<p class="ql-block">1991年，曾剛老師來到成都后，便跟隨著名畫家黃純堯先生專攻中國山水。在接觸中國傳統(tǒng)書畫后，曾剛老師對(duì)中國山水中的青綠山水情有獨(dú)鐘，并在此基礎(chǔ)上自創(chuàng)了彩墨山水畫法，在業(yè)界廣受好評(píng)，成為當(dāng)代彩墨山水的代表性畫家。談到多年的創(chuàng)作經(jīng)歷，曾剛老師說，觀眾看到的都是畫上呈現(xiàn)的美景、畫功，但在此背后，除了恩師悉心的栽培之外，就是自己用腳走出的積累。曾剛老師每年都會(huì)用數(shù)月在外寫生，曾剛老師的足跡遍布祖國大江南北的山山水水。</p><p class="ql-block">提到中國彩墨山水藝術(shù)，很多人會(huì)想到近現(xiàn)代的張大千、李可染，當(dāng)代的最具代表性的藝術(shù)家便是從成都走出去的實(shí)力派畫家—曾剛。他不僅三次受邀為天安門城樓創(chuàng)作作品，還是受邀藝術(shù)家中最年輕的畫家；他不僅是一位彩墨山水藝術(shù)家，還是一位力求彩墨山水開宗立派的藝術(shù)名師。</p><p class="ql-block">質(zhì)變到量變的積累，是個(gè)長期的過程，一輩子只做一件事，真的很偉大，曾剛老師幾十年如一日的苦練，磨練，修為。我被曾剛老師毫無保留的教書育人的人格魅力深深感動(dòng)著……</p><p class="ql-block">曾剛老師說我的師傅黃純堯先生毫無保留的把平生所學(xué)教給了我，只要大家愿意學(xué)習(xí)，渴望學(xué)習(xí)，我也要像我?guī)煾狄粯影炎约褐赖暮翢o保留的教給大家……</p><p class="ql-block">。</p> <h3>黃純堯（1925年1月-2007年），生于成都。師承徐悲鴻、黃君璧、謝稚柳、傅抱石、陳之佛諸先生，1947年畢業(yè)于前國立中央大學(xué)藝術(shù)系。后來任南京師范大學(xué)美術(shù)系教授，生活在南京。20多年前，他離休后回到成都，先后任教于四川教育學(xué)院、四川大學(xué)，在成都生活了20年。2005年因身體原因，他又回到南京。</h3><h3><br></h3><h3>曾任南京師大教授、江蘇美協(xié)副秘書長、常務(wù)理事。中國美協(xié)會(huì)員、四川省文史館館員、四川省詩書畫院藝術(shù)顧問、四川省政協(xié)書畫院副院長，英國國際人物傳記中心顧問委員會(huì)榮譽(yù)委員，美國國際人物傳記學(xué)會(huì)成員</h3> <h3>秋山秋樹秋風(fēng)染</h3> <p class="ql-block"> 學(xué)者型山水畫家黃純堯。</p><p class="ql-block">南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 年邁耄耋之年的黃純堯先生，德高望重，才氣過人，是一位桃李盈門的美術(shù)教育家、知識(shí)淵博的繪畫史論家、成就卓著的學(xué)者型山水畫家。</p> <h3>云繞山巔</h3> <h3>壁立千尋秀且雄<h3></h3><h3>題識(shí)：集仙峰側(cè)無名峰，壁立千尋秀且雄。世上虛名徒貫耳，真才豈在捧場中。</h3></h3> <h3>巴山蜀水喜重逢</h3> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1924年，先生出生于四川成都，1947年以優(yōu)異成績畢業(yè)于國立中央大學(xué)藝術(shù)系。歷任南京師范學(xué)院美術(shù)系、南京師范大學(xué)美術(shù)系（今美術(shù)學(xué)院）教授；江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)副秘書長、常務(wù)理事；中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。