<h3> （續(xù)上）</h3><h3>二、詩歌語言的生動性，與此相應(yīng)的辭格有夸張、移就。
（四）夸張辭格：為了表達(dá)上的需要,故意言過其實,對客觀的人、事物盡力作擴(kuò)大或縮小的描述,這種辭格叫夸張。
例如毛主席在《十六字令》里,寫紅軍為了北上抗日,頻頻加鞭,催馬過山,猛回頭向上看,“離天”只有“三尺三”了,山高接天是言過其實的說法,但卻給人以非常真實之感。這不是現(xiàn)象的真實，不是數(shù)字的真實,而是藝術(shù)的真實。因為它可以使人想象到紅軍攀山越嶺、克服艱難險阻的革命精神?？鋸埵窃诳陀^真實的基礎(chǔ)上,對事物的特征加以合情合理的渲染，因此,它使人感到真實可信。
運(yùn)用夸張的目的在于：
(1)深刻地表現(xiàn)出作者對事物的鮮明的感情態(tài)度,從而引起讀者的強(qiáng)烈共鳴。高爾基說:“藝術(shù)的目的在于夸大好的東西,使它顯得更好；夸大有害于人類的東西,使人望而生厭?！?(2)通過對事物形象的渲染,可以引起人們豐富的想象,有利于突出事物的本質(zhì)和特征。
夸張的方式可分為擴(kuò)大、縮小、超前三種。
1、擴(kuò)大夸張：故意把一般事物往大(多、快、高、長、強(qiáng)…)處說。
例：如李白的《將進(jìn)酒》：“會須一飲三百杯”，說“三百杯”酒一次喝光，顯然夸大其辭，但更能顯示其豪放的性格。如“誰家玉笛暗飛聲，散入東風(fēng)滿洛城”（《春夜洛城聞笛》），笛聲最響亮，也不會響遍整個洛陽城，表面上看似乎不合邏輯，但通過地域上的夸大，寫出夜深人靜之際，高亢激越的笛聲隨著春風(fēng)四處飄散，也令人置信，符合情理。又如：
力拔山兮氣蓋世。 《垓下歌》項羽
筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神。 《寄李十二白二十韻》杜甫
蜀道之難，難于上青天。 《蜀道難》李白
白發(fā)三千丈，緣愁似個長。---李白《秋浦歌》
危樓高百尺，手可摘星辰。---李白《夜宿山寺》
燕山雪花大如席?！畎?《北風(fēng)行》
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。——柳宗元《雪》
黃河之水天上來——李白《將進(jìn)酒》
接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。 ——楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》
翰海欄桿百丈冰，愁云慘淡萬里凝。——岑參《白雪歌送武判官歸京》
2、縮小夸張：故意把一般事物往小(少、慢、矮、短、弱…)處說。
例如：五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸。(毛澤東《七律?長征》）
把五嶺山脈看作細(xì)浪，把烏蒙山脈視為泥丸。極言其小以顯紅軍形象的高大，也是“萬水千山只等閑”的具體描繪。五嶺逶迤騰細(xì)浪 , 烏蒙磅礴走泥丸?！凹?xì)浪”“泥丸”把巍峨綿延的大山寫得微不足道，而“逶迤”“磅礴”又把山寫得高大無比。這種藝術(shù)化的縮小或夸大，不僅僅是技巧，更是詩人巨人般的眼光、偉大的胸懷、英雄的氣魄及奇特想象的自然流露。
再例如：誰謂河廣，一葦杭之。誰謂宋遠(yuǎn)，跂予望之。（《詩經(jīng).衛(wèi)風(fēng).河廣》）
“一葦杭之”，是極言河之狹窄；“跂予望之”，是極言宋國之近。
丈夫志四海，萬里猶比鄰（曹植《贈白馬王彪》）
“萬里猶比鄰”是極言“丈夫”志向遠(yuǎn)大，四海為近鄰。
西岳崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來。（李白《西會云臺歌送丹邱子》）
“黃河如絲”，是極言遠(yuǎn)處黃河的細(xì)小形象。
杳杳天低鶻沒處，青山一發(fā)是中原。（蘇軾《澄邁驛通湖閣》）
“青山一發(fā)”，是極言遠(yuǎn)處青山的細(xì)小形象。
3、超前夸張：超前夸張是在時間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。
例如：他酒沒沾唇，臉就紅了。
農(nóng)民們都說：“看見這樣鮮綠的苗，就嗅出白面包子的香味來了。
4、運(yùn)用夸張要注意以下三點(diǎn)。
第一，夸張不是浮夸，而是故意的合理的夸大，所以不能失去生活的基礎(chǔ)和生活的根據(jù)。
第二，夸張不能和事實距離過近，否則會分不清是在說事實還是在夸張。
第三，運(yùn)用夸張要力求新穎，不落俗套，不要因襲前人，簡單地模仿、套用。<br></h3> <h3>（五）移就辭格
