成就現(xiàn)在的蘇軾。其勇于探索的創(chuàng)新精神才使得他被歷史銘記。蘇軾《評(píng)草書》云:“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！薄八磳?duì)步人后塵，沒(méi)有自己個(gè)性的創(chuàng)作。蘇軾《書唐氏六家書后》云:“顏魯公書雄秀獨(dú)出，一變古法┈柳少師書本出于顏，而能自出新意?！薄邦佌媲淠軌颉白児欧ā?，柳公權(quán)能夠“自出新意”，因此得到蘇軾的推崇，與蘇軾“尚意”的思想也是契合的。<br> 蘇軾所崇尚的“意”首先是尊重創(chuàng)作者的獨(dú)立思考與情感表現(xiàn)，作品要體現(xiàn)出創(chuàng)作者的意志和寄托。他說(shuō):“我書意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求?！碧K軾所謂的“意造”是指不墨守前人法則，按照自己的心意書寫。<br> 當(dāng)然，隨意書寫是否就會(huì)有好的書法作品呢?答案是否定的，這是接下來(lái)要說(shuō)的“法”。蘇軾在評(píng)價(jià)王安石的書法時(shí)說(shuō):“王判公書得無(wú)法之法，然不可學(xué)，無(wú)法故?！薄盁o(wú)法之法”中，前一個(gè)“法”是指被公眾認(rèn)可的已相沿成習(xí)的法則，后個(gè)“法”是指在不違背書法基本法則的前提下，創(chuàng)新出屬于自己的法則。這種程度是很難達(dá)到的，所以對(duì)王安石的書藝，蘇軾認(rèn)為不可學(xué)，是因?yàn)檫@種“法”是王安石根據(jù)自身的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)并加入理解得出的，如果學(xué)則只能學(xué)其表面，不能深入理解，只會(huì)是邯鄲學(xué)步。<br> 蘇軾所說(shuō)的“意造”，是追求個(gè)人意趣的表達(dá)，這里的“無(wú)法”并不是說(shuō)沒(méi)有法度，而是在經(jīng)過(guò)大量法度訓(xùn)練之后，把法度牢牢記在心中，將個(gè)人情感融注于筆端，自然書寫的時(shí)候依然合乎法度。繼承的最終目的就是將其創(chuàng)新。他贊揚(yáng)吳道子的畫“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”這個(gè)說(shuō)法同樣適用于書法，當(dāng)“新意”的表達(dá)是在合理的法度之中時(shí)，說(shuō)明書家在深厚的基本功之外還有自己的取含和體會(huì)，更能體現(xiàn)一個(gè)人的創(chuàng)作素養(yǎng)。<br> 蘇軾在《題二王書》中描述了自己學(xué)書情形，他說(shuō):“筆成家，墨成池，不及羲之即獻(xiàn)之。筆千管，墨磨萬(wàn)鋌，不作張芝作索靖。”從這里我們可以看出他對(duì)前人的敬和所下的苦功。因此他的“新意”并不是憑空而來(lái)，而是有“法”作為積淀的。<br> 二、元祐年間政治環(huán)境及書壇狀況<br> 蘇軾的政治生涯完全可以用兩次重復(fù)的經(jīng)歷概括，那就是在朝——外任——貶居。元祐年間就是蘇軾政治生涯第二次過(guò)程的開端。公元1085年，神親皇帝駕崩哲宗即位，因哲宗太小不能親政，由神宗母親高太后攝政，改革朝政，歷史進(jìn)入了元祐之治時(shí)期。高太后一直反對(duì)變法，因此她再次召回了以司馬光為代表的舊黨派，蘇也隨之從“烏臺(tái)詩(shī)案”貶謫的黃州回到了太后身邊，自此開始迎接他元祐年間的政治高峰。<br> 到達(dá)京師后，蘇軾官職不斷提升，從元祐元年的七品入侍延和，到三月免試遷為四品中書人，再到元祐元年九月，被任命為翰林學(xué)士知制，這個(gè)正三品的職位相當(dāng)于預(yù)備宰相。這期間只用了短短八個(gè)月。<br> 蘇軾這么快擁有這么高的職位，不免遭人嫉妒，因此不斷有人上書朝廷想要彈劾他。面對(duì)外界的紛擾，蘇軾沒(méi)有興趣與之對(duì)抗，通過(guò)多次請(qǐng)求外任來(lái)擺脫這個(gè)是非之地。元祐四年(1089年)三月，蘇軾終于奉詔前往杭州任龍圖閣學(xué)士。兩年后，蘇軾任滿還朝。一到京城，便遭受各種莫須有的毀，似乎想要將其通上絕境，蘇軾再次請(qǐng)求外任。不久朝廷便準(zhǔn)以龍圖閣學(xué)士前往州，上任半年，又調(diào)往揚(yáng)州。又是半年光景，元祐七年八月，蘇軾又奉調(diào)還京，先后擔(dān)任兵部尚書和禮部尚書。蘇軾的官宦生涯至此達(dá)到頂峰。這外任的幾年里，他總是積極行動(dòng)，為民請(qǐng)命，忠于職守，受到當(dāng)?shù)匕傩盏膼?ài)戴和敬仰。<br> 元祐八年八月一日，蘇軾夫人王閏之去世，蘇軾哀痛萬(wàn)分。九月三日高太后駕崩，更是失去了政局中的守護(hù)神。哲宗親政，立馬重啟神宗在位時(shí)的寵信宦官劉援等人，蘇軾也在元祐八年十月二十三日，被遣往定州管理軍事。自此，蘇軾遠(yuǎn)離了政權(quán)中心并無(wú)再回，元祐也在下一年改號(hào)紹圣年。<br> 蘇軾為詞官時(shí)，不但要為帝王起草文書，傳達(dá)旨意，而且要奉旨作書，如《司馬溫公碑》、《齊州含利塔銘》、《群玉堂上清儲(chǔ)禪宮碑》等，由于書寫的目的相對(duì)莊重，在不同程度上還含有某種政治意義，書法風(fēng)格也因此受到限制，多用端莊工整的書表達(dá)。通過(guò)這種形式的傳播，使得蘇軾書法在當(dāng)時(shí)的影響很大。<br> 北宋時(shí)期的當(dāng)朝者對(duì)文人有很多優(yōu)越的政策，士大夫階層既有充裕的閑暇時(shí)間交游，還有較為優(yōu)厚的俸祿。這使得文人雅集活動(dòng)盛行，活動(dòng)中互相談詩(shī)論道、揮毫潑墨，切搓技藝、交流思想、傳達(dá)情感。這為蘇軾的創(chuàng)作提供了有利的條件，使蘇軾有大量信札和詩(shī)詞得以記載和流傳。文學(xué)與書法在這一時(shí)期因蘇軾的出現(xiàn)變得蓬勃生機(jī)。文學(xué)史上的“蘇門”就是在這個(gè)時(shí)候成立的，作為“蘇門”之一的黃庭堅(jiān)在書法方面就受蘇軾的影響很大。<br> 三、執(zhí)筆法和工具<br> 蘇東坡執(zhí)筆用三指執(zhí)筆，即單鉤執(zhí)筆法，類似于今天的硬筆執(zhí)筆法，與古人手執(zhí)燈簽撥燈芯的手法一樣，因此也被稱為“撥鐙法”，是一種靈便的用筆法。這種執(zhí)筆方法，在宋以前是十分常見(jiàn)的，由于書寫工具的限制，先人書寫是不使用桌椅的，他們“席地而坐”，將竹簡(jiǎn)或紙張拿在手里進(jìn)行書寫，腕是完全無(wú)依托的，全用指運(yùn)筆，因此這種執(zhí)筆更加靈活。<br> 宋代以后，桌椅的使用使得人們的書寫姿勢(shì)發(fā)生了改變。書寫姿勢(shì)的改變必然會(huì)引起執(zhí)筆姿勢(shì)的變化。由于桌面比椅面高出很多，書寫時(shí)，人的手、肘、腕完全可以放于桌面，因此之前人們所使用的轉(zhuǎn)筆技法到后來(lái)也被新的技法所取代。作為蘇軾好友的陳師道對(duì)蘇軾的執(zhí)筆有這樣的描述:“蘇公論書，以手抵案，使腕不動(dòng)為法?！笨梢?jiàn)蘇軾是將手臂以及手腕放于桌面上的，由于執(zhí)筆偏下，書寫出的線條堅(jiān)定穩(wěn)重，剛健豪邁，但容易將其余手指縮入掌心，運(yùn)轉(zhuǎn)不能自如，指、肘、腕的力度得不到充分的應(yīng)用，造成結(jié)體右側(cè)不夠舒展，表現(xiàn)出左秀右枯且點(diǎn)畫厚重簡(jiǎn)短的特點(diǎn)。當(dāng)然，具有這樣特點(diǎn)的作品只是其中的一部分，蘇軾的書法還有很多是舒展靈動(dòng)的，書寫時(shí)能夠藏拙顯秀，頓折提鉤運(yùn)用自如，雄健肥腴而不見(jiàn)臃腫。<br> 另外，在選筆方面蘇軾也十分講完。黃庭堅(jiān)云:“東坡平生喜用宣城諸葛家筆……..每得諸葛筆則宛轉(zhuǎn)可意。見(jiàn)幾研間有棗核筆必嗤誚，以為今人但好奇尚異，而無(wú)入用之實(shí)。然東坡不善雙鉤懸腕，故書家亦不伏此論?！碧K軾作書最愛(ài)用“諸葛筆”也就是“散卓筆”，這種毛筆與我們今天所用的毛筆基本是一樣的，與“棗核筆”相比無(wú)心的“散卓筆”毫顯得更加柔軟。正是毛筆的軟度大，蘇軾又善用濃墨，加上蘇軾單鉤的執(zhí)筆方法，手臂抵案，決定了蘇軾書寫速度緩慢，使得線條肥厚短促，點(diǎn)畫飽滿，形成獨(dú)特的書法面貌。<br> 第二節(jié) 蘇軾書法樣式的分類<br> 一、信札<br> 在我國(guó)古代，書信作為人們?nèi)粘５耐ㄐ欧绞剑鋵懽鲗?duì)象由兩類組成，一類是帝王，主要用于上奏;另一類是親人朋友，一般是情感的真實(shí)表達(dá)，由于篇幅短小統(tǒng)稱為尺牘，因書寫對(duì)象相對(duì)熟悉，書寫也更加任性、不計(jì)工拙。<br> 在北宋重文輕武的社會(huì)背景下，統(tǒng)治者多重用有文學(xué)才情之人，因此文人群體在這一時(shí)間不斷壯大，作為文人們主要交流方式的書信，數(shù)量也大幅度增加?又由子文人通過(guò)書寫展現(xiàn)文筆，書法的優(yōu)劣可能影響他們的命運(yùn)，因此書法在這一時(shí)期也同樣倍受重視。出現(xiàn)了兩位歷史上少有的集文學(xué)和書法于一身的大文豪、大書法家，即蘇軾和黃庭堅(jiān)。<br> 從筆者對(duì)蘇軾書法作品的整理來(lái)看，信札占很大比重，元祐年間的57件作品中，信札就有16件。信札的內(nèi)容有軍國(guó)大事亦有生活小事，范圍廣泛且內(nèi)容豐富。其中寫于親人朋友的數(shù)量最多，內(nèi)容以描述心情和生活瑣事為主。如《尊文帖》(圖1-1)是蘇軾寫給世交杜孟堅(jiān)的信札。元祐八年這一年，蘇軾經(jīng)歷了妻子的離世，而后其子蘇迨的妻子也亡故了，不久蘇軾又遭貶謫。此信札中蘇軾表達(dá)了他當(dāng)時(shí)的失落心情。又如《春中帖》(圖1-2)是蘇軾寫給表弟德儒的信札，當(dāng)時(shí)蘇軾在穎州上任，在信中他向家人進(jìn)行了簡(jiǎn)單的問(wèn)候，表達(dá)了自己的想念之情。這些書信往來(lái)對(duì)我們研究蘇軾的交游和心境有很大的幫助，而且也是蘇軾書法存世文本的重要部分。<br> 二、碑刻銘文<br> 蘇軾的傳世碑刻作品一共不足10件，其中元祐年間就有7件，分別是:《司馬溫公神道碑》、《宸奎閣碑》、《醉翁亭記碑》、《豐樂(lè)亭記碑》、《群玉堂上清儲(chǔ)樣宮碑》、《趙清獻(xiàn)公碑》、《齊州長(zhǎng)清真相院含利塔銘》，都是以楷書進(jìn)行書寫，字體有大有小，風(fēng)格多樣，但仍具有精書工整端莊的整體風(fēng)貌。<br> 書于元祐三年的《司馬溫公神道碑》(圖1-3)是蘇軾任翰林學(xué)士時(shí)，奉宋哲宗之命為司馬溫公所書的神道碑，即立于道前記載死者生平事跡的石碑?！囤w清獻(xiàn)公碑》(圖1-4)是蘇軾元祐四年為趙所作的神道碑。由于神道碑書寫目的的嚴(yán)肅性，因此這兩塊碑都是以端正的楷書書寫，雖是奉命之作，但也包含了蘇軾的敬畏之心。