離休后，任四川教育學(xué)院美術(shù)系教授、四川大學(xué)兼職教授、成都畫院顧問等。</p><p class="ql-block"> 上世紀(jì)60年代初，通過吾師俞劍華介紹認(rèn)識(shí)了黃純堯先生，先生長我14歲，和藹可親，以誠待人，謙稱是俞老弟子，我十分欣喜，從此，他不僅是我的學(xué)長，且是我的師友。1975年，俞老將一生收藏的珍貴圖書資料和著作手稿贈(zèng)給南京藝術(shù)學(xué)院的同時(shí)，還將其部分手稿贈(zèng)給黃純堯、林樹中和我三人。1976年夏，應(yīng)上海辭書出版社邀請(qǐng)，有幸與黃純堯先生一起參加《辭海》藝術(shù)分冊(cè)中國畫條目的撰寫工作。為了節(jié)約時(shí)間，提高工作效率，先生和我謝絕住招待所，將辦公室當(dāng)寢室。先生雖年過半百，卻有使不完的精力，每寫一則條目，力求準(zhǔn)確無誤，工作到深夜，仍在那里一字一句地推敲或查閱有關(guān)資料，有時(shí)還要作應(yīng)酬畫。1979年俞老仙逝后，我與純堯先生過從甚密，每每相見，必談藝術(shù)，開口有益，學(xué)問相礪，更多的是聆聽先生之教誨。就在斯年之下半年，以江蘇美協(xié)主席亞明為首的中國畫調(diào)查組黃純堯、林樹中、奚傳績、左莊偉、馬鴻增和我一行7人，赴北京、天津、山東等博物館（院）等觀摩歷代名畫，并就中國畫如何繼承與創(chuàng)新的問題，進(jìn)行過多次座談，先生的發(fā)言，總會(huì)引起我的深思。</p><p class="ql-block"> 二</p><p class="ql-block">長期以來，他一直擔(dān)任中國山水畫及中國畫史論教學(xué)與研究工作。1959年，傅抱石教授在南京師范學(xué)院美術(shù)系教中國美術(shù)史，因兼任江蘇省國畫院院長，忙不過來，由黃純堯先生協(xié)助寫講稿。1960年夏，傅離開學(xué)校后，遂由先生接任此課，教學(xué)認(rèn)真，身傳言教，誨人不倦。并結(jié)合備課，撰寫了不少中國畫史方面的論文：1959年有《對(duì)“文人畫”的商榷意見》；1961年有《顧愷之畫跡研究及評(píng)價(jià)》、《顧愷之〈畫云臺(tái)山記〉研究》（附顧愷之《畫云臺(tái)山記》示意圖）、《戴逵生卒考》；1962年有《顧愷之畫論研究及評(píng)價(jià)》（《美術(shù)》1962年第3、5期）、《關(guān)于敦煌壁畫評(píng)價(jià)的商榷》、《唐代山水畫的疏密二體》、《〈鄭板橋集〉讀后感》；1963年有《李昭道〈玄宗幸蜀圖〉考》；1964年有《試論唐代水墨山水畫之興起》、《〈虢國夫人游春圖〉探討》、《元四家的藝術(shù)》、《淺論石濤的藝術(shù)主張》；十年浩劫，研究受阻，偶爾為之，1973年有《吳道子和他的送子天王圖》、《張擇端〈清明上河圖〉研究》等；粉碎“四人幫”后，逐漸轉(zhuǎn)向山水畫創(chuàng)作，很少研究，1978年僅有《論王允與東漢繪畫無關(guān)》（《南京師院學(xué)報(bào)》1978年第2期）。八十年代初，為培養(yǎng)高校師資，帶了一屆中國美術(shù)史碩士研究生。其后即專心于山水畫創(chuàng)作，不再搞畫史研究，僅寫些繪畫評(píng)論，如《山水畫十大關(guān)系》、《深入生活·批判繼承·推陳出新》，并總結(jié)自己的創(chuàng)作實(shí)踐和教學(xué)，寫有《山水畫訣》、《三峽寫生記》、《山水畫教學(xué)十點(diǎn)體會(huì)》等。這些論文，特別是關(guān)于畫史研究，絕大多數(shù)未發(fā)表，均收錄于2000年四川美術(shù)出版社出版的《黃純堯美術(shù)論文集》中。先生熟讀二十四史、諸子百家，并刻苦學(xué)習(xí)馬列主義，試圖運(yùn)用歷史唯物主義和辯證唯物主義的立場、觀點(diǎn)、方法探討中國繪畫史中的許多問題。他在自序中說：“為配合我的藝術(shù)回顧展，把現(xiàn)存的稿子印出來，有些文章可能還有些參考作用，但我也是發(fā)展中的個(gè)人，不可能全對(duì)，何況寫在那些年代，總不免有時(shí)代的影子。