<h3>中國繪畫是中華的文化瑰寶，它根植于中國，歷經(jīng)數(shù)千年，形成了它獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格及鮮明的民族特色，將中國古老的神韻與情致展示于世，作為中國古老的繪畫它有獨(dú)有的特點(diǎn)：所用的畫具，筆、墨、紙、硯是中國獨(dú)有的品類。 筆為毛筆，歷史久遠(yuǎn)，早在戰(zhàn)國時(shí)期毛筆的使用就相當(dāng)發(fā)達(dá)。按筆頭材料劃分，毛筆有軟毫、硬毫、兼毫之別。軟毫一般由羊毫加工而成，含水量大且柔軟。硬毫由黃鼠狼尾部的毛、獾的毛等軟硬的動(dòng)物毛制成。兼毫是外面用軟毫、中間用硬毫制成，剛?cè)徇m中。從筆鋒長短，有長鋒、中鋒、短鋒之別。長鋒善畫姿態(tài)曼妙的線條，短鋒落紙給人凝重厚實(shí)之感，中鋒為長、短二鋒兼而有之。一般在作畫時(shí)，大幅畫用大筆，小幅畫用小筆，所以各種型號(hào)的筆都要備一些，如狼毫筆“大山水”“小山水”，羊毫筆“大白云”“小白云”，以及再大一些的羊毫“斗筆”等。 中國繪畫萬象蒸騰、奇思妙境，均由墨來實(shí)現(xiàn)，墨有“油煙墨”和“松煙墨”兩種，油煙墨用桐油或添燒煙加工制成，色黑而有光澤，因其能出濃淡墨色的細(xì)致變化，因而山水畫常用。松煙墨用松枝燒煙加工而成，色黑但無光澤，多用于畫翎毛或人物毛發(fā)。選擇墨當(dāng)以墨色為先，墨黑而泛青紫之光最上，黑色次之，青色再次，灰色劣墨不能用。其次聽墨音，好墨擊扣聲音清脆，研磨時(shí)聲音細(xì)膩。劣墨則擊扣時(shí)顯滯重，研磨時(shí)有粗糙之響。磨墨要用清水，用力平均向一個(gè)方向慢慢研磨，直到墨汁濃稠為止。作畫用墨要新鮮現(xiàn)磨，如用存放過久，其中濃縮的渣滓可能會(huì)破壞繪畫效果。<br></h3> <h3>筆墨和色彩的變化逐漸突顯出來，作畫用的紙通常為宣紙。宣紙產(chǎn)于安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。宣紙有熟宣和生宣兩種。熟宣紙經(jīng)礬水加工后，水墨不易滲透，遇水不化開，在其上可細(xì)致描繪、反復(fù)上色，適用于畫工筆畫。生宣紙未經(jīng)礬水加工，水墨易透，遇水即化開，能產(chǎn)生豐富的墨韻變幻，多用于寫意山水畫。熟宣作畫容易掌握，但易生光滑板滯之弊。生宣作畫墨趣雖多，但下筆即定，難以更改，掌控起來頗難。 磨墨用的硯有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等。擇硯應(yīng)選質(zhì)地細(xì)膩?zhàn)虧櫋⒁子诎l(fā)墨且不吸水的硯臺(tái)。最負(fù)盛名的硯為廣東肇慶產(chǎn)的端硯和安徽歙縣產(chǎn)的歙硯。 中國繪畫的顏料與西洋繪畫的顏料也不相同。西洋畫的顏料是化學(xué)制劑，而中國畫的顏料則有礦物顏料和植物顏料兩大類。礦物顏料從礦石中提煉出來，色彩厚重，覆蓋性強(qiáng)，年久不褪，常用的有石綠、石青、朱京、朱膘、赭石、白粉等。植物顏料色薄透明，質(zhì)地細(xì)膩，但沒有覆蓋力且年久會(huì)褪色。中國畫的顔料較西洋畫種類簡單，但形成了自身獨(dú)有的風(fēng)格，尤其是中國的水墨畫，雖以單一墨色襯底白，卻盡展崇山高峻、云氣氤氳、樹木蓊郁、氣象萬千之態(tài)。<br></h3> <h3>點(diǎn)、線、面是繪圖的基本形式。西洋畫主要通過光線明暗呈現(xiàn)物體的形象，因而多用面表現(xiàn)形體。中國繪畫是線條藝術(shù)，從甲骨、金文亦書亦畫的圖片，到鐘鼎銅器中的龍鳳饕餐、鳥獸星云，再到楚墓帛畫、敦煌壁畫，以及后來六朝人物畫，唐宋后的山水、花鳥畫等，均是用線描方法塑造形象的。