在書寫風(fēng)格上，《司馬溫公神道碑》用筆以方筆為主，線條剛勁有力，此碑有別于蘇軾同時(shí)期的其他碑刻作品，并無(wú)豐腴之感，字距行距疏朗，更顯清爽。《趙清獻(xiàn)公碑》的書寫風(fēng)格與帖的風(fēng)格相近，點(diǎn)畫厚重，結(jié)體扁平，行距緊湊。<br> 《宸奎閣碑》、《醉翁亭記碑》、《豐樂(lè)亭記碑》、《群玉堂上清儲(chǔ)樣宮碑》(圖1-5)這四塊碑刻作品都是元祐六年所作，這一年是蘇軾一生中大楷書成就的最高峰。其中《宸奎閣碑》主要記錄了宸奎閣的建造者懷璉禪師的重佛德行，《上清儲(chǔ)樣宮碑》主要記錄了當(dāng)朝皇帝的崇高品德。這兩碑刻作品都屬于宮廟碑，因此都表達(dá)了對(duì)佛教敬重的情懷。《宸奎閣碑》、《豐樂(lè)亭記》、《醉亭記》三碑都是壁窠大字，且字形結(jié)構(gòu)相似，雄厚穩(wěn)健，右肩聳拔，十分具有氣勢(shì)。其中《豐樂(lè)亭記》、《醉翁亭記》是蘇軾書寫老師歐陽(yáng)修的文章，表達(dá)了對(duì)老師歐陽(yáng)修的尊敬之情。而《上清儲(chǔ)樣宮碑》的碑文字形偏小且風(fēng)格溫潤(rùn)端莊，與書于元祐二年的《齊州長(zhǎng)清真相院舍利塔銘》(圖1-6)風(fēng)格相近，只是在用筆上與為齊州長(zhǎng)清縣真相院釋迦含利塔所作銘文的《齊州長(zhǎng)清真相院舍利塔銘》相比，更加清秀和果斷。<br> 書寫目的影響創(chuàng)作心態(tài)，以楷書作為表達(dá)方式，其用筆、結(jié)構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定，決定了風(fēng)格為穩(wěn)重平正一路，在這種狀態(tài)下蘇軾“尚意”的任性心態(tài)是無(wú)法完全表露的。但相較法度森嚴(yán)的唐代楷書，蘇軾繼承的基礎(chǔ)上又有創(chuàng)新，在原本橫平豎直的用筆和嚴(yán)的結(jié)構(gòu)上，蘇軾加入了自己的風(fēng)格特點(diǎn)，使整體更顯輕松自在，豐腴雄厚。雄厚來(lái)自顏真卿，勁挺來(lái)自歐、柳，其中受顏真卿影響最大。<br> 三、詩(shī)、詞、文稿<br> 通過(guò)筆者收集資料分析得知，蘇軾留下的散文、詩(shī)和詞是北宋眾文學(xué)家之中數(shù)量最多的，代表了北宋文學(xué)的最高成就。古人書寫的方式就是毛筆，作為一代文豪的蘇軾在進(jìn)行詩(shī)、詞或散文創(chuàng)作的時(shí)候通過(guò)書寫并流傳下來(lái)，很大一部分便成了書法藝術(shù)。同時(shí)文人間雅集活動(dòng)盛行，也使得不少作品來(lái)源于此，這些作品多以詩(shī)詞、文稿的形式出現(xiàn)。<br> 從蘇軾作品的整理來(lái)看，元祐年間自作詩(shī)詞作品有17件，其中自作詩(shī)較多，共12件，送別詩(shī)有5件，分別是:《送李孝博詩(shī)帖》、《送張?zhí)煊X(jué)行縣詩(shī)帖》、《送賈納眉詩(shī)帖》、《送楊禮先知廣安軍詩(shī)帖》和《送家退翁知懷安軍詩(shī)帖》；另外摘錄他人詩(shī)詞作品有2件，分別為《杜甫奉觀岷山泡江畫圖詩(shī)帖》和《李太白仙詩(shī)卷帖》除去以上題材，筆者將其他歸納為文稿類，共14件。其中題跋作品有2件，分別是《跋挑耳圖帖》和《題王晉卿詩(shī)后》；祭文作品有2件，分別是《司馬光安葬祭文》和《祭黃幾道文》。其他文稿類型或長(zhǎng)或短，內(nèi)容豐富，有對(duì)人生遭遇的感慨，也有生活瑣事的描述等。<br> 蘇軾的詩(shī)在風(fēng)格樣式上與唐詩(shī)有所不同，在宋詩(shī)整體散文化、議論化的特點(diǎn)之外又善于用典，托物言志，具有一定的哲學(xué)意味。蘇軾的詞在北宋初期的基礎(chǔ)上一改原本艷麗的詞風(fēng)，轉(zhuǎn)變?yōu)楹婪旁~風(fēng)，表現(xiàn)出氣象恢弘、豪邁曠達(dá)的風(fēng)格特點(diǎn)，表達(dá)了蘇軾的博大情懷，打破了“詞媚”和酬唱的傳統(tǒng)局限，開拓了詞的面貌。同時(shí)蘇軾的詞還有婉約的一面，營(yíng)造出一種神韻悠遠(yuǎn)的意境，具有清新脫俗的風(fēng)格特點(diǎn)。其書法作品中的詩(shī)詞也同樣體現(xiàn)了蘇軾這一詩(shī)詞創(chuàng)作風(fēng)格，如書于元祐五年的《次辯才韻詩(shī)帖》(圖1-7)這首詩(shī)是為知己辯才所作，蘇軾對(duì)其如陶淵明生活的狀態(tài)十分向往，常于隱居龍井進(jìn)行拜訪，此詩(shī)風(fēng)格輕快，語(yǔ)言優(yōu)美，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)蘇軾平靜愉悅的心境。其他的如《群玉堂春帖子詞》、《和王明叟喜雪詩(shī)帖》等詩(shī)依然能感受蘇軾詩(shī)詞的魅力。蘇軾的散文風(fēng)格多樣，內(nèi)容豐富，多引經(jīng)據(jù)典，形式活潑，蘇軾的散文同樣追求“意”的表達(dá)，不拘泥于一定的格局和結(jié)構(gòu)，因此風(fēng)格十分隨性，語(yǔ)言自然暢達(dá)，生動(dòng)形象。在其短文和題跋類文章中，同樣具有此特點(diǎn)。例如元祐年間所的《南軒夢(mèng)語(yǔ)帖》(圖1-8)，是蘇軾在妻子王間之去世之后所作，加上幾年在朝為宦，朝廷黨爭(zhēng)使蘇軾十分渴望隱居的生活。文中描述了其夢(mèng)回南軒，深處果蔬園圃之中，心情怕然自得，然而醒后面對(duì)現(xiàn)實(shí)，惆悵的心情油然而生。用簡(jiǎn)短的語(yǔ)言描繪出作者的心聲可見(jiàn)蘇軾文學(xué)素養(yǎng)之高。看蘇軾的其他文章也能感受其深厚的情懷，如《禱雨帖》(圖1-9)、《病遜帖》等。 第二章 蘇軾元祐年間書風(fēng)探析<br> 第一節(jié)豐腴雄壯的楷書一一以《豐樂(lè)亭記碑》為例<br> 據(jù)《中國(guó)書法全集?蘇軾卷》記載，蘇軾的傳世楷書作品并不多，共收錄22件其中元祐年間的楷書作品與其他年份相比是最多的，共9件。上文中對(duì)其中的7件碑刻作品已做了分析，其余兩件分別是:《祭黃幾道文》和《穎州聽(tīng)琴帖》，前者為墨跡，后者為拓本。<br> 《祭黃幾道文》是蘇軾為莫祭同年兄弟黃幾道而作。祭文中敘述了黃幾道生前的功業(yè)，死后留下孤兒寡母，令人感傷的境況。通篇字體偏小，屬于秀雅風(fēng)格一路的楷書，其中飽含了作者滿腔悲傷的心情。《穎州聽(tīng)琴帖》是蘇軾元祐六年在穎州西湖月夜泛舟聽(tīng)琴時(shí)所作的一首詩(shī)，與《豐樂(lè)亭記碑》等碑刻風(fēng)格相似，字體偏大，氣勢(shì)磅，豐腴雄壯?！敦S樂(lè)亭記》作為蘇軾大的代表，本文以其風(fēng)格研究為切入點(diǎn)，對(duì)蘇軾元祐年間的楷書風(fēng)格進(jìn)行分析。<br> 《豐樂(lè)亭記》(圖2-1)是由北宋文學(xué)家歐陽(yáng)修撰寫的，后由蘇軾將文書于碑上，刻于元祐六年(1091)，最初的石碑在宋時(shí)已經(jīng)遭毀，現(xiàn)今留存的是明嘉靖時(shí)期重新刊刻的。一共有三塊石碑，前二塊各有八行，后一塊只有五行，每行有二十二個(gè)字。對(duì)《豐樂(lè)亭記》的風(fēng)格特點(diǎn)王世貞有這樣的評(píng)價(jià):“坡公所書《醉翁》、《豐樂(lè)》二享記，壁窠書法出顏尚書、徐吏部，結(jié)體雖小散緩，而遭偉俊邁，自是當(dāng)家?！痹谒袝w中，楷書的點(diǎn)畫相對(duì)是最嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)定的，正是這樣的規(guī)則，致使其組成結(jié)體的基本點(diǎn)畫的粗細(xì)、長(zhǎng)短、輪廓等變化范圍較小，同一筆畫的形態(tài)往往要保持相對(duì)統(tǒng)一的狀態(tài)。另外，楷書的章法也十分規(guī)范，基本保持橫成行，豎成列?！敦S樂(lè)亭記》的章法也有此特點(diǎn)，因此，對(duì)《豐樂(lè)亭記》的風(fēng)格分析以其用筆和結(jié)構(gòu)為重點(diǎn)。<br> 一、沉穩(wěn)清剛的筆法<br> 書法得以發(fā)展，其中一個(gè)重要原因是源于后世對(duì)筆法的傳承。筆法是書法最為核心的技巧，古代書家對(duì)筆法往往密不外傳，現(xiàn)如今人們可以輕松的得到古人書論和墨跡書法，對(duì)古人的筆法技巧做更深入的研究，并通過(guò)自身探索和領(lǐng)悟，做出自己的取含。筆法作為一項(xiàng)基本技法，由執(zhí)筆和用筆兩部分組成。前文已對(duì)蘇軾的執(zhí)筆進(jìn)行了描述，下面將著重對(duì)楷書《豐樂(lè)亭記》的用筆進(jìn)行論述。<br> 楷書在經(jīng)歷了唐代“尚法”的階段后，發(fā)展到了一定的高度，但是法度森嚴(yán)使得點(diǎn)畫用筆在一定范式內(nèi)很難突破，然而蘇軾對(duì)唐代楷書有取有舍，且有新的理解。他對(duì)顏真的《東方朔畫贊》尤為推崇，曾說(shuō):“顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊為清雄，字節(jié)比，而不失清遠(yuǎn)?！碧K軾的楷書作品受《東方期畫贊》的影響很大，下面筆者將蘇軾的《豐樂(lè)亭記》與顏真卿《東方朔畫贊》作一比較，通過(guò)對(duì)比來(lái)探究蘇軾與顏真卿在用筆上的異同。<br> 通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，蘇軾的用筆多與顏魯公相似，但也有自己的個(gè)性(如圖2-2)。與《東方朔畫贊》相比，《豐樂(lè)亭記》顯得更加隨意，因此更有姿態(tài)，更輕松活潑與顏粗細(xì)適當(dāng)，以方筆見(jiàn)長(zhǎng)的《東方朔畫贊》相比，蘇的粗細(xì)變化更加明顯，兩頭重中間稍細(xì)，用筆方圓兼?zhèn)洌⒁孕袝P意，古雅淡逸。<br> 《豐樂(lè)亭記》的豎畫起筆處十分有特色，筆鋒入紙頓筆之后，并不是直接向下行筆，而是上提再頓以后下行，運(yùn)用了藏鋒的勢(shì)卻又沒(méi)有含處理，仍能看出入筆動(dòng)作，起筆處整體厚重沉穩(wěn)，如“出”、“東”。這種用筆特點(diǎn)是對(duì)顏真卿的繼承，并將這一特點(diǎn)放大，成為自己的書寫風(fēng)格。蘇軾的短豎也十分有特點(diǎn)，由于蘇軾的執(zhí)筆低，短豎往往側(cè)鋒用筆，且厚重簡(jiǎn)短。<br> 《豐樂(lè)亭記》中豎撤的寫法常見(jiàn)有兩種情況，一種為由粗到細(xì)一氣成，行筆果斷，顯得瀟酒飄逸，與《東方朔畫贊》用筆相似，如“然”:另一種為豎畫之后頓筆再出撤，增加線條重量感，使重心向下，更顯沉穩(wěn)，如“明”、“風(fēng)”。第二種撤的寫法也是蘇軾楷書區(qū)別于他人的特點(diǎn)之一。蘇軾字中反捺的應(yīng)用比長(zhǎng)捺頻繁，也是由于執(zhí)筆的原因，右側(cè)的捺畫得不到舒展，便用反捺取代。