我已中斷多年，書籍都在南京，也無時(shí)間和精力去改，好在是學(xué)術(shù)討論，一家之言，未必妥當(dāng)。”雖有“時(shí)代的影子”、“不可能全對(duì)”，那是“大醇而小疵”，今天看來，仍具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。先生在“那些年代”編寫的《中國繪畫史》講義（油印本），是一本很有特色的教科書，我一直珍藏著。他治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，虛懷若谷，但在學(xué)術(shù)問題上，從不人云亦云，人趨亦趨。無論是他的老師、同窗、好友或弟子，遇有不同見解或錯(cuò)誤觀點(diǎn)，總是積極參與商討，既不盛氣凌人，又能獨(dú)樹己見，做到言之有據(jù)、以理服人，堅(jiān)持真理，修正錯(cuò)誤。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">純堯先生擅長花鳥、山水，后主攻山水。青年時(shí)代就打下了扎實(shí)的基本功。四十年代后期至六十年代初期，他從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)前賢，逐步轉(zhuǎn)向?qū)懮?、?chuàng)作，積極反映現(xiàn)實(shí)生活。他說這段時(shí)期“除主要以自然為師外，傅抱石老師的氣勢，黃君璧老師的骨法，謝稚柳老師的清秀神韻，陳之佛老師的和諧雅致的用色，徐悲鴻老師的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度等都給我以影響?！睆乃缙诘拇媸雷髌贰渡炙帯?、《梅竹》、《雨后》、《策杖行吟》、《復(fù)線工程》、《八卦洲望燕子磯》、《送肥支農(nóng)》等作品，明顯地看到了師諸家之痕跡，尚未形成自己的畫風(fēng)。他承認(rèn)“主要是臨摹多寫生少，走過用皴法去套自然，或?qū)ψ匀蝗鐚?shí)描寫和企圖將油畫色彩搬到中國來的彎路……雖有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活之作，也是夾生飯?！?lt;/p><p class="ql-block"> “繪畫是時(shí)代的鏡子，要反映時(shí)代，鼓舞斗志，我認(rèn)為這是愛國主義的核心，我作畫之魂?！边@是先生對(duì)現(xiàn)代中國畫本質(zhì)、功能及畫家社會(huì)責(zé)任的精辟見解。這一指導(dǎo)思想，激勵(lì)他在山水畫創(chuàng)作中，力求反映時(shí)代。時(shí)代變了，中國畫當(dāng)順應(yīng)時(shí)代而變，變就是創(chuàng)新，創(chuàng)新包括內(nèi)容新和技法新。關(guān)于技法新，或在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有所突破，或在中西融合上進(jìn)行探索。純堯先生說他“早年學(xué)過西畫”，而“西畫的某些方面是可以融入國畫、增加表現(xiàn)力的。例如空間處理、色調(diào)和色彩透視、倒影處理以及某些透視規(guī)律（并非嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視）等等。一個(gè)有出息的民族是不會(huì)固步自封拒絕吸收外來文化的”。先生熟諳中國山水畫之變，在師法造化的創(chuàng)作實(shí)踐中，無刻不在求變，以努力尋求自己的藝術(shù)語言。1973年，他從太湖寫生的大量素材中，引發(fā)靈感之火花，決定以高壓線為主體，運(yùn)用寫實(shí)和寫意以及西洋畫透視法，反映太湖新貌。他懂得搜盡奇峰之妙理，歷經(jīng)打草圖數(shù)十稿之苦功，妙理、苦功相結(jié)合，《銀線橫空譜新歌》一畫乃大成。