律詩-9講〈四聲遞用法〉

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上節(jié)課我們大家學(xué)習(xí)和交流了這些內(nèi)容一、什么叫起承轉(zhuǎn)合二、什么叫上章下章三、什么叫景語，情語四、什么叫賦比興五、什么叫興起比合六、什么叫實(shí)比扣回今天我們要講的是四聲遞用法。我國的詩歌發(fā)展到了唐代，它的聲調(diào)、格式逐漸走向嚴(yán)格的規(guī)范化，形成一種格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑婓w。早在南北朝，詩歌就講究聲律，同時受駢體文的影響，詩歌中的對偶逐漸工整。因此，從南北朝到唐初，就出現(xiàn)了不少與格律詩形式暗合的作品。到了武后時代，杜審言（杜甫的祖父）、沈佺期和宋之問的作品已完全合乎格律詩的形式了。他們從前人和當(dāng)代人應(yīng)用格律創(chuàng)作的實(shí)踐中，把已經(jīng)成熟的形式肯定下來，完成了格律詩規(guī)范化的任務(wù)，使以后作詩的人有明確的規(guī)則可循。這種格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑婓w，唐代人叫作“近體詩”或“今體詩”，而稱以前的詩歌為“古體詩”，或“古詩”、“古風(fēng)”。從此以后，近體詩與古體詩有了明確的界限，詩人在創(chuàng)作上，有專工近體的，有專工古體的，也有兼而工之的。格律詩形式的作品在聲律方面主要是辨平仄，意思是在寫作中，在適當(dāng)?shù)牡胤揭笃铰暫拓坡晠f(xié)調(diào)，以增強(qiáng)作品的語言表現(xiàn)力。格律詩辨平仄之說已是有唐以來的成法，也為歷代詩家所認(rèn)同和繼承。但是，歷代的格律詩中，很多作者為了作品中聲調(diào)高處、或精警之句，在聲調(diào)方面多力求其抑揚(yáng)抗墜與沉郁頓挫之極致，故古來另有所謂“四聲遞用法”之一說，今天我們要講的就是格律詩的四聲遞用。一、什么叫四聲四聲有兩種，一種是中古四聲，一種是新四聲，中古四聲指的是平、上、去、入，新四聲指的是現(xiàn)代漢語中的陰平、陽平、上聲、去聲，我們今天要學(xué)習(xí)討論的“四聲遞用法”中的“四聲”是指的平上去入。前面講義中，我們已經(jīng)講過：四聲，這是漢語（以及某些其它語言）的特點(diǎn)。語音的高低、升降、長短構(gòu)成了漢語的聲調(diào)，而高低、升降則是主要的因素。二、四聲與平仄的關(guān)系四聲在讀音上是有差異的，而平仄分類則抹殺了這一差異。變平仄要求為四聲要求，就會恢復(fù)這一差異，使聲韻走向更加合理的一面。如：“一二三四五六七八九十”中，除“三”外，全部是仄聲字，但讀起來并沒有急促的感覺，“東西南北”、“春夏秋冬”中各有三個平聲字，“男女老少”中有三個仄聲字，“上下左右”全部是仄聲了，但這些讀起來同樣有抑揚(yáng)頓挫的效果，為什么？因為它們的聲調(diào)不同。更具體的說，“上下”連讀我們會感到急促、單調(diào)，而“左右”連讀則沒有這樣的感覺，會感到中間有比較明顯的轉(zhuǎn)折，因為“上下”是去聲，而“左右”則是一個上聲、一個去聲。就是說，雖然是同樣的四個仄聲，卻也存在四聲的變化，這才是它讀起來并不拗口的原因。這樣的例子很多，這至少說明，用四聲，是有其合理的一面的。而平仄是四聲二元化的結(jié)果。一方面，四聲與平仄的目的性相同，都是為了解決聲韻單一的問題，以求得音韻之美。另一方面，四聲，并沒有否定固有的格律規(guī)范，也就是詩、詞、曲各文體定型后所形成的對、粘、替的聲律法則。只是以四聲要求，是將不可過多的連用平聲詞或仄聲字，發(fā)展為不可過多地連用同聲字。況且，真正意義上的格律詩、詞是完全有必要依古音而作的。 三、什么叫四聲遞用法所謂“四聲遞用法”，就是在每首詩的單句句末之字，以平、上、去、入四聲遞用；且每句的中間的用字，盡量平、上、去、入四聲參差皆備。其目的是讓詩作品讀之音節(jié)鏗鏘，有抑揚(yáng)頓挫之妙。