<br> 《豐樂(lè)亭記》中豎鉤也有兩種寫法，一種是常見(jiàn)的頓筆之后向上挑鉤，只是蘇軾的鉤比顏真卿的要厚重且出挑隨意。顏真卿出鉤前筆鋒稍向上聚攏，蓄力挑出，短促而有力;蘇軾寫鉤時(shí)，并無(wú)回收，而是頓筆直接上挑，隨筆勢(shì)帶出，以此相對(duì)隨意如“間”、“明”。另一種豎鉤寫法是豎完之后并沒(méi)有停頓，而是直接向左平托出鉤，這也是蘇軾慣用的一種寫法，十分有特點(diǎn)，如“予”?！敦S樂(lè)亭記》中豎彎鉤也有挑出和托出兩種寫法。挑出的鉤更有力度，書寫也更加爽利:托出的鉤則顯得溫潤(rùn)，更加柔和。<br> 點(diǎn)的寫法是多樣的，會(huì)隨不同字的不同位置發(fā)生改變，點(diǎn)畫雖小，卻具有點(diǎn)睛的作用，書寫時(shí)要注意角度和形狀，不能隨手為之。《豐樂(lè)亭記》中點(diǎn)畫用筆以圓為主，與顏真卿以方為主的點(diǎn)畫相比更顯輕適。三點(diǎn)水、相向點(diǎn)、四點(diǎn)底、相背點(diǎn)等形態(tài)各異，變化豐富，其中有的還有映帶肇絲，增加了動(dòng)勢(shì)，如“然”。<br> 《豐樂(lè)亭記》的用筆特點(diǎn)與學(xué)顏體多有相似之處，但又有所不同，在用筆上摻入行書筆意，書寫更加放松和任性，突出了粗細(xì)對(duì)比，逆鋒圓筆的起筆方式，不顯鋒芒，更加溫和圓潤(rùn)。這一時(shí)期的其他碑刻作品不同程度上都有這樣的用筆特點(diǎn)，其中的三件大楷作品用筆更是如出一撤。下面將這三件大楷作品的字法進(jìn)行分析。<br> 二、古茂聳拔的字法<br> 蘇軾在同一時(shí)期的楷書作品風(fēng)格特點(diǎn)相差不大，下面以《豐樂(lè)亭記》為例，與同一時(shí)期的楷書碑刻作品進(jìn)行比較：<br> 通過(guò)比較可以發(fā)現(xiàn)(如圖2-3)，《樂(lè)亭記》、《降翁亭記》、《閣碑》三件碑刻作品的用筆和結(jié)構(gòu)基本一致，沒(méi)有脫離蘇軾楷書的整體面貌。就結(jié)字來(lái)看《豐樂(lè)亭記》更加寬博、厚實(shí)，更具重量感，古抽而有生氣，結(jié)字更加緊。下面以蘇軾《豐樂(lè)亭記》為代表，總結(jié)一下蘇軾楷書的結(jié)字特點(diǎn)。<br> 以《豐樂(lè)亭記》為代表的蘇軾楷書，第一個(gè)突出的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是字形多欹側(cè)且右肩聳拔。在體勢(shì)上，蘇軾將顏真卿原本方正的結(jié)字特點(diǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)闄M畫右上傾斜，與頓筆厚重形成骨力雄壯用筆相配合，形成欹側(cè)而又不失穩(wěn)重的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。特別是左右結(jié)構(gòu)的字，往往左低右高，善用穿插避讓，給人一種隨性酒脫的感受。<br> 以《豐樂(lè)亭記》為代表的蘇軾楷書，第二個(gè)突出的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是字形豐肥扁平。造成這種結(jié)字特點(diǎn)的原因有兩點(diǎn)，一是源于對(duì)顏真卿楷書寬博結(jié)字的取法，在進(jìn)行穩(wěn)重的碑刻創(chuàng)作時(shí)，增加了線條的厚度:二是自我的書寫意識(shí)，蘇軾由于執(zhí)筆偏下作書善于形成扁平橫勢(shì)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，字的重心隨著由輕到重的筆畫向下轉(zhuǎn)移。另外蘇軾喜用濃墨書寫，因此形成豐腴雍容的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在《豐樂(lè)亭記》中橫豎粗細(xì)對(duì)比明顯，將原本豐腴的字形增加了些筋骨的力度。形成了有別于他人的，強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格面貌。<br> 第二節(jié) 靈動(dòng)酒脫的行書一一以《李太白仙詩(shī)卷》為例<br> 元祐年間蘇軾的書法主要以行書為主，除去以上的9件書外，其他都為行書，共48件，其中《臨溫蜀平帖》為行草書。蘇軾的行書既有厚重的、也有靈動(dòng)的，點(diǎn)畫渾厚，結(jié)構(gòu)緊密，右肩聳拔，多取橫勢(shì)，時(shí)有穿插，章法的節(jié)奏韻律跟隨文意進(jìn)行表現(xiàn)，因勢(shì)形，整體自然不做作，蘊(yùn)含著平和之美。即使單個(gè)字看上去不那么協(xié)調(diào)，但是上下字組合起來(lái)是和諧的。<br> 本文以他的行書作品《李太白仙詩(shī)卷》為例，對(duì)蘇軾元祐年間的行書作品風(fēng)格進(jìn)行整體探析。<br> 《李太白仙詩(shī)卷》作于元祐八年，內(nèi)容為李白的兩首詩(shī)，一共20行，205字，元祐八年，宣仁太后的去世使蘇軾失去了政治上的底護(hù)，宋哲宗對(duì)蘇軾又不是十分信任，這時(shí)的蘇軾再次遭遇艱難。當(dāng)他看到李白的詩(shī)時(shí)，焦躁的情結(jié)得到緩解，并開始重新思考人生，內(nèi)心也變得更加平靜。此作線條隨心境來(lái)回?cái)[動(dòng)，章法疏密有致，自然流暢，給人一種暢快淋漓的感覺(jué)。除去詩(shī)卷本身所具有的文學(xué)價(jià)值之外，在蘇軾的筆下又增添了藝術(shù)價(jià)值。下面就對(duì)《李太白仙詩(shī)卷》的技法進(jìn)行分析。<br> 一、“綿里針”的點(diǎn)畫用筆<br> 行書，尤其是行楷書的基本點(diǎn)畫形態(tài)與書是十分相近的，但是又比楷書變化范圍大。行書可以依據(jù)上下筆畫間的書寫關(guān)系，調(diào)整點(diǎn)畫的輪廓、粗細(xì)和弧度，具有相對(duì)靈活性。如果不掌握筆法，只管臨摹，即便字形結(jié)體準(zhǔn)確，如果沒(méi)有節(jié)奏韻律，仍然顯得呆板木訥。因此對(duì)于行書的學(xué)習(xí)要更具書寫性，找到行走的感覺(jué)。特別需要注意筆鋒的入紙角度、提按和筆鋒的轉(zhuǎn)換以及線條運(yùn)動(dòng)的軌跡。下面以《李太白仙試卷》為例，與元祐年間的其他三件墨跡作品《次辯才韻詩(shī)帖》、《歸安丘園帖》、《禱雨》進(jìn)行對(duì)比，分析蘇軾行書的用特點(diǎn)(如圖2-4)。<br> 《李太白仙詩(shī)卷》中短豎的寫法十分具有特點(diǎn)，筆鋒入紙直接頓筆下行，取其側(cè)鋒厚重之勢(shì)，形成的點(diǎn)畫十分飽滿。點(diǎn)橫鉤的寫法也獨(dú)具特色，左點(diǎn)重，橫畫輕，再重頓出鉤，形成鮮明的粗細(xì)對(duì)比，給人跌宕起伏的感覺(jué)，“綿里藏針”的用筆特點(diǎn)躍然紙上。不單《李太白仙詩(shī)卷》中這樣用筆，蘇軾的其他書法作品中這一特點(diǎn)也十分明顯，這也是蘇軾書法有別與其他書家的特點(diǎn)之一。<br> 蘇軾斜鉤的寫法也獨(dú)具特色?！独钐紫稍?shī)卷》中蘇軾將斜鉤直接簡(jiǎn)化為長(zhǎng)斜畫直接收筆，沒(méi)有挑鉤的動(dòng)作，果斷且有力。但是在《次辯才韻詩(shī)帖》、《歸安丘園帖》《禱雨帖》三帖中，斜鉤的寫法較為一致，鉤畫處頓筆駐力，然后隨勢(shì)上挑，因此勾畫較長(zhǎng)。同樣的，駐筆的地方就顯得厚重，但也不乏骨力。<br> 蘇軾的捺畫是我們分析其用筆時(shí)不得不提的，反捺成為蘇軾書法的標(biāo)志之一。不管是獨(dú)體字，還是上下結(jié)構(gòu)還是左右結(jié)構(gòu)的字，蘇軾都能使原本的長(zhǎng)捺變?yōu)榛蜷L(zhǎng)或短的反。在《李太白仙詩(shī)卷》中的捺畫不單有這一種寫法，而是隨形隨勢(shì)有多種寫法的，而在蘇軾的其他作用中同樣會(huì)有捺角的出現(xiàn)，避免了太單一的用筆特點(diǎn)。<br> 《藝舟雙輯》中記錄了鄧石如的一句話:“字畫處可以走馬，密處不使透風(fēng)常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出，”描述了字的筆畫疏密和空間布白關(guān)系，將空間布白進(jìn)行“疏可走馬，密不透風(fēng)”這樣的處理就能產(chǎn)生出“奇趣”來(lái)。蘇軾行書中多用重疊筆畫來(lái)營(yíng)造疏密的空間布白，同時(shí)增加了筆畫的多樣性，使字體有渾厚感。在《李太白仙詩(shī)卷》中這樣的重疊線條多次出現(xiàn)，一是由于蘇軾用筆豐厚，這樣的黑是無(wú)意便形成的，二是由于蘇軾有意將筆畫重疊形成疏密、黑白的對(duì)比關(guān)系。這種將筆畫重疊書寫用筆方式成為他的一種特色，同樣的其他的書法作品中也十分常見(jiàn)。<br> 蘇軾點(diǎn)畫用筆十分巧妙，同時(shí)表現(xiàn)在，當(dāng)多豎并立時(shí)，蘇軾也講究相背(如圖2-5)，如“夢(mèng)”草字頭的兩豎產(chǎn)生相背關(guān)系，下面的“四”中四個(gè)短豎兩兩呈相向的勢(shì):“間”的門字框的兩豎也是相向關(guān)系。當(dāng)多條橫線并列時(shí)，蘇軾也注意改變起筆的方向和動(dòng)作，使點(diǎn)畫更加豐富，如“墳”。當(dāng)多在一起時(shí)，則注意角度的變化，不使線條均勻排布，如“篆”中的筆畫較多，但由一點(diǎn)向外放射，有一種秩序美由此可看出蘇軾高超的技藝。<br> 不難看出，蘇軾書法點(diǎn)畫的變化是非常豐富的。行書的連帶呼應(yīng)、以及簡(jiǎn)省使整個(gè)字更顯生動(dòng)、流暢。讀者的視線，會(huì)沿著筆鋒的引導(dǎo)，從第一筆游走到最后一筆。也因此行書能表達(dá)一個(gè)人喜怒哀樂(lè)的情感，蘇軾也正是運(yùn)用這種點(diǎn)畫的性能形成了有別于其他書家的“綿里藏針”的用筆特點(diǎn)。<br> 二、“峻拔一角”的結(jié)體取勢(shì)<br> 一件好的書法作品，既要筆法豐富，又須字法合理面欹變，進(jìn)面講行法和章法。結(jié)體的多變，直接影響行法章法的靈活變動(dòng)，關(guān)系到整篇是否精彩。<br> 行書單個(gè)字的結(jié)體仍以楷書結(jié)體為依據(jù)，一字有一字的重心，只是點(diǎn)畫間的呼應(yīng)更加明顯，形態(tài)變化更加豐富，字與字之間的聯(lián)系變得更為重要。蘇軾的字法取勢(shì)大多左低右高，峻拔右上角。以《李太白仙詩(shī)卷》為例對(duì)其結(jié)體在技法上的運(yùn)用作具體分析，歸納為以下幾種類型：<br> (一)欹正<br> 主要表現(xiàn)為字的重心是否端正，欹側(cè)可以使整個(gè)字更具動(dòng)感，通常書需要重心保持端正，如果字中某一部分側(cè)了，立馬會(huì)用另一部分進(jìn)行補(bǔ)救:行書也有這樣的情況，并且行書中可以出現(xiàn)字的最終姿態(tài)不是穩(wěn)定的，或者某一部分側(cè)的程度很大，整體看過(guò)去具有強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)?！