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到“無線者非畫也”，充分體現(xiàn)了中國繪畫的這一特征。中國的繪畫匠師們用線勾勒出輪廓、質(zhì)感、體積、傳遞著東方繪畫獨(dú)特的線條藝術(shù)之美。所謂“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”，都是靠線對(duì)于服飾的描繪傳達(dá)出靈動(dòng)的藝術(shù)效果。曹仲達(dá)筆下的人物衣服褶紋用細(xì)線緊束，給人身披薄紗或剛從水中出來之感。而吳道子的線描豪放健美、筆勢圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉、盈盈若舞，使人頓覺飛揚(yáng)飄逸、滿壁風(fēng)動(dòng)。漢畫中無云無翼的飛仙，卻能通過其姿態(tài)及衣帶的線條描繪，虛實(shí)相生，塑造出飛仙栩栩如生、翩翩如飛的生動(dòng)形象。而董源的《瀟湘圖》則用皴線與輪廓的組合，將群山的雄姿秀態(tài)、明暗層次以及云氣蒸騰的意境淋漓盡致地表現(xiàn)出來?？梢?，中國繪畫的線條既是流動(dòng)的又是多變的，它有長有短，有粗有細(xì)，有曲有直，有頓有挫，有濃有淡，有虛有實(shí)，在畫家的意念情致下騰挪輾轉(zhuǎn)、靈動(dòng)多姿，中國的繪畫也因之氣韻生動(dòng)、意境幽遠(yuǎn)。<br></h3> <h3>中國繪畫注重“神似”“氣韻”，以寫意為主。人物畫著力描繪人物的精神和個(gè)性。山水、花鳥畫則注重表現(xiàn)畫家的情趣及作品中蘊(yùn)含的意境。早在魏晉時(shí)期，著名畫家顧愷之就提出“傳神論”，認(rèn)為“傳神寫照，正在阿堵中”，他在為裴楷畫像時(shí)，“頰上益三毛”，結(jié)果“如有神明”。謝赫在《古畫品錄》中倡導(dǎo)的被人們譽(yù)為千萬不易的“繪畫六法”，第一條便是“氣韻生動(dòng)”，突出了“神”“氣”在繪畫中的作用。這些審美鑒賞理論在后世延綿傳承，成為畫家創(chuàng)作及品論繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。杜甫在《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》中評(píng)說韓干，“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，可見是以“骨”“氣”論畫的。歐陽修“古畫畫意不畫形”，蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”，以及元代倪瓚主張作畫要“逸筆草草，不求形似”，說的均是此意。明代繪畫大師徐渭“不求形似求神韻”，創(chuàng)造了“大寫意”的畫法。他筆下的牡丹、寒梅、葡萄、螃蟹均大膽寫意，入木三分地刻畫事物的氣質(zhì)、精神、抒發(fā)自身的內(nèi)在心緒。朱耷筆下的花鳥畫繼承了徐渭的“大寫意”畫法，造型簡練，“白眼向人”，昭示著孤傲不群，憤世嫉俗的性格特征。清代石濤有言，“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇慒懂間，不似似之當(dāng)下拜。這“似似之”正是千百年來畫家追求的藝術(shù)境界。齊白石繼承并發(fā)展石濤思想，在似與不似間強(qiáng)調(diào)神似。由此可見，傳神寫意已成為中國繪畫的主要特色之一滲入中國畫家的靈魂與骨髓之中。<br></h3> <h3>透視是指作畫時(shí)，將一切物體在平面上如實(shí)地表現(xiàn)出來，使之有遠(yuǎn)有近、高低的空間立體感的方法。