所畫五根線，從天而降，越過山頂，由粗而細(xì)伸向遠(yuǎn)方，縱貫凌駕太湖南北，并將果園、良田與太湖景色連在一起，自然和諧，展現(xiàn)出山河巨變之宏大氣象。特別那五根高壓線（畫家稱之為“銀線”）猶如“五線譜”和“五弦琵琶”，似乎聽到它們?cè)诤吞旎[合奏一曲新時(shí)代的動(dòng)人樂章。這一關(guān)注現(xiàn)實(shí)、貼近生活的現(xiàn)實(shí)主義成名之作，至今仍給人留下深刻印象。在二十世紀(jì)表現(xiàn)太湖的題材作品中，無出其右；清代以來，中國山水畫采用西洋焦點(diǎn)透視進(jìn)行寫生創(chuàng)作者不在少數(shù)，但像先生這樣中西融合成功的“典型”，實(shí)屬罕見。它在1973年全國連環(huán)畫中國畫展覽中，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響，受到了廣大觀眾和同行的一致贊許。據(jù)說也得到了周總理的首肯，由國務(wù)院約請(qǐng)先生復(fù)制20余幅張掛于我駐外使館內(nèi)，其中一幅還被大英博物館珍藏。這幅畫，風(fēng)格清秀，屬江南平淡天真一類。但不是畫家最終風(fēng)格之追求。在中西融合的問題上，先生明確主張：“要有兩條：一是‘新’，要服從美；另一條是要服從中國氣派，‘洋為中用’，中國畫要姓‘中’，不可改姓‘洋’。我和友人有一個(gè)看法——種子是中國的，化肥是外來的，結(jié)出的果實(shí)是中國的。”中國畫《銀線橫空譜新歌》運(yùn)用的雖是西洋畫焦點(diǎn)透視法，卻從未有人說它是西洋畫。</p><p class="ql-block"> 四</p><p class="ql-block">其師徐悲鴻說：“畫家應(yīng)該畫自己最愛好又是最熟悉的東西，不拿別人的眼睛來代替自己的眼睛。在四川，峨眉山極其雄偉，青城山極其幽秀，三峽極其奇肆，四川人應(yīng)該能表現(xiàn)它們，何必去畫江南平淡的山水；廣西人應(yīng)當(dāng)畫陽朔；云南人應(yīng)當(dāng)畫滇池洱?！保ā吨袊囆g(shù)的貢獻(xiàn)及其趨向》1944年）此話對(duì)黃先生以很大的影響。他是四川人，是喝錦江水長大的，無不熱愛四川、熱愛家鄉(xiāng)。幾十年來，雖身在金陵，將美好的年華獻(xiàn)給了江蘇，卻夢回四川。他雖云游海內(nèi)外許多名山大川，也很熱愛它們，畫過《蘇州洞庭東山》、《黃山清涼臺(tái)云海》、《張家界遇仙橋》、《尼亞加拉大瀑布側(cè)影》……但他最愛的還是三峽。自1973年《銀線橫空譜新歌》參加全國展出之后，三峽的影子老是在他眼前浮現(xiàn)，于是他的山水畫創(chuàng)作題材逐漸轉(zhuǎn)到三峽方面來。他回憶1946年首次過三峽情景：那懸崖峭壁氣勢雄偉的高山，千奇百怪的水腳（水邊巖石），變化多端漩渦回流、急波險(xiǎn)浪、縹緲迷朦的云霧，蒼翠欲滴的灌木叢和橘林，導(dǎo)航的信號(hào)臺(tái)和航標(biāo)燈，使他驚呆了，忘記了吃飯。風(fēng)吹感冒了，裹著被子，僅露雙眼，在船頭貪婪地飽餐兩岸的一切。他愛三峽簡直到了如癡如醉的地步，遂產(chǎn)生了一種勢不可擋的創(chuàng)作欲。為了畫好三峽，他多次去三峽。1985年離休后，只身回故鄉(xiāng)，一住就是20年，就是要多和三峽作伴。50多年來，曾先后23次過三峽。他每次去三峽，即增加一分情結(jié)，就像見到了久別重逢的恩師、鄉(xiāng)親、朋友。曾口占七絕云：</p><p class="ql-block"> 花鬢回川興倍濃，巴山蜀水喜相逢；</p><p class="ql-block"> 巫山召我入巫峽，神女出迎望霞峰。</p><p class="ql-block"> 又七絕云：</p><p class="ql-block"> 曾過三峽十九次，如逢故舊倍相親；</p><p class="ql-block"> 河山對(duì)我點(diǎn)頭笑，我對(duì)河山招手頻。