独钐紫稍?shī)卷》中的結(jié)字正相間，一般星右上傾斜的勢(shì)(如圖2-6)。如“篆”的橫畫右上傾斜，使整個(gè)字有些斜勢(shì)，而最后一筆反捺把整個(gè)字的重心壓了下來(lái)，顯得平正不少;再看“涼”的豎鉤向左側(cè)傾斜，帶動(dòng)整個(gè)字的走勢(shì)向左側(cè)傾斜，這樣的還有“善”，善下方的口如果向右動(dòng)整個(gè)字是正的而作者別出心裁的向左，增加了整個(gè)字的動(dòng)勢(shì):“祐”左右結(jié)構(gòu)字形，左低右高形成明顯的欹側(cè)，類似于右上傾斜的平行四邊形。<br> (二)輕重<br> 主要表現(xiàn)為在整個(gè)字中，某些點(diǎn)畫或某些部件之間的粗細(xì)對(duì)比明顯，形成輕重分量上的差別。行書的輕重變化有很大的靈活性，就《李太白仙詩(shī)卷》而言輕重對(duì)比就非常明顯輕重的處理一般情況下是沒(méi)有定律的，往往因勢(shì)賦形、隨機(jī)應(yīng)變，然而蘇軾行書在輕重上有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)，一是左右結(jié)構(gòu)的字往往左側(cè)重，右側(cè)輕(如圖2-7)，“挹”“我”“絲”；二是上下部分的部件往往上部筆畫輕，下部筆畫重，如“辛”。<br> (三)展蹙<br> 主要表現(xiàn)為在整個(gè)字中，某些點(diǎn)畫或某些部件之間形成密集與疏松的對(duì)比關(guān)系，密集的地方具有“實(shí)”的感覺(jué)，疏松的地方具有“虛”的感覺(jué)，因此也可以用“虛實(shí)”來(lái)形容這一對(duì)比關(guān)系。展的極端形態(tài)是放縱一筆，如蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》中的“紙”字，由此一筆的放縱來(lái)反襯其他部分的緊密。但是更多情況下各部分的疏密對(duì)比關(guān)系并不十分強(qiáng)烈，而是根據(jù)字形進(jìn)行微妙的展蹙處理(如圖2-8)。“鯉”伸展左側(cè)，收縮右側(cè);“澤”伸展右側(cè)，收縮左側(cè)；“涂”左側(cè)收緊，右側(cè)下部分緊靠左側(cè)，使上部分伸展更加充分:“如”左側(cè)伸展，右側(cè)收緊。<br> (四)開合<br> 主要表現(xiàn)一個(gè)字中，上下或左右之間兩個(gè)部件的排列形成開或合的姿態(tài)。一般情況下左右結(jié)構(gòu)的字在開合的表現(xiàn)樣式上更加多樣，常見(jiàn)的開合方式是:上開下合或上合下開。上下結(jié)構(gòu)的字在變化上雖然沒(méi)有這么豐富，但是可以通過(guò)拉開上下兩個(gè)部件的間距，使其在離合之際產(chǎn)生張力，從而使結(jié)體形成具有特殊動(dòng)感的態(tài)勢(shì)。在《李太白仙詩(shī)卷》中蘇軾并沒(méi)有進(jìn)行上下部分的開合處理，但是左右開合的處理十分精彩(如圖2-9)?！百?zèng)”左側(cè)正，右側(cè)上合，不失穩(wěn)重；“條”右側(cè)正，左側(cè)下合上開，基本成“V”形；“燭”左側(cè)正，右側(cè)上開下合。<br> (五)大小<br> 主要表現(xiàn)為在一個(gè)字中，不同部件所占比重的大小。一般情況下，筆畫少的部件占的空間相對(duì)小，筆畫多的部件占的空間也相對(duì)大。但是行書通常弱化這種情況，來(lái)增加整體的獨(dú)特性和另類的結(jié)字造型，有時(shí)甚至對(duì)某個(gè)部分進(jìn)行夸張?zhí)幚?如圖2-10)?！霸啤鄙喜康摹坝辍毙纬汕厣綁喉斨畡?shì)，形成上開下合的感覺(jué);“咽”字左邊本來(lái)小，進(jìn)一步與右側(cè)靠找，幾乎變成了“燕”的“附件”，這就更加突出了“燕”的姿態(tài):“清”中增加了三點(diǎn)水的分量，使原本不起眼的部件與右側(cè)重筆畫“青”的比重一樣，更具豐富了字的結(jié)構(gòu)形態(tài)。<br> (六)俯仰向背<br> 主要表現(xiàn)為一個(gè)字中，點(diǎn)畫或部件之間呈環(huán)抱或抗拒的彎曲方向的對(duì)比關(guān)系。上下的對(duì)比關(guān)系呈俯仰姿態(tài)，左右的對(duì)比關(guān)系呈向背姿態(tài)。在《李太白仙詩(shī)卷》中俯仰相背這兩對(duì)矛盾時(shí)時(shí)出現(xiàn)(如圖2-11)?！皻狻鄙厦嬉粰M和第三橫呈相背姿態(tài)，形成向內(nèi)擠壓的勢(shì):“傳”兩側(cè)相向呈環(huán)抱勢(shì)，中腹開闊；“霞”上部呈環(huán)抱式，下部也呈環(huán)抱式，整體顯得豐滿；“月”左右呈抗拒的勢(shì)，中間受到擠壓，顯得十分緊密。<br> (七)穿插揖讓<br> 主要表現(xiàn)為一個(gè)字中，部件之間相互移來(lái)形成合理的結(jié)字辦法。一般情況下左右結(jié)構(gòu)的字，左右兩部分橫向平列時(shí)，容易產(chǎn)生沖突，需要彼此謙讓，為對(duì)方考慮，來(lái)形成合理的整體結(jié)字。穿插揖讓在蘇軾的作品中也運(yùn)用的十分常見(jiàn)(如圖2-12)“妝”右側(cè)剛好補(bǔ)了左側(cè)的空缺:“魄”右側(cè)恰好伸到左側(cè)的下部:“絲”的左右之間相互咬合，穿插緊密。<br> (八)錯(cuò)落<br> 主要表現(xiàn)為在一個(gè)字中，其中一部件的位置關(guān)系是否與橫向或縱向上的其他部件平齊。如果橫向沒(méi)有平、縱向沒(méi)有齊，便形成錯(cuò)落之勢(shì)。在結(jié)字上增加錯(cuò)落關(guān)系能夠使整體更富有生動(dòng)氣息。蘇軾行書有個(gè)明顯的特點(diǎn)，即一般情況下左右結(jié)構(gòu)的字，左低右高，如“酒”左低右高，破除了四平八穩(wěn)，非常舒展:另外還有其他處理辦法，如 “嘯”和“攜”原本是左右結(jié)構(gòu)，通過(guò)把左側(cè)縮小上移，右側(cè)部分筆畫向左形成錯(cuò)落，使原本左右結(jié)構(gòu)的字變?yōu)樯舷陆Y(jié)構(gòu)(如圖2-13)。<br> 三、自然適意的章法布白<br> 在一幅作品中合理安排字內(nèi)、字與字之間、行與行之間的位置關(guān)系的方法就是章法，是構(gòu)成書法作品的重要部分，也是組成作品整體效果的零部件。布白從字面上理解是對(duì)“空白”的布置，書法而言其實(shí)就是對(duì)各種部件的總體經(jīng)營(yíng)。其核心是對(duì)字行關(guān)系和間距的處理以及行列的排布。<br> 蘇軾行書字內(nèi)留白的特點(diǎn)有二，一是在一個(gè)空間內(nèi)，蘇軾往往把筆畫集中于左側(cè)，讓右側(cè)留出空白(如圖2-14)，“間”中的日字也是就左側(cè)，右側(cè)空白很大，“涂”撤捺下面的一部分整體靠左，使右側(cè)空間變大，“春”下面的日字也是偏左，讓出右側(cè)。字內(nèi)留白的另一個(gè)特點(diǎn)是當(dāng)遇到類似“寶字頭”這樣筆畫的字時(shí)，往往把“寶蓋頭”下面的部分就右，使左側(cè)留白。如“夢(mèng)”“當(dāng)”“字”。<br> 字組的處理方法有多種，大小依次變小或依次增大就是其一(如圖2-15)?！俺麎?mèng)”，在這個(gè)字組中，字的大小依次增大:“笠釣清茫茫”這組中，字的大小依次縮小;“梅花妝贈(zèng)”這組中，字的大小也依次縮小;“縷系作”也是同樣道理。這種處理辦法會(huì)使章法更有秩序感，更加耐人尋味。<div> 除了字組之間的大小變化外，整個(gè)章法也要有大小變化。相鄰的字大小變化最為明顯，對(duì)比性也最強(qiáng)(如圖2-16)。最左側(cè)圖中兩行左側(cè)一行三個(gè)字所占的空間與右側(cè)一列六個(gè)字的空間基本一致，形成鮮明的塊面對(duì)比；中間圖中最濃重的“擔(dān)”和“勸”是最為顯眼的，同時(shí)相對(duì)也是最大的，而周圍的字普遍縮小，主次分明；右圖中并沒(méi)有明顯的墨色變化，但是字的大小卻有明顯差別，其中“梅”和“氣”所占空間相對(duì)要大。<br></div> 穿插避讓也是章法處理的一種，使本不相關(guān)的兩縱列字有了關(guān)系(如圖2-17)。左側(cè)圖中的“昔”相對(duì)小一些，而旁邊的“靄”就刻意變大，增加的呼應(yīng)關(guān)系，有嵌套的感覺(jué)；再看右側(cè)圖中的“挹”在本列中突然加重放大，但并不與右側(cè)沖突，更增了咬合的感覺(jué)。<br> 線條的粗細(xì)變化也增加了作品章法的豐富性(如圖2-18)。左圖中“鯉”字筆畫粗重，而四周的字筆畫都細(xì)，形成鮮明對(duì)比;再如右圖中間一列字線條稍細(xì)，而兩側(cè)字的線條就加重與之產(chǎn)生對(duì)比。這樣能夠豐富畫面，使作品更具藝術(shù)性。<br> 從整體章法來(lái)看，《李太白仙詩(shī)卷》(如圖2-19)中左側(cè)第一首詩(shī)整體風(fēng)格更趨安靜，尤其是前五行，字距硫松，大小互相穿插，粗細(xì)呼應(yīng)，以輕細(xì)筆畫的小字為主，點(diǎn)綴厚重筆畫的大字，是作者理性狀態(tài)下書寫的，內(nèi)心并無(wú)太大波瀾。從第六行開始到第一首詩(shī)結(jié)束的后五行，整體墨色偏重，字的大小較前幾行也有了變化，整體是以濃重的大字為主，點(diǎn)綴輕筆畫的小字，字與字的間距也緊湊了，感情隨之濃烈起來(lái)，充分表現(xiàn)出作者書寫時(shí)的狀態(tài)。<br> 右側(cè)第二首詩(shī)一開始的感情也是含蓄的，前兩行字距緊，線條偏細(xì)，字形偏小從第三行開始到最后，感情越發(fā)激烈，字形變大，上下字出現(xiàn)連帶，整體墨色濃重與之前形成鮮明對(duì)比，情感流露無(wú)疑。<br> 通過(guò)對(duì)蘇軾行書章法的分析，得出在一行之中，字與字的距離不能完全均等，大小不能完全一致，必須要有參差、錯(cuò)落、輕重、虛實(shí)、欹側(cè)、穿插等技法的運(yùn)用，增加章法的豐富性。既要順應(yīng)字的筆畫繁簡(jiǎn)，和字本身的形體，也要?jiǎng)?chuàng)造合理有趣的結(jié)字和布白，從而形成一列有秩序的“隊(duì)伍”，其中既有一般成員，也有“隊(duì)長(zhǎng)”、“副隊(duì)長(zhǎng)”。要?dú)饷}流通，前后呼應(yīng)，互相生發(fā)。單字的結(jié)體取勢(shì)需要承載起本身以外的任務(wù)——為行服務(wù)，甚至為整幅作品服務(wù)。行法一經(jīng)形成，衍行就能成篇，構(gòu)成章法，才能使作品形成一個(gè)完美統(tǒng)一的整體。<br> 第三章 蘇軾元書風(fēng)對(duì)我畢業(yè)創(chuàng)作的啟示<br> 本科期間，書法學(xué)習(xí)以“廣博”為主，從整體脈絡(luò)上對(duì)書法有了基本的了解，對(duì)每一種書體的技法和風(fēng)格特點(diǎn)有了初步的掌握。