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從存世文物看 鼓琴·撫琴·彈琴

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在現(xiàn)代的古琴演奏中，右手甲肉并用，以彈撥琴弦發(fā)聲，是為散彈音，若輔以左手，在一定的徽位處，配合壓按琴弦，是為按彈音，若在徽位上虛按，是為泛音，左手上下?lián)崤?，則可發(fā)出吟撓綽注之跌宕起伏妙音。因此，彈琴、撫琴一詞常常用來描述古琴演奏，以及和古琴演奏相關(guān)的文物。 <h5 style="text-align: center;">曾侯乙墓十弦琴</h5> 然而，出現(xiàn)時間最早的“鼓琴”一詞卻漸漸淡出今人視野?！肮那佟币辉~常見于《詩經(jīng)》、《周禮》、《呂氏春秋》等先秦文獻(xiàn)中。<br><br> 《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。”<br><br> 《詩經(jīng)·小雅·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟，兄弟既翕，和樂且湛?！?lt;br><br> 《詩經(jīng)·小雅·鼓鐘》：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音，以雅以南，以籥不僭?！? <h5 style="text-align: center;">荊門郭店琴</h5> 秦漢以后，“撫”“彈”二字出現(xiàn)頻率增加，為詩詞歌賦增添不少意境，但正史及音樂著作中仍有“鼓琴”一詞出現(xiàn)，以表現(xiàn)樂禮的莊嚴(yán)。如明代朱載堉《律呂精義》卷九《論近代琴瑟失傳》“今奏樂者以琴瑟為虛器，雖設(shè)而不能鼓，隨鼓而不少得正音?！?lt;br>鼓、撫、彈之琴的相關(guān)辯析<br><br>琴相傳為舜發(fā)明，《禮記·樂記》：“舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)?！毕惹貢r代古琴出土實物有戰(zhàn)國時期的曾侯乙墓十弦琴，荊門郭店琴，長沙五里牌木槨墓九弦琴，湖南袁家?guī)X燕子山七弦琴，湖北棗陽九連墩楚墓十弦琴。 <h5 style="text-align: center;">長沙五里牌木槨墓九弦琴</h5> 琴大小和弦數(shù)不同，其形制卻基本相同。琴面所刻的線條為左手按弦定位提供可能，但起伏的琴面和細(xì)長的琴尾使左手按壓并上下?lián)崤傧耶a(chǎn)生困難，因此，演奏時應(yīng)該偏重于散彈，雙手掌心向下，手指微曲，其狀如鼓，演奏方法基本與瑟相同，故為“鼓瑟鼓琴”。作為周朝樂師的盲人瞽，在這種不需要太復(fù)雜定位的情況下，能夠心不移于音聲，從容演奏，勝任他的職位。 <h5 style="text-align: center;">長沙馬王堆三號墓七弦琴</h5> 長沙馬王堆三號墓七弦琴，形制無大變化，岳山降低，旁邊有大量摩擦痕跡，表明其為實用器，琴面變平整，琴體變長，為左手可以在起伏的琴面局部往復(fù)撫弦提供較大空間，以適用于當(dāng)時已經(jīng)融入鄭衛(wèi)之繁音俗樂等諸多元素的新禮樂的需求。 <h5 style="text-align: center;">六博仙人古琴畫像石拓片</h5> 淮南王劉安在《淮南子.修務(wù)訓(xùn)》中記載：“今夫盲者目不能別晝夜，分黑白，然而搏琴撫弦，參彈復(fù)徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦?！薄缎迍?wù)訓(xùn)》為勸學(xué)而寫，認(rèn)為只要通過不斷練習(xí)，盲者撫弦也能如小蟲蔑蒙那樣靈活。朝廷對禮樂樂師的選用可能仍然遵循周禮，選用盲人，但是他們演奏的樂曲已經(jīng)略為復(fù)雜，需要快速往復(fù)撫弦。東漢四川新津出土六博古琴畫像石（上圖，畫像磚和畫像石人物的左右均以衣衽朝向區(qū)分，漢代衣衽一般朝右，所對應(yīng)的手則為右手），仙人所鼓之器與馬王堆出土琴相似，琴身較短，略有起伏，琴尾微向上翹起。