<p class="ql-block">2011年6月1日，臺北故宮博物院“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》”特展揭幕。“剩山圖”自杭州跨海峽而來，與“無用師卷”在分離三百六十一年后首度重逢。當兩段殘卷并置展柜，那道火灼的裂痕如同一道時光的疤痕，化作一條連接兩岸的墨色紐帶，再度掀起《富春山居圖》熱。</p><p class="ql-block">兩月展期倏忽即逝，《剩山圖》北歸，再隔海峽?！笆Ｉ健比缛轮佩X塘望海潮；“無用”似帶，纏綿臺島聽松風。</p><p class="ql-block">《富春山居圖》究有何妙？黃公望者究許何人？請細品慢賞，自有所得。</p><p class="ql-block"><b>一、水墨江山：畫卷里的天地心法 </b></p><p class="ql-block">夫天地有大美而不言，山水得靈氣而化形。當黃公望以八十余載滄桑之手，撫過富春兩岸的煙霞嵐氣，那卷縱33厘米、橫636.9厘米的素絹，便成了天地精氣的棲居之所。此圖非獨寫形，實乃寫意，以筆墨為舟，載千年山水之魂渡入畫境。 </p><p class="ql-block">其構圖之妙，恰似天地自然的呼吸節(jié)奏。近岸坡石數(shù)叢，雜樹疏密有致，茅屋亭榭半隱于枝葉間，似有漁樵閑話隨風入耳；中景留白處，江水浩渺，一痕沙渚若隱若現(xiàn)，恍若時空；遠岫層巒起伏，以淡墨勾皴，若云氣蒸騰而上，直抵絹素盡頭。這般“三段式”布局，近取其質(zhì)，中取其勢，遠取其韻，恰如《林泉高致》所言“三遠”之境，在一卷之中層層鋪陳，遂成“咫尺千里”的視覺奇觀。 </p><p class="ql-block">至若筆墨之道，黃公望已臻化境。以干筆淡墨為主，兼用濕筆皴染，長短披麻皴交錯其間，如老樹盤根，似云絮漫卷。石之輪廓，不以重墨勾勒，而以濃淡相間的皴法寫出，棱角處略見方折，卻又以淡墨暈染，消弭圭角，遂得“石不方不圓，自有吞吐氣象”之妙。樹葉或點或染，或夾葉或破筆，墨色干濕濃淡各不相類，卻渾然一體，仿佛風過林梢，葉葉不同而神韻俱在。最妙在水紋處理，全以空白示之，僅于兩岸坡腳略施淡墨，便覺江水湯湯，浩渺無涯，此乃“計白當黑”的至高境界，讓觀者于虛無處想見波瀾。 </p><p class="ql-block">論其設色，更見高古。全圖以水墨為骨，僅于坡石、樹葉處略施赭石、花青，色不礙墨，墨不掩色，恰似淡妝西子，天然去雕飾。赭石如秋陽染岸，花青似春水映山，淡墨若煙靄浮江，三者交融，遂令畫面生發(fā)出“春山如笑，秋山如妝”的妙趣意境。董其昌曾嘆此圖“爐火純青，脫盡畦徑”。當后世畫家還在斤斤計較皴法程式時，黃公望已將筆墨化為山水的呼吸，每一根線條都流淌著自然的韻律，每一塊墨色都凝結著天地的性情。 </p><p class="ql-block">《富春山居圖》其技勾皴擦染點嫻熟老道，其墨焦?jié)庵氐鍝]灑自如，令人贊嘆不已！</p><p class="ql-block">此圖之魂，在于“蕭散”二字。觀之，不見絲毫匠氣，唯有一片沖和淡遠的心境流淌于絹素之間。山不奇而秀，水不險而深，樹不繁而茂，人不彰而隱，一切都仿佛在歲月中沉淀下來，褪去了浮燥與火氣，只剩下平和與澄明。漁舟獨釣、茅亭靜立、遠山含黛，皆是畫家胸中逸氣的外化——他畫的不是富春的形，而是富春的神，是歷經(jīng)世事滄桑后對生命的終極觀照。難怪惲南田見此圖而嘆：“所作平沙禿峰為之，極蒼莽之致”，此“蒼莽”非壯闊之謂，乃歷經(jīng)風雨后的淡然，是“看山還是山，看水還是水”的悟道之境。