研究生階段，就需要有明確的研究方向，逐步確立一種或兩種書體進(jìn)行深入的學(xué)習(xí)。之前對(duì)行書的了解僅限于書法史上的基礎(chǔ)理論知識(shí)，臨摹實(shí)踐也僅是一些有代表性書家的代表作品，然而對(duì)行書的用筆、結(jié)字、章法的基本內(nèi)涵和規(guī)律所知甚少，加上導(dǎo)師在行書領(lǐng)域建樹顏豐，使我下定決心深入行書的學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，我對(duì)蘇軾書體產(chǎn)生濃厚興趣，蘇軾的書法風(fēng)格和豐厚的人文魅力都深深吸引著我。因此就開始了我將近三年的蘇軾行楷書的學(xué)習(xí)。同時(shí)也確定了基于“蘇體”風(fēng)格的畢業(yè)創(chuàng)作方向。<br> 在這一過(guò)程中，蘇軾書法的本體內(nèi)涵及書學(xué)理念給予我諸多方面啟示，以下即是我在畢業(yè)創(chuàng)作過(guò)程中的感受和體悟。<br> 第一節(jié) 書學(xué)觀念與書外修養(yǎng)的啟示<br> 一、通其意而不拘泥的臨帖觀<br> 前文中對(duì)蘇軾的師承有過(guò)詳細(xì)論述，其中黃庭堅(jiān)認(rèn)為蘇軾取法二王、徐浩、顏真舞、李等人，董其昌也說(shuō)其書深得徐季海骨力，但是蘇軾并不承認(rèn)學(xué)習(xí)徐浩的事實(shí)。蘇軾的夫子自道讓我們確信他是在二王、顏魯公、楊風(fēng)子等前代大家之間轉(zhuǎn)益多師，尤其是中唐的李北海和顏魯公。從蘇軾的行書體式不難看出深受李的影響，體勢(shì)右上傾側(cè)，但與李邕的瘦硬挺拔相比，蘇軾又借鑒顏真卿書法特點(diǎn)，多溫厚圓潤(rùn)。正如其所說(shuō):“能通其意，嘗謂不學(xué)可”。蘇軾學(xué)書并不拘泥于古人，而是通曉其中意趣，進(jìn)而以自己的方式進(jìn)行表達(dá)。<br> 對(duì)于臨帖，蘇軾也有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。蘇軾在《臨王羲之講堂帖》后的題跋中，曾寫道:“此右軍書，東坡臨之。點(diǎn)畫未必皆似，然有逸少風(fēng)氣”他對(duì)于臨摹不要求點(diǎn)畫形貌“皆似”，而在意是否得其“風(fēng)氣”。所謂“風(fēng)氣”，是指不似之似的神采風(fēng)韻。蘇軾在臨寫時(shí)，并不是按照原帖的點(diǎn)畫形貌一一酷似，面是有自己的理解和書寫節(jié)賽，但是與原帖能夠達(dá)到精神上的契合。黃庭堅(jiān)在論述蘇軾的臨摹時(shí)說(shuō)“又嘗為余臨一卷魯公帖，凡二十紙，皆得六七，殆非學(xué)所能到?！蓖瑯诱f(shuō)明了蘇軾對(duì)所臨法帖并不面面俱到，而是僅師其意，其余不似的幾分，在他看來(lái)倒是最重要的，是對(duì)爽爽有風(fēng)氣的個(gè)人風(fēng)貌的體現(xiàn)。<br> 蘇軾的這種通其意而不拘泥的臨帖觀對(duì)我的臨幕學(xué)習(xí)帶來(lái)了重要的啟示作用，對(duì)于臨帖要通其點(diǎn)畫形態(tài)所表達(dá)的意趣，而不是單純的模仿其外形，以此方法進(jìn)行讀帖，才能領(lǐng)悟帖中精髓，得其神的。<br> 二、“自出新意，不踐古人”的創(chuàng)作觀<br> 蘇軾曾在《論書》中說(shuō):“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”在蘇軾之前，人們所追求的是靈巧流暢、氣韻生動(dòng)的魏晉書風(fēng)，不得不說(shuō)蘇軾突破了前人的落籬，意識(shí)到書法的用筆可以更加豐富，結(jié)體可以更加恣肆隨性。因此，在創(chuàng)作中，注重主觀“意”的表達(dá)，最終形成了扁平樸茂、豐腴敦厚而又極富“書卷氣”的書法風(fēng)格。蘇軾認(rèn)識(shí)到了唐人法則的局限性，雖然模仿臨習(xí)但不沉其中。他評(píng)價(jià)顏真哪書法“顏公變法出新意，細(xì)筋入骨如秋鷹?！闭穷佌媲溆诙踔狻白兎ǔ鲂隆保孕蹨喺蟮臍庀?，成為書法史上又一重要的里程碑，才能得到蘇軾的極力推進(jìn)而效法。<br> 顏真卿在字體結(jié)構(gòu)上擺脫了二王的欹側(cè)，而是整體端莊平穩(wěn)。二王結(jié)字時(shí)常左緊右舒，結(jié)體右上傾斜，以瀟灑娟秀為其主要風(fēng)格特點(diǎn)。顏?zhàn)肿笥一酒烬R，字形穩(wěn)重端正，左右兩側(cè)線條呈向內(nèi)環(huán)抱取勢(shì)，使整體構(gòu)內(nèi)松外緊，法度嚴(yán)謹(jǐn)。顏真卿能在二王之外，另辟溪徑，展現(xiàn)出極強(qiáng)的創(chuàng)新能力。蘇軾亦是如此，他將顏體寬博大的氣象和二王的嫵媚欹側(cè)進(jìn)行結(jié)合，并以自己特有的書寫習(xí)慣進(jìn)行表達(dá)，從而形成了端莊穩(wěn)重而不失嫵媚秀曼的書法風(fēng)貌。<br> 古代大家的經(jīng)典作品各具風(fēng)貌，各領(lǐng)風(fēng)，正是源于獨(dú)特性情、獨(dú)特閱歷的“人”的存在，也正如劉熙載《書概》所言:“書者，如也。如其學(xué)，如其才，如其志?？傊蝗缙淙硕?。”這也提醒我書法的學(xué)習(xí)除了具備堅(jiān)實(shí)的基本功之外，同時(shí)能有突破前人的想象和理解，充分開發(fā)和舒張自我性情，不唯臨幕，不唯古人。不被古法所縛，將自己精湛的技術(shù)通過(guò)筆墨自然流露，才能創(chuàng)作出“無(wú)意于佳乃佳”的作品。<br> 三、“讀書萬(wàn)卷始通神”的讀書觀<br> 作為宋代文學(xué)領(lǐng)袖的蘇軾滿腹經(jīng)輪，詩(shī)詞歌賦成大觀。蘇軾在《柳氏二外求筆跡》中說(shuō):“退筆成山未足珍，讀書萬(wàn)卷始通神。”強(qiáng)調(diào)了讀書的重要性，同時(shí)蘇軾書法作品也飽含書卷氣，這種書卷氣是沉淀于筆端的學(xué)氣，能將自己的藝術(shù)修養(yǎng)、文化素質(zhì)凝聚于筆端通過(guò)筆墨顯現(xiàn)出來(lái)。黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)蘇軾的書法，“東坡簡(jiǎn)札字形溫潤(rùn)，無(wú)一點(diǎn)俗氣，胸中有書數(shù)千卷，則書不病韻?！闭乔谧x多思的習(xí)慣，才能使書寫時(shí)的學(xué)問(wèn)才識(shí)流走其間，避免了“俗”。這也提醒只追求書法技法和忽略文學(xué)修養(yǎng)的當(dāng)代作者，只有在字里字外攻不偏廢，積累學(xué)識(shí)，沉淀養(yǎng)，提高審美境界，才能提升氣質(zhì)，加深書寫意蘊(yùn)。<br> 我們的社會(huì)生活己步入電子信息時(shí)代，古人慢節(jié)奏的生活狀態(tài)已遙不可及，同時(shí)在文藝方面的學(xué)習(xí)也無(wú)法像他們那樣專注。尤其是浮燥的社會(huì)環(huán)境，使?jié)撔难芯匡@得尤為可貴。但時(shí)移世易，我們可以利用當(dāng)前時(shí)代的特點(diǎn)，用更加富有效率的方式切近古人。例如:<br> 加強(qiáng)美學(xué)方面知識(shí)的學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)書法必須了解書法史論，除此之外，可通過(guò)加強(qiáng)對(duì)美學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)，來(lái)豐富自己的知識(shí)體系，提高自己的審美和鑒賞能力。分析書法不單從技法層面，也可從美學(xué)的角度進(jìn)行分析，提升自己的審美水平，并借鑒合理的家法，創(chuàng)作出富有時(shí)代感的作品。<br> 要多學(xué)習(xí)古詩(shī)詞格律，嘗試自作詩(shī)詞。當(dāng)代書家的創(chuàng)作往往是對(duì)古人的詩(shī)詞進(jìn)行抄錄，認(rèn)為只要技法好，便能超越他人，忽略了自我詩(shī)詞創(chuàng)作的學(xué)習(xí)和積累。事實(shí)上，能傾注情感的自作詩(shī)詞與筆墨線條進(jìn)行結(jié)合，會(huì)更加出彩，同時(shí)也能在作品中承載史多的文化內(nèi)活和更深廣的人文情懷。再看被稱為天下三大行書的《蘭亭序》、《祭文稿》和《黃州寒食詩(shī)》，正是飽含情感的文字內(nèi)容與高妙的書寫技法結(jié)合，才有如此高的歷史地位，因此能夠以自作詩(shī)詞來(lái)進(jìn)行“書卷氣”的書法創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)成為我們學(xué)習(xí)的目標(biāo)。<br> 對(duì)書法的姊妹藝術(shù)有所涉獵。比如音樂(lè)、舞蹈、繪畫等，音樂(lè)的節(jié)奏、舞蹈的線條以及繪畫的用筆、用墨、章法布局與書法在某種層面是相通的。多學(xué)習(xí)一些其它門類的藝術(shù)，無(wú)意間會(huì)給你的書法創(chuàng)作帶來(lái)意想不到的精彩，當(dāng)然，并不是要求在音樂(lè)、舞蹈、繪畫上有一定造詣，面是要理解，要有興趣去深入。當(dāng)書法與另外一種藝術(shù)門類產(chǎn)生關(guān)系后，書法的內(nèi)涵就變得豐富，學(xué)習(xí)也會(huì)更加有樂(lè)趣。<br> 一幅上乘的書法作品包含了書家的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，嫻熟的技法功力。書法創(chuàng)作看似簡(jiǎn)單，其實(shí)不易，沒(méi)有一定的文學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，沒(méi)有人生閱歷的滲入，對(duì)書法的研究是很難有突破的。因此書法求學(xué)之路漫漫，與古為徒，潛心學(xué)習(xí)不走彎路是唯一的捷徑。<br> 第二節(jié) 構(gòu)建個(gè)性化書風(fēng)的啟示<br> 一、讀帖以觀其韻<br> 黃庭堅(jiān)以“筆圓而韻勝”來(lái)形容蘇軾書法，在評(píng)價(jià)蘇軾書法時(shí)還說(shuō):“林蘇子瞻書法娟秀，雖用墨太豐而韻有余，于今為天下第一?！秉S庭堅(jiān)認(rèn)為蘇軾的字“韻勝”，是對(duì)其字內(nèi)具有深層內(nèi)涵的贊揚(yáng)，包括豐滿圓潤(rùn)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和人格、修養(yǎng)等人格魅力，因此推其書為天下第一。人格魅力屬于書外修養(yǎng)，上節(jié)已有論述，下面著重從作品本身進(jìn)行讀帖來(lái)認(rèn)識(shí)蘇軾書法技法中的“韻”。<br> 讀帖，是學(xué)習(xí)書法的重要一步，會(huì)讀帖甚至比臨帖更加重要。