清代李重華在《貞一齋詩說》說：“律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調(diào)，同一仄聲，須細(xì)分上去入，應(yīng)用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復(fù)如是。至于古體雖不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知?！?lt;/p>李氏此說雖然清楚，然未能詳其所以然，尚有霧里看花之感，半信半疑，未能參悟其旨。下面我們來看董文渙《聲調(diào)四譜》：唐律高處在句中四聲遞用。朱彝尊氏謂老杜律詩單句，句腳必上、去、入皆全，今考盛唐初諸家皆然，不獨(dú)少陵且不獨(dú)句腳為然。即本句亦無三聲復(fù)用者。故能氣象雄闊，俯視一世，高下咸宜，令人讀之音節(jié)鏗鏘，有抑揚(yáng)頓挫之妙，間有末句三聲偶不具者，而上去、去入、入上句必相間，乃為入式。蓋四聲之說創(chuàng)自東陽，初唐諸公，遞相祖述，至沈宋而研煉盡致。故其詩皆高古渾樸，絕無卑靡之音。盛唐相去未遠(yuǎn)，恪守宗法，并非絕無師承可比。中晚而后，漸失此法，宋元人更無知者。間有偶合，亦不自解其故。否則三聲偏用讀之聱（áo）牙，故音韻萎靡不振。近世論詩者，只知有平仄二聲，于初盛諸家妙處，動曰天籟。自然音節(jié)不煩繩削自合。于宋元后則統(tǒng)約時代為之。不尋其源而強(qiáng)作解事，皆隔靴搔癢之談耳！間舉此義相示，輒藉口三百篇漢魏并無平仄以自文其陋，且謂詩之佳處并不在此。不知僅知此訣，不知此訣并不足以言詩，故于律體首標(biāo)一格，曰：“四聲遞用法”。欲使讀者依此例取諸家詩，平心參之，知詩句四聲相間，陰陽開合之功不可少也。而七言律詩，單句末三聲互用之法，亦與五言同。但五言首句多不入韻，故單句有四，三聲之中必有一聲重用者，然亦必一五或一七或三七，隔用乃可重出。不得一三連用同聲。以避上尾之病。七言則首句十九入韻。句末用仄字者只有三句，配以三聲，適足無余。而并首句，則為四聲全備矣。故互用之法，尤視五言為嚴(yán)。必?zé)o一聲兩用者，其偶然不具而重用，則亦必三七隔用，斷無五句之末，與上下或同者，此尤不可不知。然亦僅耳。中晚而后，乃漸不論矣。至于句中三聲互用之法，七言猶視五言為嚴(yán)。蓋因五言字少，或三平二仄，或三仄二平。故不能必用三仄，七言則三平四仄，或三仄四平。無句不足三仄者。故其法獨(dú)密，如不審三聲而用之，設(shè)遇二六用字之處，偶同一聲，則音節(jié)即不能諧和鏗鏘，八病由之而生矣……詩律至三聲互用，八病全卻，始可云無遺憾矣。下面試以唐代諸詩家的代表作，注其四聲，管窺唐人作品之四聲遞用法：初唐杜審言《和晉陵陸丞早春游望》獨(dú)有宦游人（1），偏驚物候新（2）；（入上去平平，平平入去平）云霞出海曙（3），梅柳渡江春（4）；（平平入上去，平上去平平）淑氣催黃鳥（5），晴光轉(zhuǎn)綠蘋（6）；（入去平平上，平平上入平）忽聞歌古調(diào)（7），歸思欲沾巾（8）。（入平平上去，平去入平平）本詩中，第1分句中，有3個仄聲字，分別是：入上去第2分句中，有2個仄聲字，分別是：入去第3分句中，有3個仄聲字，分別是：入上去第4分句中，有2個仄聲字，分別是：上去第5分句中，有3個仄聲字，分別是：入去上第6分句中，有2個仄聲字，分別是：上入第7分句中，有3個仄聲字，分別是：入上去第8分句中，有3個仄聲字，分別是：去入第1、3、5、7單句中共3個仄聲字，分別是：入上去我們發(fā)現(xiàn)，仄聲字，每個句子中都有上去入的變化，沒有一個是連用的。而三、五、七這三個不入韻的句子，也上去入有變化。杜甫《秦州雜詩》滿目悲生事，因人做遠(yuǎn)游；（上入平平去，平平去上平）遲回渡隴怯，浩蕩及關(guān)愁；（平平去上入，上去入平平）水落魚龍夜，山空鳥鼠秋；（上入平平去，平平上上平）西征望烽火，心折此淹留。（平平去平上，平入上平平）同上，仄聲字，每個句子中都有上去入的變化，沒有一個是連用的。而前面四個不入韻的句子，也是上去入都有變化，并非全上、全去或全入。杜審言《登襄陽城》 旅客三秋至，層城四望開；（上入平平去，平平去去平）楚山橫地出，漢水接天回；（上平平去入，去上入平平）冠蓋非新里，章華即舊臺；（平去平平上，平平入去平）習(xí)池風(fēng)景異，歸路滿塵埃。（入平平上去，平去上平平）同上，我不作贅述。杜甫《遣悶戲呈路十九曹長》江浦雷聲喧昨夜，春城雨色動微寒。