</p><p class="ql-block"> 可見，先生對(duì)三峽眷戀之情日深，不僅先生愛三峽，三峽也愛先生也。他每次去三峽，必深入、細(xì)致、多角度地對(duì)它進(jìn)行觀察，有時(shí)還訪問地質(zhì)學(xué)家，不斷了解、熟悉之。據(jù)先生體會(huì)，“雄秀兼?zhèn)洹笔侨龒{總體特點(diǎn)，而“瞿塘雄峻看高山，巫峽幽深看云煙，西陵礁石看險(xiǎn)灘”又是它們各自的特點(diǎn)。葛洲壩建成后，礁石淹沒，西陵又變成“水平好行船”了。三峽巖石的紋理很豐富，先生予以比較、歸類，指出僅巫峽就有9種；經(jīng)過造山作用、流水作用、侵蝕作用和風(fēng)化作用，三峽的巖石尤其是“水腳”紋理就有橫、直、平、斜、曲五大類。由于兩次地殼變動(dòng)，三峽斷層幾乎直角相交，河道呈“之”字形，有些地段中心航道線彎，常有“方疑前無路，轉(zhuǎn)舵一江開”的情況。至于三峽的水也有特點(diǎn)，急流處浪花飛卷，更多漩渦和翻水；水色通常是混黃色。小三峽的水多急流灘口，水色清清。在大小三峽匯合處明顯地看出水色交匯。不同季節(jié)，水色也不同?！笆竦离y”，水險(xiǎn)勝于陸險(xiǎn)，三峽自古是條險(xiǎn)水，而今經(jīng)過改造，安舟日夜航。這個(gè)改天換地的大變化，成為先生畫三峽的主旋律，有詞《水調(diào)歌頭》為證：</p><p class="ql-block"> 岷沱金嘉水，洶涌匯長江。偏遭窄峽緊鎖，峭壁入云鄉(xiāng)。拍岸驚濤觸石，濺起銀花滾雪，騰器幾猖狂。自古險(xiǎn)灘口，屢屢覆帆檣。乾坤轉(zhuǎn)，山川變，譜新章。轟灘炸石，喜見晝夜通航。滿載千舟上下，一路航標(biāo)指引，閃閃放紅光。蜀道今無險(xiǎn)，安舟笑龍王。</p><p class="ql-block"> 故他每次去三峽，必寫生、速寫、畫三峽之巨變。開始在直航輪船上畫；后來坐木船一段一段行，登岸畫；還常常腰間系著繩子，手足并用，在峭壁上爬行，爬到山背后畫。餓了，以幾個(gè)山芋充饑。至今，所畫三峽，小至冊(cè)頁，大到4米×10.5米，近2800多幅。據(jù)畫史記載，清畫家程正癸作《臥游圖》500卷，已謂“前無古人”，而“后有來者”純堯先生，僅畫三峽已過數(shù)千，無疑為天下先，故有“黃三峽”之美稱。</p><p class="ql-block"> 先生創(chuàng)作的三峽作品可分為兩類：一是寫實(shí)，即根據(jù)實(shí)地寫生、速寫稿，進(jìn)行取舍、加工，升華為藝術(shù)。如《瞿塘放舟》、《蘷門雄》、《神女峰》、《西陵峽蓮沱》、《白雪訪巫峽》、《風(fēng)箱峽》、《春到小三峽》等；一類是胸中的三峽，即根據(jù)主題和意境的需要，將三峽有關(guān)典型形態(tài)重新組合。描繪的未必是三峽某一峽之實(shí)地，但觀眾一看便認(rèn)出是畫的三峽。實(shí)境三峽也好，心境三峽也好，都離不開筆墨當(dāng)隨時(shí)代，以形寫神，緣物寄情，都是為了表現(xiàn)三峽之巨變，謳歌人民的智慧和力量，或由三峽的自然景觀和人文景觀所引起的聯(lián)想，以抒發(fā)畫家對(duì)自然、對(duì)社會(huì)的情感。先生將這些歸納“為時(shí)代作證，替山川代言”。山川本無言，是借山川抒懷，借題發(fā)揮而已。</p><p class="ql-block"> 先生七十年代所畫之三峽，是根據(jù)四十年代初過三峽之印象，并找了些參考資料構(gòu)成初稿，接連畫了許多天，畫到90多幅，才算畫熟練了。他說：“畫山峽總不外乎山、水、樹、云、船、屋等物象，加上筆、墨、色的掌握，一通百通，這個(gè)初稿熟練了，畫其他圖就不難了?！惫唬匦聵?gòu)圖畫三峽，一畫就成功了。雖然成功了，現(xiàn)在看來，其表現(xiàn)技法與他人之距離拉得不大，自己的藝術(shù)語言甚微，尚未形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。</p> <h3>峽江云起</h3> <h3>二十世紀(jì)八十年代初至二十一世紀(jì)初，正是先生進(jìn)入三峽系列創(chuàng)作的成熟期、高峰期、黃金期。