讀帖并不是識(shí)讀而是觀察，從組成字的基本點(diǎn)畫的起行收到字整體形態(tài)的俯仰相背，通過(guò)細(xì)致讀帖，在寫之前做到心中有數(shù)，這樣才能加深理解，達(dá)到事半功倍的效果。黃庭堅(jiān)《跋與張載熙書卷胃》中說(shuō):“古人學(xué)書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時(shí)隨人意?！惫湃藢鴱堎N于墻，“觀之入神”就是讀帖，只要入神，下筆便能隨人意蘇軾也說(shuō):“學(xué)書時(shí)時(shí)臨，可得形似。大要多取古書細(xì)看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路?！笨梢?jiàn)讀帖的重要性，若以正確的方式進(jìn)行讀帖，將為書法實(shí)踐帶來(lái)巨大收益。<br> 在讀帖時(shí)，用比較的方法，能夠加快對(duì)書法風(fēng)格特點(diǎn)的了解。對(duì)于像蘇軾書法這樣具有突出風(fēng)格特點(diǎn)的書家和碑帖，運(yùn)用這種讀帖方式效果更佳。例如，將相同或相近的字和點(diǎn)畫用筆，進(jìn)行對(duì)比觀察，找出其共性和個(gè)性。總結(jié)出的共性便是書家的書寫特點(diǎn)，另外，為了書寫的豐富性，相同的筆畫會(huì)根據(jù)位置關(guān)系進(jìn)行多種處理，需要仔細(xì)觀察其粗細(xì)、虛實(shí)的差異變化。<br> 在觀察結(jié)構(gòu)時(shí)還需要注意分清主次筆，觀察主筆在字中的位置特點(diǎn)，筆畫與筆畫之間的銜接、呼應(yīng)關(guān)系，以及字的各部件之間的硫密、大小、錯(cuò)落的處理方式。另外筆墨的濃淡枯濕，整體的章法布局，以及落款鈐印，都需要我們分析和總結(jié)。蘇軾的字形多側(cè)取勢(shì)，技法中的對(duì)比元素表現(xiàn)的十分事富，這也是其書法中“韻”在技法上的具體體現(xiàn)，即在用墨濃厚實(shí)，在結(jié)字豐腴扁平，用筆多為偃筆，但因其行氣貫通，使整體章法增加了幾分活潑和婀娜。<br> 通過(guò)讀帖對(duì)蘇軾書法中蘊(yùn)含的“韻”有了更加深入的認(rèn)知，再對(duì)蘇軾書法作品進(jìn)行臨摩便覺(jué)不再神秘，也能更好的吸收和理解，待心手雙暢時(shí)，所學(xué)蘇軾書法之用筆、結(jié)字和章法便能運(yùn)用于自我的創(chuàng)作實(shí)踐。<br> 二、得筆法暢其神<br> 米芾曾說(shuō):“得筆，則雖細(xì)為髭發(fā)亦圓:不得筆，雖粗如椽亦偏?！钡莱隽藭üP法的重要性，得筆法才是正道，如若不得筆法，將是背道而馳。蘇軾對(duì)書法作品中“神”的展現(xiàn)尤為注重，他說(shuō):“書必有神、氣、骨、血、肉，五者闕一，不為成書也?！庇纱丝梢?jiàn)學(xué)得書法的精神氣度才是我們的更高追求。然而構(gòu)成其書法精神氣度的基礎(chǔ)便是點(diǎn)畫用筆，對(duì)蘇軾書法中最本質(zhì)的點(diǎn)畫用筆進(jìn)行學(xué)習(xí)，得其形成神采風(fēng)貌所具有的特點(diǎn)，有助于自身的借鑒和應(yīng)用。<br> 由于蘇軾采用異于他人的“單鉤”執(zhí)筆、“以腕不動(dòng)”來(lái)運(yùn)筆再加上濃稠的用墨方法，在筆法的表達(dá)上必然展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌。現(xiàn)以蘇軾元祐二年《祭黃幾道文帖》為例，對(duì)其用筆中提頓、轉(zhuǎn)折、輕重等方面做具體分析(如圖3-1):<br> 頓筆厚重:蘇軾的書寫習(xí)慣于在起筆和收筆時(shí)重頓，而這種頓筆用力極重，造成厚重的姿態(tài)。如“與”中長(zhǎng)橫的寫法，起筆重頓，行筆輕提，收筆亦頓再如“聞”中短豎的寫法，隨著筆勢(shì)向下重頓，與結(jié)體的其他部分形成明顯的粗細(xì)變化。<br> 折筆外張：蘇軾書寫折筆時(shí)，多半外張，折筆后形成內(nèi)欹的姿態(tài)。如“民”的橫折，折筆右上外張，折后向內(nèi)斜，形成外張內(nèi)欹的結(jié)字特點(diǎn)?！皷|”亦是如此。<br> 橫細(xì)豎粗:蘇軾用筆粗細(xì)對(duì)比明顯，表現(xiàn)為下筆的輕重。多數(shù)情況下運(yùn)筆較重形成肥美的結(jié)字特點(diǎn)，然與橫豎進(jìn)行對(duì)比后，便覺(jué)橫細(xì)豎粗。如“百”、“其”中橫畫與書畫產(chǎn)生明顯的輕重對(duì)比。<br> 任何個(gè)性強(qiáng)烈的書法風(fēng)格部是基于獨(dú)特意味的筆法手勢(shì)的建立，蘇獨(dú)特的書法用筆造就了與眾不同的書法面，具有極高的辨識(shí)度。對(duì)其筆法的學(xué)習(xí)，要體會(huì)其點(diǎn)畫用筆的精神用意，追求“入神”的表達(dá)。避免只學(xué)求其似，而是將其正確合理的用筆方法恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用于自己的書寫過(guò)程中，這才與蘇軾所提的精神氣度相吻合。<br> 三、取舍在我的過(guò)渡創(chuàng)作<br> 最為常見(jiàn)的從臨摹到創(chuàng)作的過(guò)渡方法是臨摹性創(chuàng)作，就是對(duì)原有臨摩范本的內(nèi)容，通過(guò)章法布局的調(diào)整，訓(xùn)練對(duì)字間與行間關(guān)系的控制和運(yùn)用能力。這種方式類似臨摹，實(shí)際上也是再創(chuàng)作，由于章法的改變，相應(yīng)的要對(duì)原作字、行的輕重、緩急、強(qiáng)弱等進(jìn)行調(diào)整，對(duì)章法進(jìn)行夸張成收。在此過(guò)程中使我體會(huì)到，對(duì)同一內(nèi)容、結(jié)構(gòu)的文字，當(dāng)以不同章法書寫時(shí)，會(huì)產(chǎn)生不同的風(fēng)格特點(diǎn)。以茂密的章法書寫，會(huì)給人帶來(lái)緊張的感覺(jué)，而以疏朗的章法書寫時(shí)，是一靜謐的感覺(jué)。而字體的輕重、緩急對(duì)作品整體效果的呈現(xiàn)也起到很大的作用。<br> 集字創(chuàng)作可作為過(guò)渡創(chuàng)作的第二步，就是根據(jù)書寫內(nèi)容，將原帖中已有的字和通過(guò)工具書查找的與此風(fēng)格相近的原帖中沒(méi)有的字進(jìn)行組合的創(chuàng)作。集字創(chuàng)作容易出現(xiàn)風(fēng)格不統(tǒng)一，缺乏上下字的呼應(yīng)和映帶關(guān)系等問(wèn)題，需要反復(fù)打磨，將風(fēng)格統(tǒng)一，并能關(guān)注上下字的銜接呼應(yīng)。我一開始是對(duì)少字的對(duì)聯(lián)進(jìn)行集字嘗試，當(dāng)方法熟悉之后可進(jìn)行多字創(chuàng)作，循序漸進(jìn)。在此過(guò)程中，提升了我對(duì)字的大小、輕重變化以及蘇軾行楷書的用筆結(jié)構(gòu)規(guī)律的把控能力。<br> 吸收各家精華進(jìn)行風(fēng)格的融合是過(guò)渡創(chuàng)作的最后一步。這樣的方式是有選擇的、漸近的、取舍有我的、主觀揚(yáng)棄的過(guò)程。在廣泛臨帖的基礎(chǔ)上，吸收一家或多家的某一表現(xiàn)形式，與自己的創(chuàng)作進(jìn)行融合，要有取含，這個(gè)階段相對(duì)也是最難的，對(duì)取含對(duì)象的分量把控不好，創(chuàng)作風(fēng)格也會(huì)隨之發(fā)生改變，當(dāng)然，如果不能在短時(shí)間內(nèi)展示具有自己風(fēng)格的作品，可以通過(guò)調(diào)整章法來(lái)作為過(guò)渡，臨摩總要向自我風(fēng)格過(guò)渡，反過(guò)來(lái)，當(dāng)個(gè)人風(fēng)格初步建立以后，為了不失古意，仍需長(zhǎng)期性的進(jìn)行臨摩學(xué)習(xí)。<br> 我以蘇軾為取法對(duì)象，在大量臨習(xí)其書法作品之后，將其中最為喜歡的(李太白仙詩(shī)卷》、《禱雨帖》、《祭黃幾道文帖》等帖進(jìn)行背臨，使蘇軾的書法面貌在腦海中形成印象，以便在創(chuàng)作時(shí)心手相應(yīng)。在此基礎(chǔ)上對(duì)二王和李邕碑貼上進(jìn)行臨摹，對(duì)其巧妙的結(jié)字方法進(jìn)行少量吸收并償試融合，這個(gè)過(guò)程使豐富的想象力和創(chuàng)造力可以得到充分的發(fā)揮。<br> 第四章 基于“蘇體”風(fēng)格的創(chuàng)作實(shí)踐<br> 第一節(jié)臨取法階段<br> 臨蔡是掌握正確用筆和合理結(jié)字的有效方法，其首要任務(wù)便是達(dá)到相對(duì)精準(zhǔn)，只有這樣才能完全棄原有的書寫習(xí)慣和自我意識(shí)，同時(shí)這也是追求古意的有效途徑。臨幕之初，要對(duì)碑帖進(jìn)行仔細(xì)研讀，全方位把握線條的起承轉(zhuǎn)合、結(jié)字特征、章法布局。其次要選用適宜的書寫工具和材料。在臨蔡過(guò)程中，尤其行書，對(duì)筆意和節(jié)奏的體會(huì)需要格外注重，細(xì)節(jié)如若得不到完善的表達(dá)，就需要再進(jìn)行反復(fù)的對(duì)照、分析、修正等調(diào)整環(huán)節(jié)。這個(gè)過(guò)程的磨練不可或缺，只有這樣書法技巧才會(huì)由生變熟由難變易，從而達(dá)到流暢純熟的效果。最終實(shí)現(xiàn)能靈活運(yùn)用毛筆表達(dá)出所想的細(xì)節(jié)和特征，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，在技巧積累學(xué)習(xí)的階段要有足夠的耐心和毅力。我的畢業(yè)創(chuàng)作是基于“蘇體”風(fēng)格，并不意味著只吸納這一家，相反，通過(guò)對(duì)其他書家和書體的學(xué)習(xí)，可以有效的在蘇軾書體之外得到補(bǔ)充，使理解更加全面、書寫風(fēng)格更加豐富飽滿。<br> 我的學(xué)書之路包括碑帖選擇和進(jìn)入經(jīng)典實(shí)踐兩個(gè)重要部分。臨蔡并非一概而論不經(jīng)任何選擇，而是在不同的階段選擇不同的碑帖，結(jié)合不同的用筆、結(jié)字、章法來(lái)豐富自身的技法積淀，從而使自己在創(chuàng)作時(shí)能夠更加得心應(yīng)手。<br> 一、碑帖選擇<br> 行書介于楷書和草書之間，規(guī)范為楷，態(tài)肆為草，都與行書有著密切的聯(lián)系。單純的學(xué)習(xí)精書，由于筆法和結(jié)體相對(duì)穩(wěn)定，變化較少，時(shí)間一長(zhǎng)容易呆板:單純的學(xué)習(xí)草書，由于書寫速度快，線條久而久之容易變得油滑。