</p><p class="ql-block"><b>二、火中涅槃：畫卷的千年流離歌 </b></p><p class="ql-block">當至正七年（1347年），黃公望于富春江畔的“南樓”擱筆時，未必想到這幅“興之所至”的畫作，會在六百年間歷經(jīng)焚火、割裂、離散，化作一部立體的中國文化流亡史。共命運，恰似水墨在宣紙上的暈染，看似偶然，卻在冥冥之中勾勒出文明傳承的悲壯軌跡。 </p><p class="ql-block">明成化年間，畫入“明四家”之首沈周之手。遣友題跋，竟遭其子竊賣。沈周見畫懸市，傾囊贖買未遂，憑記憶摹寫以慰斷腸之痛。</p><p class="ql-block">明萬歷年間，此圖輾轉落入“華亭派”領袖大書畫家董其昌之手。推崇備至，曾于題跋中言：“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣。”然董氏晚年家道中落，畫卷遂歸宜興收藏家吳正志。至崇禎九年（1636年），吳正志之子吳洪裕得此圖，愛之如命，“置之床頭，朝夕觀覽”，竟至晚年病危之際，立遺命“吾欲以為殉?！?</p><p class="ql-block">清順治七年（1650年），吳洪裕病榻前，那卷承載著山水精魂的古畫被投入火盆，絹素遇火蜷曲，墨色漸漸模糊。千鈞一發(fā)之際，吳洪裕之侄吳靜庵“疾趨焚所，起紅爐而出之”，以迅雷之勢從火中搶出畫卷。然畫被斷為兩截：前段較短，僅51.4厘米，因卷首有坡石半角，世稱“剩山圖”；后段較長，約586.5厘米，保留了畫卷主體的山水景致，是為“無用師卷”；且首尾已被烈焰吞噬，中間亦有多處灼傷。此一焚一救，一裂為二，竟成中國繪畫史上最驚心動魄的“涅槃”時刻，恰似《莊子》所言“火與日，吾屯也；陰與夜，吾代也”，火劫既是毀損，亦是重生。 </p><p class="ql-block">此后三百年，兩段殘卷各自漂流?！笆Ｉ綀D”先為浙江海寧收藏家吳其貞所得，其在《書畫記》中詳述焚畫經(jīng)過，字里行間猶見驚魂未定。后經(jīng)多人遞藏，于1956年入藏浙江省博物館，從此安身于西子湖畔的煙雨之中?！盁o用師卷”則于康熙年間進入內(nèi)府，乾隆皇帝對其愛憎交織——因先得一幅贗本（“子明卷”）、愛不釋手并題跋數(shù)十處；后又誤將真跡定為“贗品”，故只在卷尾草草題識“非真跡也”，幸得梁詩正等詞臣據(jù)理力爭，才未遭棄置。此般“真龍蒙塵，贗品受寵”的荒誕，恰如黃公望當年“屈身吏事，終至下獄”的人生際遇，皆為命運對真才的試煉。</p> <p class="ql-block"><b>三、大器晚成：黃公望的山水悟道錄 </b></p><p class="ql-block">黃公望的人生，正如一部被命運反復皴擦的山水卷——前半生“屈于時命，奔走仕途”，后半生“放浪形骸，寄情丘壑”，恰如他筆下的山水，歷經(jīng)風雨剝蝕，終得澄明之境。其生卒年雖有爭議（約1269—1354），然七十載入世與二十載出世的生命軌跡，早已在畫史中凝成“大器晚成”的典范。 </p><p class="ql-block">黃公望本生于江蘇常熟陸姓人家，本名陸堅，因幼年喪父，隨母寄于黃家；九旬黃翁得之，欣然長嘆：“黃公望子久矣！”，遂改名黃公望，字子久。后自號一峰道人，別號大癡道人。</p><p class="ql-block">公望自幼聰慧，少年時便顯才俊，尤喜博覽群書，“經(jīng)史百家，九流七藝，無不通曉”；更精于書法、音律、算學，胸懷青云之志。然生不逢時，元初漢人仕途多舛，他只得屈身“浙西廉訪司”為書吏，時年已近三十。至元二十九年（1292年），隨平章政事張閭經(jīng)理江南田糧，卻因上司貪腐牽連，入獄數(shù)年。此一厄難，恰如墨色入紙的轉折點，讓他看透“世事如棋局，不著得才是高手”的玄機。