在反復(fù)實(shí)踐、上下求索中，將三峽畫作提高到一個(gè)嶄新的水平。他一生辛勤勞動(dòng)所作出的重大貢獻(xiàn)，不僅體現(xiàn)在三峽系列的創(chuàng)作中形成雄秀兼?zhèn)?、雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格特色，而且創(chuàng)造了表現(xiàn)三峽的各種技法：</h3><h3></h3><h3> “一筆到底”法</h3><h3></h3><h3> 這是從古代“一筆畫”發(fā)展而來?！耙还P畫”最早見于唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載王羲之能為一筆書，“其后陸探微亦作一筆畫”。北宋郭若虛《圖畫見聞志》解釋道：所謂一筆畫，并非“一物之象而能一筆可就也，乃是自始及終筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，象應(yīng)神全?！惫蠌睦碚撋详U述了陸探微“一筆畫”之真諦。純堯先生得“一筆畫”之三昧為“一筆到底”法：“其法先構(gòu)思、構(gòu)圖，立意在先，定其大勢和主次虛實(shí)，然后用大筆散毫落墨取勢，由濃畫到淡，由濕畫到干，使筆趣、墨趣，天趣三趣合一。在此基礎(chǔ)上順勢積墨醒提整形，同時(shí)點(diǎn)樹，必要時(shí)還可用赭石第二次整形。最后濕染：背面染色，正面染淡墨。因?yàn)椤濉侵干绞慕Y(jié)構(gòu)，我這是一整套畫法，即‘一筆到底三遍點(diǎn)，兩次整形二遍染’，若簡稱為1322畫法可能是較為適合的”，“這種畫法一方面是受于自然”，“另一方面得自我老師的教益”，“古人畫法中受到的啟迪”，“只不過有師承而不囿于成法而已?！?lt;/h3><h3></h3><h3> “三峽山高”法</h3><h3></h3><h3> 三峽山高，一般畫者往往為夸張其高度，常把山頭沖出紙的上端，而把水腳壓得很短，似乎近于紙的下端。先生認(rèn)為“這種以低顯高很好，但容易形成迫塞。”他“常亮一兩個(gè)白石頭出來，或用云煙穿插和亮出遠(yuǎn)的水面之法來破其滿，特別是云煙，既起虛實(shí)相生的作用，又是引導(dǎo)之氣?！?lt;/h3><h3></h3><h3> “三峽皴”法</h3><h3></h3><h3> 先生通過對(duì)三峽山石之觀察，發(fā)現(xiàn)其地質(zhì)形貌結(jié)構(gòu)紋理有許多種，僅巫峽就有九種皴法：橫紋皴、直紋皴、破網(wǎng)皴、朽木皴、折縐皴、搓衣板皴、綿羊毛皴、疊片皴；瞿塘峽也有“粉壁墻皴”、“疊糕皴”、“夾心餅干皴”等，這些皴法不見前人畫過和畫論記載，若套用前人皴法披麻、荷葉、斧劈、折帶、馬牙之類，豈能得三峽山石之真面目。先生遵其師徐悲鴻關(guān)于傳統(tǒng)中“不足者補(bǔ)之”的教導(dǎo)，在寫生實(shí)踐中創(chuàng)造了這些皴法，并命名之。</h3><h3></h3><h3> 三峽灌木畫法</h3><h3></h3><h3> 古人畫樹，有單葉、夾葉兩類，都是在不同距離所得的印象?！疤染鄻淠居兄卸染嚯x，則只見樹的整個(gè)感覺?！毕壬赋觯骸叭龒{兩岸多灌木，望去尤其如此?！庇谑撬闷乒P點(diǎn)和破筆空心點(diǎn)去畫，覺得較順手。他畫竹，也是用這種點(diǎn)法，近看非竹，遠(yuǎn)看全是竹，有不似之似之妙。</h3><h3></h3><h3> 急流七字訣</h3><h3></h3><h3> 三峽水急浪多，有翻卷的虎爪浪，有翻水，有漩渦，還有魚紋波，水的形態(tài)稍縱即逝。對(duì)此，先生總結(jié)出畫急流的七字訣：干（干筆）；淡（淡墨）；岔（筆尖開岔）；虛（筆筆宜虛不宜實(shí)）；變（各種水浪的變化）；提（近處略為提一下，使水面有遠(yuǎn)近透視感）；染（沿著主要波紋用色和淡墨染之，增強(qiáng)立體感）。