即蘇軾所說(shuō)的:“真書難于飄揚(yáng)，草書難于嚴(yán)重?！币虼藢W(xué)習(xí)書體不能僅學(xué)一種。往往在創(chuàng)作一件行書作品時(shí)，加入書能增加作品的工穩(wěn)，加入草書能增加作品的豪放，使作品變得更加豐富，更有觀賞性。因此在確定以蘇軾為主要學(xué)習(xí)對(duì)象之后，我對(duì)其行書和楷書都進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)，希望將兩種書體結(jié)合起來(lái)。這種結(jié)合需找到兩種書體間的契合點(diǎn)，對(duì)其中種書體有所側(cè)重。例如，主攻行書，則以行書為主，旁獵楷書或草書:主攻楷書，楷書占大比重，旁涉行書等。<br> 另外，蘇軾的書法作品數(shù)量較多，可以通過(guò)對(duì)風(fēng)格相同或相近的作品進(jìn)行對(duì)比臨，來(lái)掌握其中某種相同或相似而不同的特征。包括相同或相似字的寫法和構(gòu)造，以加深對(duì)蘇軾書法用筆和結(jié)構(gòu)的了解。蘇軾的很多作品即便是同一時(shí)期書寫的，在風(fēng)格上也有所不同，通過(guò)對(duì)同一時(shí)期不同作品的橫向?qū)Ρ?，也?huì)發(fā)現(xiàn)一些共有或獨(dú)有的特點(diǎn)，有助于把握書家的創(chuàng)作風(fēng)格和書寫習(xí)慣，從而在臨和創(chuàng)作中達(dá)到事半功倍的效果。例如，蘇軾元祐初年(1086)年所書的《歸安丘園帖》(圖4-1)和《記子由夢(mèng)中詩(shī)帖》(圖4-2)，雖同年書寫，風(fēng)格亦相差較大，一個(gè)剛勁穩(wěn)重，一個(gè)豐腴酒脫。通過(guò)臨幕分析，可知行筆的速度和提按，以及書寫內(nèi)容的情感表達(dá)都對(duì)創(chuàng)作有很大影響。<br> 同時(shí)，與蘇軾風(fēng)格相近的書家作品的臨蔡學(xué)習(xí)，對(duì)把握個(gè)性書風(fēng)也是十分有必要的。例如，具有師承關(guān)系的書家，像蘇軾行書學(xué)習(xí)李、顏真卿等人:黃庭堅(jiān)、吳寬等人又對(duì)蘇軾有所繼承。可以通過(guò)縱向?qū)Ρ扰R，來(lái)找尋書家的繼承和創(chuàng)新之處。但格外注意的是，一般取法要向上追，尋其本源，“取法于上，僅得為中，取法于中，故為其下”，這樣有助于學(xué)得古人筆法的精。我在臨蘇軾行書之余，對(duì)李戰(zhàn)的《李思訓(xùn)碑》也進(jìn)行了臨蔡，《李思訓(xùn)碑》結(jié)字寬博，結(jié)體右上傾斜，整體端莊祥和，從蘇軾的書法結(jié)構(gòu)中也能看到李戰(zhàn)行書的影子，如圖4-3中“門”由左至右依次漸寬，運(yùn)用透視視角，蘇軾門字框的字多運(yùn)用此法。蘇軾“宣”寶蓋頭的處理與《李思訓(xùn)碑》相似，蘇軾在此基礎(chǔ)上增加頓筆的力度，粗細(xì)對(duì)比更加明顯。蘇軾對(duì)于類似“口”這樣全包圍的字也與“”中的口相似，直接入鋒頓筆形成短豎蘇軾“散”的反捺處理與《李思訓(xùn)碑》如出一撤。通過(guò)《李思訓(xùn)碑》與蘇軾行書的對(duì)比，加深了的我對(duì)蘇軾用筆和結(jié)字取法的了解。 不得不提的是碑和帖的學(xué)習(xí)順序，更加提個(gè)先帖后碑。先從墨跡入手，可以體會(huì)書家的筆法行徑，入鋒、鋪毫等動(dòng)作，在積累到一定程度后，對(duì)書法的用筆有了基本了解，再去涉猜碑刻一路書法時(shí)，才能夠推斷書家書寫時(shí)的行筆動(dòng)作，能夠達(dá)到技法的書寫合理性，有能力辨別和補(bǔ)充碑刻模糊或殘缺的部分，才能做到“透過(guò)刀鋒看筆鋒”。另外，在碑刻作品的選擇上，應(yīng)該從規(guī)矩一路入手，有助于理解筆意，避免對(duì)于欹側(cè)的過(guò)度追求。碑刻風(fēng)格多樣，要根據(jù)自己的需求和能力，選擇適合自己的。<br> 我對(duì)行書的學(xué)習(xí)一般以清晰的墨跡為臨幕對(duì)象，清晰的用筆和結(jié)字更有利于把握書家的書寫狀態(tài)。對(duì)于碑刻則以《集王羲之圣教序》為主，此帖中豐富的用筆和巧妙的結(jié)字，開拓了我對(duì)用筆和結(jié)字的理解(如圖4-4)，“降”左右兩部分呈上合下開的結(jié)字特點(diǎn):“”原本為左右結(jié)構(gòu)，王之將其進(jìn)行錯(cuò)位處理，看上去更像是右側(cè)的一小部分:“陵”呈左窄有寬的放射型結(jié)字特點(diǎn):“導(dǎo)”將上下結(jié)構(gòu)的字運(yùn)用上開下合的結(jié)字辦法，讓人耳目一新。像王羲之這樣具有新意和巧妙處理的字還有很多，通過(guò)對(duì)其學(xué)習(xí)，使我在結(jié)字處理的方法上受到了很多啟發(fā)字體的大小也是臨幕時(shí)所需關(guān)注的，實(shí)現(xiàn)與原帖大小一致是追求的目標(biāo)。臨幕初期，對(duì)于字大小的掌能力不足，可將字稍放大臨幕，在這個(gè)過(guò)程中，一些細(xì)節(jié)會(huì)表現(xiàn)更加仔細(xì)。當(dāng)熟悉范本之后，可進(jìn)行原大臨幕成放大臨幕，大字與小字不同，有其自身的用筆系統(tǒng)，通過(guò)放大訓(xùn)練可以加強(qiáng)筆力，同時(shí)提高自己對(duì)空間的把握能力和課篇布局的綜合能力，有助于改進(jìn)原來(lái)書寫小字的不良習(xí)慣。<br> 二、深入經(jīng)典實(shí)踐<br> 我對(duì)于行書的學(xué)習(xí)從臨摹蘇軾的《黃州寒食詩(shī)帖》開始，通過(guò)幾周的臨蔡練習(xí)，對(duì)行書仍然一知半解的時(shí)候，以《黃州寒食詩(shī)帖》為主要風(fēng)格對(duì)唐詩(shī)《春江花月夜》進(jìn)行了模仿創(chuàng)作，結(jié)果差強(qiáng)人意。經(jīng)過(guò)不斷地反思與總結(jié)得出，之前過(guò)久的魏碑學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使我忽略了魏碑的表達(dá)方式與行書不同，在用筆上不能形成連貫通的勢(shì)，因此書寫出來(lái)的作品呆板做作，毫無(wú)行書的瀟酒快意。經(jīng)歷了這次失敗，使我更加明確了學(xué)習(xí)方向，深入行書筆法的學(xué)習(xí)。<br> 我臨帖喜歡通臨，但是效果不佳，臨完一遍，印象并不深刻。方法的不恰當(dāng)使我對(duì)所臨對(duì)象吸收甚少，更不能夠運(yùn)用于創(chuàng)作中。隨后，根據(jù)導(dǎo)師建議邊讀邊臨，逐字臨幕進(jìn)行對(duì)照，如此反復(fù)，能夠加深印象。這個(gè)過(guò)程會(huì)比較慢，體味每一細(xì)微之處，書寫不準(zhǔn)確的地方正是書家高明的地方，因此要反復(fù)書寫形成正確的書寫習(xí)慣。之后再臨速度就會(huì)稍快，以求筆法與形合。臨蔡的同時(shí)尤其要體會(huì)書寫的手勢(shì)動(dòng)作，找到與古人契合的書寫方式。<br> 在熟練掌握所臨內(nèi)容后，我嘗試調(diào)整原有章法以新的角度來(lái)分析其結(jié)字布局，發(fā)現(xiàn)《黃州寒食帖》中有幾個(gè)長(zhǎng)線條的字在豎式作品中依然起到調(diào)節(jié)原有緊密章法的作用，且加大行間距能更加體會(huì)書家結(jié)字的巧妙。如圖4-5是我對(duì)蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》消化之后進(jìn)行的臨性創(chuàng)作。將原本的橫幅轉(zhuǎn)變?yōu)樗某邔?duì)開豎式，以此鍛煉對(duì)章法布局的經(jīng)營(yíng)和字間、行間的呼應(yīng)關(guān)系，這樣的嘗試有助于向創(chuàng)作過(guò)波。<br> 通過(guò)對(duì)蘇軾同一書體不同風(fēng)格作品的臨幕，從而了解蘇軾用筆和結(jié)字的共性，有助于探究蘇軾的書法特點(diǎn)，因此我維續(xù)對(duì)蘇軾的其他行書作品進(jìn)行臨幕。如圖4-6是我對(duì)蘇軾尺牘《江上帖》的臨幕，與原作稍大，追幕蘇軾書法用筆的輕松和結(jié)字的欹側(cè)。通過(guò)一系列蘇軾行書作品的臨幕，使我對(duì)蘇軾行書風(fēng)格有了整體的把握，其書用筆多側(cè)鋒，點(diǎn)畫厚重，結(jié)體寬博，字形欹側(cè)，章法閑適。對(duì)其書法技法等規(guī)律性特總結(jié)之后，便可多吸納其他書家的長(zhǎng)處也補(bǔ)充蘇軾一家相對(duì)單一的用筆結(jié)字。隨后，我對(duì)楊凝式的《韭花帖》進(jìn)行了臨幕學(xué)習(xí)，圖4-7為我的臨蔡作品，學(xué)其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)造型和空靈靜謐的章法布局，并運(yùn)用這種章法以蘇軾的書法風(fēng)格嘗試創(chuàng)作，來(lái)營(yíng)造平和優(yōu)雅的風(fēng)貌。此外，對(duì)王羲之和李戰(zhàn)的書法也有臨幕，熟記其中巧妙的結(jié)構(gòu)和筆畫間的避讓、欹側(cè)關(guān)系，特別是帶有偏旁部首的字體，如何處理使左右結(jié)構(gòu)相互協(xié)調(diào)、空間穿插合理有趣，耐人尋味。從中有所吸收，然后彌補(bǔ)自己創(chuàng)作中的不足，并通過(guò)臨幕，把握其中合理且巧妙的用筆和結(jié)字方法，以求能夠在畢業(yè)創(chuàng)作中對(duì)其進(jìn)行融合應(yīng)用。<br> 通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)臨訓(xùn)練，使我基本具備了準(zhǔn)確的觀察能力和毛筆控制能力，接近古人所說(shuō)的形神兼?zhèn)?。然面，?huì)臨幕不等于會(huì)創(chuàng)作，期間的過(guò)渡十分重要。意臨基本相當(dāng)于再創(chuàng)作，可適當(dāng)加入自己的風(fēng)格體會(huì)。意臨一方面是繼承，繼承原碑的主要風(fēng)格特點(diǎn)，另一方面是創(chuàng)新，展現(xiàn)想象力和創(chuàng)作力，從而探索出自我的書風(fēng)。這個(gè)過(guò)程是十分具有挑戰(zhàn)性的，容易形成兩種極端，要么臨蔡忠實(shí)于原作，要么仍以自身的書寫習(xí)慣為主，與所學(xué)碑帖風(fēng)格不符，因此大量的意臨練習(xí)可鍛煉我對(duì)書法作品的風(fēng)格融合能力。<br> 通過(guò)實(shí)踐，使我認(rèn)識(shí)到臨的重要性，以及只學(xué)一體、一家的局限性，臨幕相當(dāng)于吸收精華，越是有效的臨幕，收獲越大，只要以正確的臨幕方法，和持之以恒的態(tài)度貫穿始終，便可得古人技法。