什么叫移就？移就也稱“轉(zhuǎn)借”、“移狀”、“移用”，就是根據(jù)事物之間的聯(lián)系，把原來屬于甲事物的性狀詞語有意地移用到乙事物上，起修飾或陳述作用的一種修辭方式。
例如；張舜民《賣花聲、題岳陽樓》：醉袖倚危欄，天淡云閑。何人此路得生還？回首夕陽紅盡處，應(yīng)是長安。
文中“醉袖倚危欄”一句運(yùn)用了移就手法。人會醉，但衣袖不會醉，這里醉的是詞人自己，但他卻說醉的是衣袖，把古人穿著長袍衣袖，倚著欄桿，醉酒的神態(tài)形象的表現(xiàn)出來了。又如：
韓愈《遂靈師》中，怒水忽中裂，千尋墜幽泉。
王邁《再呈趙停》,虛舟相觸何心在, 怒火雖炎一餉空。
岳飛《滿江紅》中,怒發(fā)沖冠,憑欄處,瀟瀟雨歇。
例句中的“水”、“火”、“發(fā)”本來都是不會發(fā)怒的,現(xiàn)在也像人一樣,有一種情緒,也“怒”起來,這就是把適用人的詞語有意地移在事物身上,這就叫移就。
再如：兒前抱我頸，問母欲何之? 蔡演《思情詩》)
我醉欲眠卿且去,明朝有意抱琴來。(李白《山中與幽人對酌》)
例句中的“抱”用的都是本義,指摟抱的意思,其賓語都是具體事物。但是“抱”這個動作也可用于抽象事物,這也是一種移就。如下例：
方抱新離恨,獨(dú)守故園秋。 (何遜《與胡興安夜別》)
含歌攬?zhí)楹惚С?人生幾時得為樂?(鮑照《擬行路難》其三)
移就辭格具有積極的修辭作用，它以漢語語義變化為依據(jù)，充分利用句法變化、心理聯(lián)想的條件，為讀者創(chuàng)造一個更大的想象空間，能使詩的主題更靈活，更生動的表現(xiàn)出來。
移就的基本類型
根據(jù)結(jié)構(gòu)關(guān)系,移就辭格可以分為修飾性移就和陳述性移就。
1、修飾性移就：是表示移就的詞處于修飾地位的一種移就辭格。如：
①飛鋒無絕影，鳴鏑自相和。(陸機(jī)《從軍行》)(鏑:箭頭,)
②流芳未及歇,遺掛猶在壁。(潘岳《悼亡詩》其一)
③落日川渚塞,愁云繞天起。(鮑照《贈傳都曾易》)
4明日重尋石頭路,醉鞍誰與共聯(lián)翩。(陸游《過采石有感》)
例1,陸機(jī)的(從軍行)是反映古代軍旅艱苦生活的一首詩,在飛鋒不絕,鳴鏑不斷的情況下,戰(zhàn)士們常常是“朝餐不免胄,夕息常負(fù)戈”的。“飛”和“鳴”本來都是鳥的動作行為,現(xiàn)在卻把“飛”、“鳴”移在“鋒”、“鏑”身上,這樣就使得語義上起到相互映發(fā)的作用,增加了表達(dá)的生動性。
例2潘岳的(悼亡詩)很有名。他對亡妻的悼念,感情是那樣真摯,使后人讀來也不禁為之動情?！傲鞣嘉醇靶?遺掛猶在壁”,這兩句是分承上兩句“幃屏無仿佛,翰墨有余跡”而言的。意思是說如今環(huán)顧幃屏,連愛妻的影子也找不到了,但她身上散發(fā)出的芳香仍在飄動著:愛妻雖然亡去了,但她親手寫的筆墨遺跡,至今仍掛在墻上?！傲鞣嘉醇靶?這個“流”字本來是指水在流動,現(xiàn)在卻把“流”用在“芳”字上,這也是移就。同理,例③④,詩人可以說“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是,煙波江上使人愁(崔顥《黃鶴樓》),“鐘鼓饌玉不足貴,但愿長醉不復(fù)醒”(李白《將進(jìn)酒》),但例中卻把“愁”、“醉”移在“云”和“鞍”上,使語義搭配上別開生面,增加了無限的情趣。
2、陳述性移就：是指表示移就的詞處于謂語位置上的一種移就辭格。如:
1何用敘我心，遺思致款誠。(秦嘉《贈婦詩》其三)（遺：wei贈送）
②江東風(fēng)光不借人,枉殺落花空自春。(李白《醉后贈從甥高鎮(zhèn)》)
③我寄愁心與明月,隨風(fēng)直到夜郎西。(李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》）
4不管煙波與風(fēng)雨，載將離恨過江南。(鄭文寶《柳枝詞》）
例1～4中“遺”、“借”、“寄”、“載”這些動詞所涉的對象本來都是具體的東西,而現(xiàn)在“遺”的是“思”；“借”的是“風(fēng)光”；“寄”的是“愁心”；“載”的是“離恨”。這種動賓搭配關(guān)系,如果從修辭角度來看,動詞用的都是移就辭格。又因為這些動詞從句法功能上看都是謂語,因此這種移就就是陳述性移就。
總結(jié)：移就是詩歌中常用的修辭方法，通過移就能將人的情緒、狀態(tài)同事物聯(lián)系起來，不需要耗費(fèi)更多的筆墨，極簡練地把人的思想、性格鮮明地表達(dá)出來，或?qū)⑹挛锏男螤?、本質(zhì)突出出來，而且使語言出奇制勝，富于變化，饒有情趣，使詩句更加簡練，賦于深刻的內(nèi)涵，擴(kuò)大詩的意境。
（待續(xù)）<br></h3>