西洋畫為追求形象的逼真，采用焦點(diǎn)透視法，即畫家站在某個(gè)固定點(diǎn)上，把目力所及的對(duì)象按照遠(yuǎn)近、大小、明暗，像照相機(jī)一樣全部描繪出來，畫面真實(shí)而有立體感，但受到空間的局限。中國繪畫則沒有固定點(diǎn)作畫，畫者可以依據(jù)自己的感受和需要，前后左右、上下四方地“游目”作畫，“以一管之筆，擬太虛之體”(王微《敘畫》)，因而不受時(shí)間和空間所限，可將見到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)攝入畫面中來，這種透視的方法，叫作散點(diǎn)透視或多點(diǎn)透視?！堵迳褓x圖》《韓熙載夜宴圖》就打破了時(shí)間束縛，將許多連續(xù)發(fā)生的情節(jié)巧妙地安排在一幅畫中，主要人物多次出現(xiàn)。張擇端的《清明上河圖》包羅萬象，把北宋汴京的繁華景象盡收眼底。觀者既能看到鬧市，亦能看到郊野，既能看到近處的亭臺(tái)樓閣，亦能看到深遠(yuǎn)處的街巷河道。街市行人，亦能看到船上水工，畫家好似有一雙“天眼”，站在近乎出世的高度，俯察游觀著世間百態(tài)，并按照著自己理解的景物比例，“以大觀小”地繪制在紙面上，這正是運(yùn)用散點(diǎn)透視法的結(jié)果。明代吳偉的《長江萬里圖》將幾十里以至幾百里山頂山下、峰巒溪谷，浩渺煙波集中畫在一幅畫上，如果按照西洋焦點(diǎn)的透視法去畫，很多地方就根本無法描繪岀來。中國繪畫或?yàn)殚L卷，或作立軸，也正是為了適應(yīng)散點(diǎn)透視構(gòu)圖方法，因?yàn)橹挥袡M軸或立幅，才能將遼闊萬里的江山悉數(shù)盡收到畫面中來。<br></h3> <h3>中國繪畫是詩、書、畫、印融為一體的綜合藝術(shù)?！皶嬐础钡恼摂?，“詩中有畫，畫中有詩”的意境，已將詩、書、畫三者內(nèi)化為一個(gè)整體，但畫面上題款、書法以及鈐章的運(yùn)用更使繪畫情趣盎然，旨意明晰。清代方熏在《山靜居畫論》中說“款題圖畫始自蘇、米，至元明遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之前，”可見題款可以增加畫的內(nèi)涵，題畫相發(fā)，闡明畫外之意。如徐渭題《青藤書屋》“幾間東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人，”東倒西歪屋尚可下筆呈現(xiàn)，但南腔北調(diào)人無論如何是畫不岀來的，徐渭之詩不僅道出畫意，也將自身顛沛流離的辛酸表露無遺。另外，題款還可以對(duì)畫面的構(gòu)圖起到或豐富或平衡的作用。如倪云林、石濤、吳昌碩等畫家往往用長篇題款、多處款，或古篆、或漢隸、或草書、或正楷隨筆揮就而成。有時(shí)長行直下，畫面生機(jī)盎然。有時(shí)攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊。有時(shí)又補(bǔ)充留白，使畫面平衡。因此繪畫一經(jīng)題款，便可以生發(fā)出妙意來。題款有畫家自題，也有他人為之題。乾隆皇帝就曾為多位古畫名家題詩，但多數(shù)難承其風(fēng)流，令人嗟嘆，可見題款是需要極高的文學(xué)及藝術(shù)造詣方能成其美的。有人將印喻為畫面上的秤砣，朱紅色的印章沉著、鮮明、熱鬧又帶有刺激，題款下的名號(hào)章能夠喚醒全畫的精神，起首章、壓角章也可以使畫面錯(cuò)落有致、穩(wěn)正平衡，與墨彩相映成趣。因而，優(yōu)秀的畫家往往下筆前，已將題款內(nèi)容、字體及印章在畫面中的位置進(jìn)行了通盤考慮，力求繪畫的形式之美臻于至善。