（平上平平平入去，平平上入上平平）黃鸝并坐交愁濕，白鷺群飛大劇干。（平平上去平平入，入上平平去入平）晚節(jié)漸于詩律細(xì)，誰家數(shù)去酒杯寬。（上入上平平入去，平平入去上平平）惟吾最愛清狂客，百遍相看意未闌。（平平去去平平入，入去平平去去平）七律不同，由于仄聲字比五律一般要多兩個，所以，單句中重復(fù)和連用的就都有了。但前面四個不入韻的句子，也是上去入都有變化，并非全上、全去或全入。下面的例詩就更加明顯了：崔顥《行經(jīng)華陰》 岧峣太華俯咸京，天外三峰削不成；（平平去去上平平，平去平平入入平）武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴；（上去平平平入去，平平上去上平平）河山北枕秦關(guān)險，驛樹西連漢畤平；（平平入去平平上，入去平平去上平）借問路傍名利客，何如此處學(xué)長生。（去去去平平去入，平平上去入平平）崔曙《九日登望仙臺呈劉明府》 漢文皇帝有高臺，此日登臨曙色開；（去平平去上平平，上入平平去入平）三晉云山皆北向，二陵風(fēng)雨自東來；（平去平平平入去，去平平上去平平）關(guān)門令尹誰能識，河上仙翁去不回；（平平去上平平入，平上平平去入平）且欲更尋彭澤宰，陶然共醉菊花杯。（上入去平平入上，平平去去入平平）李頎《題璿公山池》 遠(yuǎn)公遁跡廬山岑，開士幽居只樹林；（上平去入平平平，平上平平平去平）片石孤云窺色相，清池皓月照禪心；（去入平平平入去，平平上入去平平）指揮如意天花落，坐臥閑房春草深；（上平平去平平入，去去平平平上平）此外俗塵都不染，惟余元度得相尋。（上去入平平入上，平平平去入平平）王維《送方尊師歸嵩山》 仙官欲住九龍?zhí)叮?jié)朱幡倚石龕；（平平入去上平平，平入平平上入平）山壓天中半天上，洞穿江底出江南；（平入平平去平去，去平平上入平平）瀑布杉松常帶雨，夕陽彩翠忽成嵐；（入去平平平去上，入平上去入平平）借問迎來雙白鶴，已曾衡岳送蘇耽。（去去平平平入入，上平平入去平平）以上諸家的詩作，單句的句末，皆四聲遞用，且每句的中間，多是四聲參差皆備，縱不能四聲皆備，亦必力求其四聲遞用，可以說是音律精微。杜甫作詩一直要求自己“遣辭必中律”（《橋陵詩》），以達(dá)到“思飄云物動，律中鬼神驚”（《敬贈鄭諫議》）的效果，直到晚年還有“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”（《遣悶戲呈路十九曹長》）之言。初學(xué)時對老杜的這些說法不求甚解，因為老杜初年的作品中的詩格律也很嚴(yán)謹(jǐn)，他既出此言，然而“詩律細(xì)”究竟從哪方面而細(xì)？今天我們應(yīng)該明白，至少在律詩在創(chuàng)作中辨平仄之細(xì)是不夠的，我們應(yīng)該辨四聲遞用之細(xì)。“四聲遞用法”在律詩中的應(yīng)用，簡而言之，就是：1、律詩的每一句之中，在辨平仄的基礎(chǔ)之上，仄部之三聲盡可能兼?zhèn)?，力求相間用之。2、在每一首律詩之中，不入韻的單句句末，仄部之三聲盡可能兼?zhèn)?，并相間用之，以達(dá)到詩的整體音調(diào)和諧，吟讀朗朗上口的目的。以上兩點(diǎn)，是基于每句本來就用平聲的基礎(chǔ)之上，仄部三聲兼?zhèn)湟院?，自然就是四聲具備了?lt;/p>雖然，韻律節(jié)奏、四聲平仄的抒情分析是很煩難的，有時甚至很容易使創(chuàng)作陷入一種繁瑣的形式化泥坑，費(fèi)力不討好，還常常給人以故弄玄虛之感。而且我們現(xiàn)在格律詩形式的創(chuàng)作，已沒有嚴(yán)辨四聲。但是，作品一經(jīng)創(chuàng)作出來，對作品的和諧優(yōu)美韻律及其抒情效應(yīng)，基本是通過自己或讀者的吟、唱、誦、讀來體會，俗話說：“三分寫，七分讀”的道理也就在此?！八穆曔f用法”在創(chuàng)作之中，若能熟練地掌握，有助于創(chuàng)作出音調(diào)和諧、悅耳動聽、富有音樂美的作品來。所以我們今天要不厭其煩認(rèn)真闡述，以期能對古典詩壇有所助益。當(dāng)然，也不宜提倡死執(zhí)，因為死守四聲，勉強(qiáng)選詞擇字而有礙詩意。 本講提綱：一、什么叫四聲二、四聲與平仄的關(guān)系三、什么叫四聲遞用法 2022.3.30更新