他還特別提醒：“七字訣的關(guān)鍵是‘虛’字，如把水紋畫得過實(shí)，則失瞬息多變的神態(tài)?！?lt;/h3><h3></h3><h3> 渲染法：</h3><h3></h3><h3> 古代有些畫者重筆輕染，結(jié)果是畫面支離。先生認(rèn)為“染可以調(diào)整畫面的主次、明暗、體面、色彩等關(guān)系，目的是增強(qiáng)畫面的整體感，是起總結(jié)作用的”。 “過去有正面染法，弄不好掩蓋了墨彩，畫面易發(fā)灰?！彼麖膫鹘y(tǒng)工筆畫墊色法得到啟示，從背面上色，色不礙墨。為此，待墨干定后將畫刷濕，使色能透過來，先著色，然后翻過來，從正面染淡墨，墨不蓋墨，又準(zhǔn)確的把握畫成的效果，而且比干染省事。</h3><h3></h3><h3> 以上這些法則，收入在先生的《山水畫訣》、《我愛三峽畫三峽》、《三峽寫生記》中，是先生實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是對(duì)傳統(tǒng)山水畫理法的繼承與發(fā)展。</h3><h3></h3><h3> 五</h3><h3></h3><h3>中國的詩、書、畫都有很高的成就，詩、書、畫結(jié)合，極大地增加了中國畫在藝術(shù)上的廣度和深度，與傳統(tǒng)戲劇一樣，成為一種綜合藝術(shù)，這是西洋畫所沒有的。</h3><h3></h3><h3> 在現(xiàn)代中國山水畫家中，畫得好的不少，但書畫兼擅者不多，詩、書、畫皆兼擅者更是鳳毛麟角。純堯先生說他“回成都住了20年，努力的目標(biāo)是爭取在詩、書、畫方面各進(jìn)一大步。現(xiàn)在看來確實(shí)有些進(jìn)展，尤其在借景抒情這方面?！彼慨嫳仡}，每題必詩（文），故他的詩多為題畫詩。其詩學(xué)白居易、鄭板橋，天真爛漫，常用一種淺近的來自人民的語言，將自己所看到的、聽到的各種現(xiàn)象，通過自己的思想感情，直言不諱地把它抒寫出來，先生說所寫的詩只有讓老百姓看得懂才有群眾性。繪畫是表現(xiàn)瞬間視覺，有一些深層次的意思很難表達(dá)，用詩句就會(huì)起“畫龍點(diǎn)睛”的作用。在“四人幫”橫行時(shí)，先生畫《瞿塘峽》題詩云：</h3><h3></h3><h3> 霧障云遮鎖大江，濁流翻滾惡濤狂；</h3><h3></h3><h3> 何須兩岸猿聲鬧，一盞紅燈照瞿塘。</h3><h3></h3><h3> 三中全會(huì)后，他復(fù)畫《瞿塘峽》題詩云：</h3><h3></h3><h3> 破浪峽江去，群山壓頂來；</h3><h3></h3><h3> 方疑前進(jìn)路，轉(zhuǎn)舵一江開。</h3><h3></h3><h3> 大三峽水混，他有時(shí)夸張畫成黃水，題詩云：</h3><h3></h3><h3> 斧斤砍伐何許多，忍見長江趕黃河；</h3><h3></h3><h3> 安得童山換綠襖，子孫萬代競謳歌。</h3><h3></h3><h3> 以此呼吁水土保持，在更多的情況下，他將水畫得清清的，寄托著河清有日的美好愿望。詩發(fā)畫意，畫蘊(yùn)詩情，表現(xiàn)了不同時(shí)期畫家的不同心境。他的書法也有很深的功底，無論是行書或草書，秀挺清麗、灑脫雅致，均顯示出超逸和靈氣。在談到詩、書及中國畫技法在中國畫中的地位作用時(shí)，先生的見解是深刻的：“詩是畫之魂，筆是畫之骨，墨是畫之肉，色是畫之衣，構(gòu)圖是畫之綱，而書則是畫的基礎(chǔ)之一?！?lt;/h3><h3></h3><h3> 六</h3><h3></h3><h3>依我之見，優(yōu)秀的中國畫家中，可分為三個(gè)等第：一為“大師”、二為“大家”、三為“名家”。在拙編《近現(xiàn)代中國畫大師談藝錄》一書中，選了20世紀(jì)十位中國畫大師，按生年先后排列，他們是：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、張大千、林風(fēng)眠、傅抱石、李可染。我之所以稱他們?yōu)榇髱?