<br></h3> <h3>以上是中國繪畫的主要特點(diǎn)，有關(guān)中國繪畫的魅力還有很多，如“無聲勝有聲”的畫面留白，對(duì)客觀事物“外師造化，中得心源”的移情等均閃爍著熠熠光輝，民族的傳統(tǒng)藝術(shù)等待著人們更好地去傳承和發(fā)揚(yáng)。<br></h3> <h3>中國繪畫的技法有立意、構(gòu)圖、用墨、走筆、設(shè)色、收拾等方面內(nèi)容，其中筆、墨為最基本的繪畫技法，也是平常畫師最主要的訓(xùn)練內(nèi)容，人們甚至將“筆墨功夫”視為中國技法的總稱。所謂筆墨，并不指其選材如何，而在于運(yùn)用如何，“筆為墨所運(yùn)，墨為筆所驅(qū)”，熟諳筆墨之道，才能繪制出精美的畫作。 謝赫在《古畫品錄》“六法論”中提出“骨法用筆”，即用筆要有骨氣、力度，筆隨心轉(zhuǎn)，意在筆先，講究提按、順逆、快慢、轉(zhuǎn)折、正側(cè)、藏露等變化。而筆力需通過筆法表現(xiàn)出來，這需從“筆”和“法”兩個(gè)方面進(jìn)行探尋。 筆鋒運(yùn)筆有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒之法。中鋒行筆垂直，筆鋒始終劃在中間，線條圓潤挺勁，有“圓筆中鋒”之稱，多用于勾勒物體的輪廓。側(cè)鋒下筆筆鋒稍向左偏，落墨處即呈現(xiàn)偏側(cè)姿態(tài)，筆線粗壯而毛辣，多用于山石的皴擦。藏鋒行筆藏而不露，橫行欲右先左，豎行欲下先上，加之均由回鋒收筆，古人稱其為“一波三折”，畫出的線條含蓄沉穩(wěn)、力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，或樹干、山石的勾勒等。露鋒鋒芒外露，挺秀峭拔，畫竹葉、柳條最合適不過。逆鋒行筆時(shí)，鋒尖向逆勢推進(jìn)，筆鋒散開會(huì)產(chǎn)生飛白，線條有蒼勁老辣意趣，樹干、山水的勾勒和皴擦均可用此法。順鋒運(yùn)筆與逆鋒相返，線條流暢輕快，靈秀活潑，故飄帶、云紋、水波等常用之。<br></h3> <h3>中國繪畫的用筆方法十分講究，黃賓虹總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)提出“五筆”之說，對(duì)筆法提出五個(gè)要求：平、圓、留、重、變?！捌健奔垂P力均勻，用筆平穩(wěn)，力透紙背，“如錐畫沙”?！皥A”指線條圓潤富有彈性，轉(zhuǎn)折處不妄生圭角，“如折拆股”?！傲簟比缥萋┯泻?，緩緩而下，如留如行，運(yùn)筆含蓄。“重”指沉著而有重量，如“高山墜石”“筆力能扛鼎。”“變”求運(yùn)筆靈活，通過線條粗細(xì)、曲直、剛?cè)?、頓挫、輕重、徐疾、長短、疏密的交互使用以表現(xiàn)復(fù)雜的“傳神寫照”。而“板、刻、薄、結(jié)、流、輕、飄”則被中國歷代視為用筆之病，力圖避免。<br></h3> <h3>國畫有勾、皴、點(diǎn)、染四類技法?！肮础奔垂蠢?，也稱描，它多以中鋒畫線描繪物象輪廓，成為傳統(tǒng)畫法的主體形式。在勾線系統(tǒng)中，有平線、挫線、折線、渴筆線、釘狀線、欖狀線等，描畫古代人物衣服褶紋的“十八描”即由此演化而來。這十八種描法分別是：1、高古游絲描。最古老的工筆線描之一，線條細(xì)且均勻，提按變化不大，多為圓轉(zhuǎn)曲線，頓筆呈小圓頭狀，常見于顧愷之的畫作。<br></h3> <h3>2、琴弦描。描線用顫筆中鋒，其間沒有停停頓頓的變化，大多為直線，較高古游絲描略粗。3、鐵線描。最常見的線描技法之一。直線有硬折之感，轉(zhuǎn)折處亦方硬有力，用筆中鋒，頓筆源頭，似鐵絲弄彎之態(tài)，較琴弦描又粗些。4、行云流水描。線條有流動(dòng)的之感，狀如行云流水，常用于表現(xiàn)軟而彎的衣紋。5、馬蝗描。行筆伸屈自然，柔而不弱，頓頭較大，馬和之用之。