<h3>此幀構(gòu)圖為”對應”式，即左下角與右上角之景物相對應，人與瀑布相對應。山石用“鬼面”法，線面結(jié)合，濃少淡多，皴筆走向隨山石結(jié)構(gòu)而多変，長短、粗細、縱橫、深淺隨機變換。設色以石為基調(diào)，再以石青染局部，極少部分用石綠。</h3> <h3>此幅構(gòu)圖大勢為“回環(huán)式”，即物象總體上呈環(huán)繞的曲線走向，在此基礎上表現(xiàn)出物象的層次關系。在氣息上實中求虛，以“合開”之法，使擁滿的畫面透氣。畫面的邊角皆充斥得較滿，只有中空部分的水口及似有似無的白氣，起到了通透和疏導的作用。山石全用“擦”法，除線勾之外皆不見明顯的筆觸，亦不見焦?jié)庵?，皆以較干、較淺之墨渾擦，擦筆中透出的飛白可以感受到行筆的走向及輕重緩急等變化。</h3> <h3>此圖為“工”字形構(gòu)圖，近石、樹千為縱勢。石坡、后山及樹的大枝取橫式，突出向外伸展之力。山石用濕墨短線之，似釘頭，又似亂柴，亦近斧劈，寓隨意于規(guī)整謹嚴之中。近處石塊在完之后，先用墨染，再數(shù)以苦綠（草綠加少許墨），干后以石青加花青局部暈染。石坡與后山，用不同深淺的精石與石綠染之。人物的衣紋用藤黃加赭復勾，再以淡粉罩染。</h3> <h3>此幀在構(gòu)圖上采用了“斷”與“搭”的原理。所謂“斷”是指將流水用掩映的方式上下斷開，而造成“氣連”與“意連”，使上下貫通所謂“搭”，是指將兩個本來應斷開的部分疊壓在一起，經(jīng)營在斷與搭的位置上，成為全幅之聚點。山石用簡筆小斧劈妓，復以淡墨渲染。泉水用分染法理出基本形，再用小石塊填于瀑頂，成其黑白分合及流走之勢。</h3> <h3>此圖以“高遠法”取勢，即從仰視的角度來表現(xiàn)山之聳峙和瀑布一瀉千里之感。半山云氣的處理，旨在增強“高遠”之意，所謂：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣?！保ㄋ?郭熙《林泉高致集》）遠近景采用“推”與“拉”的方式，山的層次除了靠濃淡及繁簡加以區(qū)別之外云的縱深感也起到了“推”遠的作用近景則盡量往前“拉”，主樹被拉到最近的位置，上不見樹冠，下不見樹根，點葉的濃密也意在加大這部分景物的分量，以加強前后的對比，并將瀑布襯托出來。主山用“馬牙”，紋理結(jié)方。設色求單純、明亮，全畫基本用兩種顏色，山石暗部及樹葉均用花青墨誼染，山石亮部及樹干均用精石（加少許胭脂）渲染。</h3> <h3>此為偏勝與回環(huán)相結(jié)合的構(gòu)圖方法。所謂“偏勝”，如清?秦祖水在《繪事津梁》中所言：“大約左虛右實，右虛左實，此布置一定之法，至變化錯綜，各隨人心得耳。”此幅即為左實右虛，主體偏于左。所謂“回環(huán)”，乃指主樹的走勢，向右伸展，在放精處又反向回轉(zhuǎn)，蜿蜓紛技，勢在貫通。山石賅法用短直線細筆挑，為“小斧鸚”皴的一種尖俏類型，明周東村多用此法。梅樹主干用旋形筆觸皴之，表現(xiàn)紋理斑之感。梅花用紅加腳脂調(diào)少許白粉點亂而成。</h3> <h3>此圖取材于“爛柯山觀棋”的傳說故事。晉時王質(zhì)入山伐木，見仙人下棋，僅一局棋時辰見斧柯已爛，歸家已逾百年，但見隔世之人。故事中原本為仙童，后世以此為畫題者多作仙翁。用筆墨的左實右虛和色彩的上暖下冷打破其規(guī)整，并以云氣加以疏導，而使環(huán)狀走勢減弱。地面通向虛曠的洞外，以減弱畫面的擁滿之感，將內(nèi)外連接起來。</h3> <h3>此圖采用“山”字形構(gòu)圖法，主峰居中，左山右樹。山石所用小斧劈筆觸較為含蓄，不出鋒露骨，墨染亦較少；中間瀑泉用兩山擠出，不做勾皴。近景松樹之針葉，先用濃墨勾，繁而密，俟干后用淡墨籠染，最后用石綠復勾。</h3> <h3>此幀為“松下聽泉”圖。人物與松樹為畫面最顯要的部分，將其作為近景并置于畫面中間，且刻畫較為深人入具體，其余景物皆國繞這一中心內(nèi)容仰回護、藏露分合。泉水的畫法較為簡單用空，擠，染、點的方式，畫山石留出水脈是為“空”，用兩面山石夾住水道是為“擠”，用淡墨描繪水中石塊是為“染”，用小筆觸畫泉頂部碎石是為“點”，以表現(xiàn)朦朧不定之下的水流形態(tài)及走向。</h3> <h3>此圖采用左高右平的構(gòu)圖形式，物象的基本走勢呈“C”形，左突兀高聳，右平緩虛渺。山石用”鬼面”皴法，線、面結(jié)合，干濕相間。樹及苔點一律用圓點點之。設色以石綠（二綠）為主調(diào)，少數(shù)地方染石青。注意有的部位必須露出赭石的底色。樹葉用草綠點染，與原有的墨點相疊、相錯。