，?biāo)準(zhǔn)如下：</h3><h3></h3><h3> 其一、他們都是20世紀(jì)中國畫壇上獨(dú)樹一幟的一流中國畫家，他們?cè)姡ㄎ模?、畫兼擅，都?qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上（不拒絕吸收外來藝術(shù)營養(yǎng)）的創(chuàng)造。有位法國學(xué)者評(píng)論劉海粟的畫“既古到了極點(diǎn)”，“又新到了極點(diǎn)”，所謂“古到了極點(diǎn)”即深得傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓，所謂“新到了極點(diǎn)”指的是最大的藝術(shù)創(chuàng)造力。李可染所說的“學(xué)習(xí)藝術(shù)傳統(tǒng)”、“以最大的功力鉆進(jìn)去，以最大的勇氣攻出來”，也就是這個(gè)意思。他們與時(shí)俱進(jìn)，在繪畫創(chuàng)作上所取得的卓越成就，體現(xiàn)、代表了這一時(shí)代中國畫的最高品位。</h3><h3></h3><h3> 其二、他們又都是20世紀(jì)一流的繪畫理論家，皆有畫論著作傳世。他們的理論來自實(shí)踐，有感而發(fā)，對(duì)前人的畫論既有發(fā)微、探討，又有自己獨(dú)到的建樹。體現(xiàn)、代表了這一時(shí)代中國畫論研究的最高水平。</h3><h3></h3><h3> 其三，他們中的絕大多數(shù)又都是20世紀(jì)一流的美術(shù)教育家，熱愛祖國和人民，為美術(shù)教育事業(yè)做出了啟蒙、奠基、開拓的貢獻(xiàn)。我們美術(shù)事業(yè)到今天能有如此的興旺、繁榮，名家輩出，與他們的掘井、汲泉、灌溉、培育是分不開的。</h3><h3></h3><h3> 我認(rèn)為僅次于“大師”標(biāo)準(zhǔn)的為“準(zhǔn)大師”，統(tǒng)稱為“大家”；僅次于“大家”標(biāo)準(zhǔn)的為“準(zhǔn)大家”，統(tǒng)稱為“名家”。</h3><h3></h3><h3> 根據(jù)以上標(biāo)準(zhǔn)，在20世紀(jì)江蘇籍和寄居江蘇的優(yōu)秀畫家中，大師有四位：即徐悲鴻、劉海粟、傅抱石、李可染。就山水畫而言，符合“大家”標(biāo)準(zhǔn)的（按生年先后）則有：</h3><h3></h3><h3> 錢松喦、魏紫熙、張文俊、宋文治、黃純堯、亞明</h3><h3></h3><h3> 他們合稱“江蘇山水畫六大家”。黃純堯先生得其師徐悲鴻、傅抱石兩位大師之真?zhèn)?，而有很大的?chuàng)造發(fā)展，其人品和畫品之高，在現(xiàn)代中國山水畫史上必留下輝煌的一頁，列為山水畫大家是當(dāng)之無愧的，并且還是一位勝人一籌的學(xué)者型山水畫大家。</h3><h3></h3><h3> 2006年5月1日于金陵苦樂齋</h3><h3></h3><h3> 參考書目：</h3> <h3>驚波濺起上船舷</h3> <h3>云掩巫山無名峰</h3> <h3>飽讀萬卷書</h3> <h3>驚嘆夔門天下雄</h3> <h3>春到小三峽</h3> <h3>春滿山鄉(xiāng)</h3> <h3>果熟喜農(nóng)家</h3> <h3>驚波濺起上船舷</h3> <h3>高山仰止圖</h3> <h3>黃山云起</h3> <h3>霧里山光</h3> <h3>黃山攬勝</h3> <h3>偶用青綠寫黃山</h3> <h3>黃山西海群峰</h3> <h3>團(tuán)團(tuán)白云儼如棉</h3> <h3>心胸廣闊納群山</h3> <h3>心胸廣闊納群山</h3> <h3>黃山勝景</h3> <h3>松嶺飛瀑三千尺 何妨收入畫圖中</h3> <h3>山高留云住</h3> <h3>鐵龍破霧走成昆</h3> <h3>雪山圖</h3> <h3>策杖行吟</h3> <h3>觀瀑圖</h3> <h3>秋山圖</h3> <h3>黃山奇秀</h3> <h3>黃山奇秀</h3> <h3>游山不用攜名酒 云掩峰巒也醉人</h3>