6、釘頭鼠尾描。起筆需用力頓挫，狀似鐵釘之頭，運(yùn)筆疾速，收筆則漸提漸收，如鼠尾之細(xì)長。7、混描。先以淡墨勾勒衣紋，墨未干時(shí)，間以濃墨醒之，最后用赭石復(fù)勾，使其深厚，基本上是一種寫意畫法。8、撅頭丁描。禿筆線描，側(cè)鋒用筆，線條粗而有力，頓頭大而方，馬遠(yuǎn)、夏圭常用之。9、曹衣描。曹衣出水描的簡稱。來自西域的畫家曹仲達(dá)，用筆細(xì)而下垂，呈圓弧狀，講究線與線的疏密排列變化，其筆下佛像衣紋下垂、繁密，貼身似從水中出來一般。<br></h3> <h3>10、折蘆描。線條形似蘆葉，用筆粗直，轉(zhuǎn)折處多為直角，折筆頓頭方且大的，梁楷《六祖劈竹圖》即用此法。11、橄欖描。頓頭大如橄欖，行筆稍細(xì)，落筆、收筆需藏鋒，元代顏輝等人多用之。12、棗核描。線條轉(zhuǎn)折頓挫圓渾，如棗核狀，用以表現(xiàn)麻布質(zhì)感衣紋。13、柳葉描。用筆兩頭細(xì)中間粗，如柳葉飄帶，吳道子擅用此法。14、竹葉描。與柳葉描相類，也是兩頭細(xì)中間粗，狀似竹葉。15、戰(zhàn)筆水紋描。中鋒下筆，尤宜藏鋒，衣紋薄而多褶，似水紋擺放，明代唐寅仕女圖多用之。16、減筆描。側(cè)鋒疾弛行筆，線條富于變化，用筆簡練到極致，多只畫外在輪廓，馬遠(yuǎn)、梁楷作大寫意畫用此筆法。17、枯柴描。用筆往往逆鋒橫臥，用筆粗而水分少，類似皴法。18、蚯蚓描。運(yùn)用篆書筆法，線條圓轉(zhuǎn)有力，粗細(xì)均勻，曲折而多柔軟。<br></h3> <h3>“皴”是古代繪畫家在藝術(shù)實(shí)踐中為表現(xiàn)山石樹木的脈絡(luò)紋理、陰陽向背、質(zhì)地凹凸而形成的一種皴擦筆法，用側(cè)鋒甚至橫臥筆桿來畫。清代鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明·論皴》：“古人寫山水，皴分十六家。”這十六家是：披麻皴、卷云皴(云頭皴)、芝麻皴、亂麻皴、折帶皴、馬牙皴、斧劈皴、雨點(diǎn)皴（雨雪皴)、彈渦皴、骷髏皴、礬頭皴、荷葉皴、牛毛皴、解索皴、鬼皮皴、亂柴皴?，F(xiàn)將常用皴法介紹如下：1、雨點(diǎn)皴。用逆筆中鋒畫出的垂直短線，密如雨點(diǎn)，北宋范寬擅用此法。2、斧劈皴。用中鋒勾勒出山石輪廓，再以側(cè)鋒橫刮之筆畫出皺紋，繼之淡墨渲染。筆力遒勁剛硬，線條頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱斧劈皴，多用于描畫質(zhì)地堅(jiān)硬、棱角方明的巖石。斧劈皴有大小之分，筆線粗闊的稱作大斧劈，馬遠(yuǎn)、夏圭深諳此道。筆線細(xì)勁的稱作小斧劈，李唐的《萬壑松風(fēng)圖》為其佳作。3、披麻皴。以柔韌的中鋒線接近平行的組合，表現(xiàn)江南土質(zhì)山石的結(jié)構(gòu)和紋理。五代董源首用之。4、牛毛皴。元代王蒙從“披麻皴”和“解索皴”中演化出來的一種皴法，以中鋒運(yùn)筆，渴筆淡墨，層層皴擦，形成細(xì)若盤絲、厚若牛毛的效果，多用于表現(xiàn)江南山川的蒼潤茂密。5、折帶皴。先以順鋒橫向而出，再轉(zhuǎn)側(cè)鋒直落而下，畫出的墨線有如“折帶”。元代倪瓚喜用此法。6、荷葉皴。以中鋒柔美條展現(xiàn)荷葉筋脈之形，表現(xiàn)自然風(fēng)蝕、雨水浸刷后的巨石山川景象。7、卷云皴。下筆迂回屈曲，圓轉(zhuǎn)多變，最宜畫煙云裊裊、奇峰飄渺的景致。這種皴法最早見于北宋郭熙的《早春圖》。8、骷髏皴。如人之頭顱尸骨，適合表現(xiàn)空竅玲瓏的丑形怪石，筆觸細(xì)而有力，密中帶疏，枯瘦嶙峋，精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)。