<br> 第二節(jié) 創(chuàng)作思路與創(chuàng)作過(guò)程<br> 我的創(chuàng)作風(fēng)格源于蘇軾書法，以其元祐年間的行、楷兩種書體為主。蘇軾的點(diǎn)畫用筆以側(cè)鋒居多，結(jié)體扁平肥厚。這與他的書寫工具和書寫習(xí)慣有很大關(guān)系。蘇軾采用單鉤執(zhí)筆法，為了找到與蘇軾相契合的書寫方式，我也采用三指執(zhí)筆法。蘇軾喜用“散卓筆”，筆毫柔軟，按壓彈性適中，我選擇了于此性能相似的兼毫筆來(lái)書寫，希望通過(guò)相似的工具性追幕古人。<br>在用筆上，由于先前對(duì)蘇軾書法的深入臨，形成了以側(cè)鋒為主、中鋒兼顧的用筆方式，下筆沉實(shí)穩(wěn)重，追求溫厚的筆意效果。行筆過(guò)程以使轉(zhuǎn)為主，不故作提按以求線條富有性且表現(xiàn)自然結(jié)體上我基本保持蘇軾書法扁平肥厚的結(jié)構(gòu)特征，對(duì)原本重心偏低的情況略作調(diào)整，右肩依然保持稍稍上揚(yáng)，追求通篇的自然嫻雅，整體氣韻貫通。另外，在字形方面我還吸收了二王的結(jié)字辦法，字體敬正、大小、收放、開合等矛盾因素相互合，因此是在蘇軾字形的基礎(chǔ)上增加了些許自己的理解在章法方面，根據(jù)創(chuàng)作的尺幅進(jìn)行調(diào)整，當(dāng)創(chuàng)作短篇幅為小品時(shí)，主要借鑒蘇軾尺牘的章法處理辦法，注重字間行間距離，以及斷行和錯(cuò)落的處理，注重營(yíng)造黑白位置關(guān)系，形成嫻靜開闊的章法布局。當(dāng)創(chuàng)作尺幅較大時(shí)，我更注重上下字間的呼應(yīng)連帶關(guān)系，追求整體效果的舒適。<br> 對(duì)于這次畢業(yè)創(chuàng)作，我前期做了大量積累，反復(fù)摩“蘇體”“端莊雜流麗、剛健含婀娜”的書風(fēng)特點(diǎn)，并以此作為我畢業(yè)創(chuàng)作的整體風(fēng)格。下面選取畢業(yè)作品中具有代表性的兩幅，將創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作運(yùn)用和創(chuàng)作反思進(jìn)行分析。<br> 在進(jìn)行《牡丹詩(shī)一首》這幅作品的創(chuàng)作之前，我對(duì)蘇軾行書作品(李太白仙詩(shī)卷進(jìn)行過(guò)反復(fù)的精細(xì)臨，通過(guò)不斷的分析和總結(jié)，使我逐漸形成與蘇軾相契合的書寫和用筆習(xí)慣。從一開始的對(duì)臨到可以背臨，把握作品的整體感。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合蘇軾行楷書的用筆、結(jié)字特點(diǎn)，以自已的理解，先對(duì)《山谷題跋》中的一則短篇文字進(jìn)行嘗試創(chuàng)作，由于對(duì)臨幕過(guò)的字印象較深，筆畫中自覺(jué)的帶有蘇軾書法風(fēng)格的影子通過(guò)這一次的嘗試使我產(chǎn)生了要?jiǎng)?chuàng)作一幅大篇幅作品的念頭，便開始了我對(duì)《牡丹詩(shī)首》作品的構(gòu)思對(duì)于創(chuàng)作內(nèi)容，我選擇了一首《牡丹》詩(shī)，《社丹》為古體詩(shī)，是白居易元和年間所作，此時(shí)的他被貶江州為司馬，心中悶悶不樂(lè)，但當(dāng)他看到牡丹，心中的愁悶煙消云散，在詩(shī)中給予了牡丹很高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為絕代的美女只有西施，百花之首唯有牡丹，可見(jiàn)牡丹在白居易心中的地位。我的家鄉(xiāng)正是有“洛陽(yáng)牡丹甲天下”美譽(yù)的洛陽(yáng)，對(duì)牡丹也是由衷的喜愛(ài)，當(dāng)讀到白居易這首詩(shī)時(shí)更覺(jué)有共鳴而倍感親切，便確定以此作為創(chuàng)作內(nèi)容。<br> 在工具材料的選擇上，我首先對(duì)毛筆進(jìn)行嘗試，由于狼毫偏硬，不好控制，同時(shí)蘇軾書風(fēng)中的圓渾敦厚特點(diǎn)也不能盡顯:羊毫又偏軟，按壓彈性較小，書寫靈活性不足，因此我選擇了介于兩者中間的兼毫小毛筆，相對(duì)比較順手。對(duì)于墨汁我將紅星墨汁和宿墨根據(jù)一定的比例進(jìn)行調(diào)和，能達(dá)到又黑又亮的效果。對(duì)宣紙進(jìn)行了多番嘗試最終選擇了慣用的仿古宣，這種紙偏熟，由于書寫的字并不大，紙性是很合適的，尺寸為六尺長(zhǎng)條。<br> 一開始的創(chuàng)作并不順利，本想一氣成，然而在書寫過(guò)程中發(fā)現(xiàn)筆法和字法依然存在很多問(wèn)題，有些不熟悉的字不知道如何處理，為了保證字法的合理性，便開始集字創(chuàng)作。使用碑帖中出現(xiàn)的原字例，沒(méi)有原字的就將部首偏旁進(jìn)行“組裝”，初次完成的集字創(chuàng)作作品與蘇軾的風(fēng)格雖然相近，但依然存在兩個(gè)問(wèn)題，一是集字作品風(fēng)格不能完全統(tǒng)一; 二是書寫的連貫性較差，排列狀如算子。在明確問(wèn)題之后，在下一次的書寫時(shí)，反復(fù)研讀書寫內(nèi)容，增加書寫的流暢性，這樣筆畫之間的呼應(yīng)和連帶關(guān)系自然生發(fā)，尤其特別注意字的大小、粗細(xì)、濃淡等方面的變化。書寫過(guò)程不再字字添墨，以此來(lái)增加墨色變化。第二次的書寫(如圖4-8)由于對(duì)紙張尺寸和字的大小控制不當(dāng)，章法顯得有些緊，并不理想。通過(guò)多次書寫之后，便產(chǎn)生了(圖4-9)這幅作品，較最初已有很大進(jìn)步，用筆更加?jì)故欤Y(jié)字較原來(lái)也更合理，并調(diào)節(jié)了原有沉悶的章法布局，整體疏朗閑適。然而，由于我對(duì)草書的學(xué)習(xí)并不深入，作品中多以行、書進(jìn)行表達(dá)，上下字之間的呼應(yīng)還待修整，個(gè)別字的字形和用筆仍有不合法度之處，這也是我今后努力的方向。<br> 在經(jīng)過(guò)《牡丹詩(shī)一首》的創(chuàng)作之后，對(duì)行書作品的創(chuàng)作有了更加深入的了解，在此基礎(chǔ)上，我對(duì)蘇軾的楷書進(jìn)行學(xué)習(xí)臨蔡，希望在風(fēng)格和樣式上有所拓展。通過(guò)一段時(shí)間的臨蔡學(xué)習(xí)，便開始了對(duì)《東坡志林選抄》作品的創(chuàng)作構(gòu)思。<br> 《東坡志林》是蘇軾的雜說(shuō)史論，記錄內(nèi)容豐富、有趣，多為作者隨手所寫，篇幅或長(zhǎng)或短，以短小居多。這副作品選抄其中的《高麗》一文。蘇軾作為文學(xué)家，他的文學(xué)作品也是我學(xué)習(xí)的對(duì)象，因此在書寫內(nèi)容的選擇上，我以蘇軾的文學(xué)作品為主，借以蘇軾書法為主的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行表達(dá)，或許更加貼切我選擇了四尺整張偏熟的彩宣作為稿紙，并根據(jù)平時(shí)臨習(xí)的字體大小，用鉛筆打上4.3x4.5cm的格子，使楷書的創(chuàng)作在章法上更加工整。<br> 在創(chuàng)作風(fēng)格上，我以蘇軾《赤壁賦》為臨幕范本，學(xué)習(xí)其行書的用筆結(jié)字特征追求穩(wěn)重、端莊而不失動(dòng)的書法風(fēng)格。通過(guò)反復(fù)通臨《赤壁賦》，腦海中能自然形成原帖面貌特點(diǎn)的字例時(shí)，便開始了嘗試性的創(chuàng)作。由于行書章法相對(duì)固定便不必太在意字與字之間的呼應(yīng)關(guān)系，使我輕松很多，但是，此作中多字重復(fù)，相同字進(jìn)行不同的處理又增加了創(chuàng)作的難度，通過(guò)一次整體的書寫之后，有些字寫的還算滿意，然而，還有些筆畫多或結(jié)構(gòu)復(fù)雜的字沒(méi)有處理好，通過(guò)在稿紙上反復(fù)修改，又進(jìn)行了再一次的書寫。<br> 第二次的書寫我嘗試用黃色蠟染紙書寫，行楷的書寫速度相對(duì)慢一些，蠟染紙性能偏熟，這樣更便于表現(xiàn)細(xì)節(jié)，牽絲映帶能表現(xiàn)的更加明顯，通過(guò)嘗試是十分合適的。在創(chuàng)作之前，我反思上次的格子稍大了一些，將格子的大小定為4x4.2cm，來(lái)增加整體的協(xié)調(diào)性。有了第一次的參照，寫起來(lái)輕松很多將第一次處理不當(dāng)或是書寫有問(wèn)題的字進(jìn)行了調(diào)整，修改過(guò)后整體看起來(lái)協(xié)調(diào)了很多，作為底色的黃色也為作品增加了亮度，如圖4-10就是完成后的效果。<br> 創(chuàng)作的過(guò)程并不順利，往往一件作品要反復(fù)寫，反復(fù)修改，在此過(guò)程中，對(duì)取法作品的反復(fù)臨幕推敲是十分有必要的。畢業(yè)作品中的其它作品也在不斷積累和嘗試過(guò)程中產(chǎn)生。其中對(duì)各種工具材料及形式體裁進(jìn)行了嘗試，過(guò)程雖然艱難，但因?yàn)闀ㄊ亲约簾釔?ài)的專業(yè)，從中依然享受到了創(chuàng)作成功后的喜悅和自我突破的成就感。<br> 結(jié)語(yǔ)<br> 蘇軾元祐年間的書法作品以行楷書為主，其中奉旨所書基本為楷書，楷書作品件數(shù)也相對(duì)較少。書法風(fēng)格會(huì)隨字體的大小產(chǎn)生差異，一般字體大的楷書穩(wěn)重端莊、厚實(shí)聳拔;字體小的楷書嫻靜優(yōu)雅、豐腴秀麗。行書作品比重更大，在風(fēng)格上，較元祐之前更加輕松任性，風(fēng)格特點(diǎn)也愈加成熟，多數(shù)作品以扁平、豐腴、濃厚的姿態(tài)呈現(xiàn)，然而也有姿態(tài)輕盈的佳作，展現(xiàn)出高超的書法技藝。<br> 其“通其意而不拘泥”的臨帖觀、“自出新意，不踐古人”的創(chuàng)作觀以及“讀書萬(wàn)卷始通神”的讀書觀在我學(xué)書觀念和書外修養(yǎng)方面都帶來(lái)很大的啟示。不僅僅是書學(xué)觀念，其用筆、結(jié)字和章法等技法方面對(duì)我構(gòu)建個(gè)性化的書風(fēng)亦有重要影響。在我基于“蘇體”風(fēng)格的創(chuàng)作實(shí)踐中主要吸收了蘇軾行、楷書的用筆、結(jié)字特點(diǎn)，另外對(duì)王羲之和李邕巧妙的結(jié)字造型進(jìn)行借鑒，并以自己的理解進(jìn)行融合，完成了此次畢業(yè)創(chuàng)作。作品以行書為主，楷書為輔。多以大幅豎式呈現(xiàn)，另外還有對(duì)聯(lián)和小品尺樣式。由于臨蔡的重要性，在畢業(yè)作品我也添加了兩幅臨摹作品，共展示了十五幅不同樣式種類的作品。<br> 雖然研究生的三年學(xué)習(xí)生涯要結(jié)束了，但是對(duì)于書法的這份熱愛(ài)會(huì)使我繼續(xù)潛心學(xué)習(xí)，將自己的專業(yè)有更進(jìn)一步的提升。<br>