</h3> <h3>此圖為秋景，共分三個段落，以平遠法取勢。近景為重墨坡石，用“小斧鸚”皴法，可用“衣紋”或“葉筋”筆畫之，注意皺筆要有“飛白”，其上樹本用“夾葉”及尖筆點葉法。中景山石用淡細筆勾皴，行筆要果敢利落，墨要有漸淡、漸無的色階變化。遠景平坡用染法，單純、明了而虛淡。近石用石青涂染，中遠景用淡緒涂染：水則一律留出白底，不勾水紋，不染色或，以求淡治清新的氣氛。</h3> <h3>這幅扇面的大章法為“凝聚式”、又稱“向心式”，畫面中的三塊巨石皆呈一種奔趨之勢、皆表現(xiàn)出往某一心點聚合的內(nèi)在導向。其層次推遞關系自右向左，近景巨松雖呈立式，然其枝葉的伸展亦向心點近回，山與樹的橫斜直曲、意多跌宕。山石的塊面大小相間，筆長短粗細、中鋒側(cè)鋒分布不一，用線妓處筆“疾＂，用面皴處筆“澀”，寫大的塊面用筆沉凝。勾完成后用淡墨渲染，最后用“介字點”及“胡椒點”點苔。</h3> <h3 style="text-align: left;">此圖表現(xiàn)的是夏山的景致，用滿幅取勢法，全幅畫滿，不留天地，不表現(xiàn)山勢的全貌，造成一種森郁豐滿的氣勢，以突出夏景的特色。畫樹的葉點力求統(tǒng)一，用散鋒密點，葉組的叢注意向心力，以見繁茂。畫面留白至為關鍵，要使之通貫全幅畫的氣脈，如流水之白，樹隙之白，屋宇間之白，互相之間皆有呼應及連帶關系，使擁滿迫塞之感通過留白來加以疏導，同時加強了畫面的層次感。此圖為青綠設色，左右兩側(cè)近景山石不墊底色，石綠為主，局部有少許石青。屋頂用藤黃加石暈染。</h3> <h3>此圖表現(xiàn)半山暖之景，景物共分三個層次從右至左遞推。山石用“長斧劈皴”，又稱“硬筆直線”，筆向隨石形流走，疏密濃淡依據(jù)陰陽結(jié)構(gòu)之變化而運行。樹采用以濃點托夾葉之方法，夾葉分別染石綠與朱瞟；近景山石涂石青；中景山涂赭石，局部罩石青：遠山涂淡花青。山石點苔不宜多。</h3> <h3>此圖寫黃山風景，表現(xiàn)群峰聳立的景象。峰與峰之間雖然各自獨立，但有脈絡相連，形成種內(nèi)在導向性的運動勢態(tài)，從而形成崢嶸起伏又整合而一的情境。此幅山石的妓法與其它畫面有所不同，用“技麻兼斧劈”法，即線、面結(jié)合的妓法。山腰空出白云，用淡墨渲染出厚度及層次感。近山上兩塊巨石及主峰施青綠色，其余山皆以精石數(shù)染。天空染淡花青，以托出云氣之白色。</h3> <h3>此幅為左右對應的構(gòu)圖法，但對應不等于平均，這是兩山交互對應的形式。左右兩山用不同的法，左例山用帶水斧劈法，以淡墨拂掃，強調(diào)整體感和距離感：右側(cè)山為近景，描繪時注意細微結(jié)構(gòu)，用“釘頭”兼“小斧”法。樓閣取俯視角度，勾線不用界尺。為與整幅畫協(xié)調(diào)，樹亦畫得較細膩。色彩注意冷暖的對比。</h3> <h3>此幀為“T＂”字形章法，主要指主景樹石所呈勢態(tài)，其景物皆圍繞這一“T”字來穿插組合松樹為畫中著重表現(xiàn)的景物，位置顯要，體積較大，描繪得也較為清楚、濃重，松的針葉亦畫得大。山石以線勾，方圓相濟。皴擦時利用扇面紙不吸水的特點，邊皴邊用水筆調(diào)整過于出露的筆痕。設色先以花青墨染明暗關系，干后統(tǒng)染薄而淡的石，侯干后再染第二遍精石（染青綠的部分精要薄）。染石綠及石青的部位皆用草綠打底。</h3> <h3>此圖物象集中在畫幅的中間，左右兩邊及四角皆為虛白。山石用大斧劈皴法，石的頂部用橫向劈法，縱面用豎向劈法，上頓下收，上實下虛，行筆出鋒，形成“利斧劈木”的新截勾歌筆觸，以表現(xiàn)石質(zhì)的堅硬與嚴整，且有明顯塊感。</h3> <h3>此幀為“山”字形構(gòu)圖，分三層關系漸次推遠：第一層為近石及松樹，第二層為聳時之高山，第三層為視之下的遠山。在取景角度上磁“高遠法”與“深遠法為一體，所謂“高遠之勢突幾?體之勢重疊”。中間較實，兩邊較虛。最深重處為松樹。在用上采用“淡間濃法”，即以淡墨為主調(diào)，僅在局部用少量濃墨。左側(cè)的山則用“染間法”，即大面積用不見筆痕的渲染法，僅在山脊顯露石骨處勾破，形成從實到虛，從有到無的過渡變化及從“有筆”到“無筆”的的味。</h3> <h3>此圖采用主景居中的取勢方法。山石呈塊面結(jié)構(gòu)，用長短不同、寬窄不同的筆觸縱橫劈掃。樹則用“葉暗干明”的畫法，即以濃墨點葉，樹干用雙鉤。水浪用淡墨勾勒，用螺青暈染明暗，浪頂浪花處留自，遠處水湄消失在霧氣中。山石以豬石和石青涂染，局部以石綠。山石應畫得明亮一些。</h3>