9、米點(diǎn)皴。宋代米芾、米友仁父子獨(dú)創(chuàng)，臥筆密點(diǎn)，濃淡交織，潑墨、破墨、積墨并用，用來描畫江南山川的云情雨意、煙樹迷茫再合適不過。米芾的點(diǎn)形闊大，被稱為“大米點(diǎn)”。米友仁的點(diǎn)形略小，被稱為“小米點(diǎn)”。<br></h3> <h3>“點(diǎn)”又稱“點(diǎn)苔”，即用筆做出橫、直、圓、斜、尖或破筆或“介”“個(gè)”等字形的錯(cuò)雜墨點(diǎn)，來象征山石上的坡地、雜草、苔蘚及重巒疊嶂的遠(yuǎn)樹等。北宋以前的山水畫多不點(diǎn)苔，后來人們覺得光滑干凈的畫面反而顯現(xiàn)不出山水的意趣，于是南宋畫家為表現(xiàn)江南潮濕易生青苔的山石而逐漸使用點(diǎn)苔，元明兩代此法發(fā)展到極盛?！包c(diǎn)”是概括了多種形象的符號(hào)，根據(jù)用筆的不同，大體分為直點(diǎn)、橫點(diǎn)、圓點(diǎn)、斜點(diǎn)、弧線點(diǎn)五類，每一類又多有細(xì)分。如直點(diǎn)有破筆點(diǎn)、直垂點(diǎn)、垂葉點(diǎn)、尖頭點(diǎn)。橫點(diǎn)有平頭點(diǎn)、仰頭點(diǎn)、垂頭點(diǎn)和橫垂藤點(diǎn)。圓點(diǎn)有柏葉點(diǎn)、梧桐點(diǎn)、大混點(diǎn)、小混點(diǎn)。斜點(diǎn)有梅花點(diǎn)、菊花點(diǎn)、椿葉點(diǎn)、藻絲點(diǎn)、鼠足點(diǎn)?；【€點(diǎn)有“個(gè)”字點(diǎn)、“介”字點(diǎn)和松葉點(diǎn)等。人們常說：“畫山容易點(diǎn)苔難”，點(diǎn)苔要審時(shí)度勢，不可輕率下筆。首先需對(duì)作品點(diǎn)與不點(diǎn)，多點(diǎn)與少點(diǎn)通盤考慮，成竹于胸。點(diǎn)苔時(shí)用筆要輕靈，如“蜻蜓點(diǎn)水”淺淺一啄便迅速提起，用墨要濃、淡、枯、潤富于變化，增強(qiáng)畫面氣勢，起到使山水神采倍增的藝術(shù)效果?？傊c(diǎn)苔對(duì)畫家的綜合素養(yǎng)要求很高，好的點(diǎn)苔如“美女簪花，愈發(fā)嬌媚。而不恰當(dāng)?shù)狞c(diǎn)苔則若“佛頭著糞”，面目可憎了。<br></h3> <h3>“染”通稱為渲染。渲是將勾、皴后的墨線用淡墨補(bǔ)足，染是用筆漸次加深地著色落墨。染時(shí)多用柔軟的羊毫，且慣用淡墨淡色，全無用筆的痕跡。 傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作一般要經(jīng)歷勾勒、皴擦，最后點(diǎn)染過程。<br></h3> <h3>中國繪畫的用墨主要指墨色變化的運(yùn)用技巧。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中提到：“運(yùn)墨而五色具?！拔迳唇?、濃、重、淡、清，由于筆中含水墨量的差異，每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化。清人唐岱在《繪事發(fā)微》中指出：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！惫湃怂^“五墨六彩”道出了墨色的豐富變化和氣韻生動(dòng)。繪畫的用墨方法很多，有焦墨法、濃墨法、淡墨法、潑墨法、破墨法、積墨法、擂墨法、宿墨法等，產(chǎn)生了不同情態(tài)的藝術(shù)效果。 1、焦墨法。濃墨之極為焦，畫作完成時(shí)，在極需突出的地方用焦墨勾勒點(diǎn)染，便會(huì)極為醒目。焦墨一般與濃墨并用，否則難見筆意。