西漢中期以后，經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，富人增多，人們吃穿住行逐漸考究，對樂的審美需求遠(yuǎn)高于對其所代表的禮制的需求。 <h5 style="text-align: center;">綿陽新皂鄉(xiāng)出土東漢撫琴俑</h5> 東漢宴飲起舞畫像磚拓片綿陽新皂鄉(xiāng)出土東漢撫琴俑和東漢畫像磚《宴飲起舞》，琴人雙腿跪坐，松肩雙手自然垂于琴面，左手稍稍傾斜一定角度，如同現(xiàn)代左手撫琴姿勢，左腿稍向前打開，形成右高左低之勢，琴身從右至左自然垂下，這與東晉墓葬壁畫竹林七賢圖操琴姿勢類似，但后者琴的形制發(fā)生改變，琴面無柱而有徽。 <h5 style="text-align: center;">東晉墓葬壁畫竹林七賢圖 嵇康</h5> 這在東漢另一類撫琴陶俑上有所表現(xiàn)，如重慶南岸出土東漢撫琴俑，琴上無柱，琴尾微收，其琴制結(jié)構(gòu)、撫琴手勢均與后世無異。同時期還有一種琴形體稍小，也為琴面豎起一柱，琴人以平整的姿勢擺放之于大腿之上，聳肩，手腕懸起，雙袖飛揚(yáng)，手指尖接觸琴弦，進(jìn)行彈撥。 <h5 style="text-align: center;">重慶南岸區(qū)出土東漢撫琴俑</h5> 如石雕鼓琴俑演奏琴的姿勢與東晉漆盤上的高士和九天玄女相同，但這些姿勢都與撫按琴弦不同，更側(cè)重于指尖彈撥。《戰(zhàn)國策》中記錄的“彈琴”，位列齊國眾多民間活動之中，而從考古資料和文獻(xiàn)來看，當(dāng)時的琴只在正式場合中為一定階層的人群所使用，目前有琴實物出土的漢代及漢代以前的墓葬，其墓主身份皆十分顯赫。 <h5 style="text-align: center;">重慶出土石雕鼓琴俑</h5> 在先秦著作《儀禮》中，適用于諸侯以下，而且涉及樂的四禮：鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮、鄉(xiāng)大射禮、燕禮，有瑟卻沒有琴。禮不下庶人，士人所鼓之琴不能隨便出現(xiàn)于鬧市之中。因此，當(dāng)時蘇秦在齊國可能看見彈箏或者彈瑟。彈箏擊缶是盛行于民間的活動，《史記·李斯傳》中描寫秦國曾非常流行彈箏擊缶，這點(diǎn)也與《鹽鐵論》記載相符。 <h5 style="text-align: center;">東晉漆盤高士圖</h5> <h5 style="text-align: center;">南昌火車站出土 九天玄女漆盤圖</h5> 在現(xiàn)代彈箏演奏中，手腕懸起，并借用義甲，多用指尖部位接觸琴弦，與上面談到的東漢陶俑指法相似。因而有學(xué)者認(rèn)為古文獻(xiàn)中的琴，不單指琴，有時也指瑟和箏，是對絲弦彈撥樂器的泛指，這種用彈撥形式表演的琴可能為小型瑟。<br>鼓琴、撫琴、彈琴之合流<br><br>禮樂與俗樂、胡夷之樂與華夏正樂相諧相融，樂儀、樂曲、琴器隨之發(fā)生了一系列變化。 <h5 style="text-align: center;">宋徽宗聽琴圖</h5> 魏晉以后，琴體逐漸狹長，出現(xiàn)琴徽、琴面與琴底粘合，形成全箱體，并有龍池風(fēng)沼為出音孔，改善了音色，能使右手彈弦并輔之左手在精準(zhǔn)的徽位上下?lián)嵯?，即保留了鼓琴之雅靜悠古之風(fēng)貌，又吸取了其他民俗樂器之亮麗清遠(yuǎn)之精髓，可彈，可撫，不但有著與古箏等樂器相同的勾挑抹剔等彈奏指法，還有自己獨(dú)到的吟猱綽注等撫弦指法，在有限的七弦上能奏出音域廣泛且貼近于大自然的神奇妙曲，為創(chuàng)作和演奏《廣陵散》、《流水》、《幽蘭》等大型琴曲夯實基礎(chǔ)。 徐次京款紫砂撫琴人物俑 明代以后傳世的古琴譜記載并傳承著先人的樂儀，強(qiáng)調(diào)古琴演奏需在幽靜之地，遠(yuǎn)離城囂鬧市。演奏者需儀表端莊、凝神定志，演奏時不能大笑談話，晃動身體，要與自然和諧，心平氣勻，松肩與腕，身體正直但不僵化。<br><br>在歷史的長河中，雅樂與生動的民俗音樂不斷交融，其內(nèi)容與形式在不斷豐富，但萬變不離其宗，千百年來，雅樂禮儀一直在堅持“教民平好惡而反人道之正”的初衷。通過上文對“鼓琴”、“撫琴”和“彈琴”三個詞的調(diào)查與討論，我們可管窺蠡測，從另一個角度鑒賞古琴這一雅樂樂器的演變過程和古人的驚世成就。