“枯墨”“干墨”“沙筆”均屬焦墨法，善用焦墨，枯而能潤。 2、濃墨法。墨色所摻的水分少、墨色深，給人濃郁沉雄之感，常用來勾勒輪廓，表現(xiàn)物象的背凹處，陰暗面或距離較近的景物，運(yùn)用濃墨時(shí)以不凝滯筆毫為度。 3、淡墨法。淡墨與濃墨相對(duì)，應(yīng)清淡得宜，素雅柔逸，墨色層次的豐富變化主要靠淡墨的應(yīng)用來詮釋。運(yùn)用淡墨可以清水將墨稀釋再行運(yùn)筆，也可將筆肚飽蘸清水后筆鋒點(diǎn)以濃墨，或者筆毫先蘸少許濃墨再蘸滿清水后運(yùn)用。<br></h3> <h3>4、潑墨法。顧名思議，像墨潑到紙上去一樣，落筆大膽，酣暢淋漓。用飽含淡墨的筆尖，臨落筆時(shí)蘸些濃墨，迅速落紙，可以重筆，亦可飛白，在濃淡相間的筆觸中呈現(xiàn)畫面的立體感和滋潤感。 5、破墨法。作畫時(shí)，在前一墨色未干之際，再著另一墨色，以使墨色濃淡互映、相掩成趣。破墨法有以濃破淡、以淡破濃、以干破濕、以濕破淡、以水破淡等。唐代王維、張璪的山水畫融入此法，時(shí)人稱之為“破墨山水”。 6、積墨法。用水墨層層積染，一般由淡開始，待墨跡稍干之后，再進(jìn)行第二次、第三次，可反復(fù)皴擦點(diǎn)染。積墨法使物象呈現(xiàn)出厚重蒼辣的質(zhì)感。 7、擂墨法。用大楷筆蘸濃墨，擰在紙上捺轉(zhuǎn)，狀如魚鱗，參差不齊，由濃而淡，即為擂墨之法。 8、宿墨法。宿墨為隔宿之墨，由于存放時(shí)間長、水分蒸發(fā)，因而墨色最黑。宿墨同焦墨一樣用于繪畫時(shí)的最后一道墨，起到“畫龍點(diǎn)晴”之用。但宿墨中有渣滓析出，因而不好掌控，非筆墨功夫極高之人不能用。黃賓虹最善宿墨之法，其畫作經(jīng)宿墨點(diǎn)染，黑中透亮而神釆倍增。 “筆為畫之骨，墨為畫之肉”，筆墨是中國繪畫的精華所在，筆墨技法的練習(xí)既是初學(xué)國畫的必要基礎(chǔ)，也是諸多國畫大家畢生歷練的功課。<br></h3> <h3>以上文章潘瑋萱2017年10月25日寫于上海，以上作品圖繪畫者香港畫院院長馬培童。</h3><h3>馬培童，1956年生（筆名守一）、清華大學(xué)書畫高研班導(dǎo)師、香港特別行政區(qū)香港美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，香港畫院院長， 香港書畫報(bào)社董事長，師從程大利老師，90年代拜張仃老師學(xué)習(xí)焦墨山水，先后就讀中國美術(shù)學(xué)院國畫系。和中央美術(shù)學(xué)院山水高研班，在傳承老師藝術(shù)思想的基礎(chǔ)上，開拓進(jìn)取研究，獲得在中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目中，“焦墨焦彩”中國繪畫技藝和傳統(tǒng)技法上，有突出貢獻(xiàn)。特授予非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人稱號(hào)，現(xiàn)為，國家一級(jí)美術(shù)師、 中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。 中國焦墨刻石皴創(chuàng)始人，從哲學(xué)和美學(xué)的根本參悟意象造型，把石窟雕塑佛造像刻在宣紙上的特質(zhì)與真義，于甲骨文、象形文字、巖畫、漢畫像石刻的原初精神確定美學(xué)取向，開掘點(diǎn)線面、符號(hào)、圖形諸元素自身審美價(jià)值，將主觀意象融于自然，形成獨(dú)異于人的個(gè)性語言，尚古樸、求天趣、富意蘊(yùn)，重裝飾、形式美。為中國焦墨畫創(chuàng)新研究探索做出貢獻(xiàn)。</h3>