出獄后，他毅然加入全真教，“斷葷酒，絕嗜欲”，從此浪跡江湖，以“賣卜”為生，遍訪名山大川，“嘗于月夜棹孤舟，出西郭門，循山而行，山盡抵湖橋，以長笛隨波弄之”，笛聲與江聲相和，遂成日后筆墨之韻律。</p><p class="ql-block">年五十而攻畫，畫藝師法自然之態(tài)。據(jù)《圖繪寶鑒》載，他“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之”。遍歷富春山時，?！敖K日只在荒山亂石、叢木深篠中坐，意態(tài)忽忽，人不測其所為”；或“于淵深測處，蹲坐終日，看其激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧”。這般“澄觀萬象”的觀察格物方式，恰如宗炳“臥以游之”的延續(xù)，卻更添一份“與山川神遇而跡化”的虔誠。他曾言：“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處糊突其筆，謂之有墨；水筆不動描法，謂之有筆?！贝苏Z看似玄妙，實則道破“外師造化，中得心源”的真諦——筆墨非工具，乃心與物交融之媒介。 </p><p class="ql-block">晚年隱居富春山，筑“南樓”為畫室，每日“看云起時，聽水落處”，以八十高齡創(chuàng)作《富春山居圖》。據(jù)鄭元祐《僑吳集》載，此圖“經(jīng)營七年而成”，非日夜伏案，乃“興之所至，亹亹而前”，有時“擱筆數(shù)年復繼”。這般創(chuàng)作狀態(tài)，恰似陶淵明“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”的隨性，卻又內(nèi)含“七年磨一劍”的定力。畫卷中段那座草亭，亭中獨坐之人，或謂黃公望自況——身如孤亭，心納萬壑，歷經(jīng)世事滄桑后，終與山水融為一體。 </p><p class="ql-block">除《富春山居圖》外，其傳世之作如《九珠峰翠圖》《丹崖玉樹圖》《天池石壁圖》等，皆具“峰巒渾厚，草木華滋”之象。所作《寫山水訣》成畫史經(jīng)典：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四字”，“山水之作，昉于漢唐，古筆遺墨，不復多見。米南宮、元章獨稱董源，觀其真跡，力與巨然無疑”，此等論斷，既為技法指南，更是審美宣言，將“文人畫”的精神內(nèi)核提煉為“逸氣”與“士氣”，開后世山水畫之宗風。 </p><p class="ql-block">黃公望的人生智慧，全在“無用”二字——他曾題畫云：“此圖聊以自娛耳?！彼^“自娛”，非避世自樂，乃看透“有用之用，危乎；無用之用，安乎”的哲學。當同輩文人或困于仕途，或溺于俗務，他卻以“無用”之身，游于“有用”之外，終成“有用”之大器。就像《富春山居圖》中那葉孤舟，看似無所歸依，卻在江天一色中覓得永恒的安頓。后世王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等“元四家”，皆受其影響，將山水從“應物象形”的桎梏中解放，化為“澄懷觀道”的媒介，此乃黃公望于畫史最大的貢獻。</p> <p class="ql-block"><b>四、畫道永恒：水墨中的東方哲學</b> </p><p class="ql-block">《富春山居圖》之妙，非獨在畫，更在其承載的東方哲學精神。當西方繪畫還在追求焦點透視的“真實”時，黃公望已用散點透視構建了一個“可游可居”的心靈宇宙；當色彩在畫布上堆砌成絢爛的表象時，他以“墨分五色”的微妙變化，道盡天地的陰陽變幻，打開了中國畫“以形寫神，以意造境”的奧秘之門。 </p><p class="ql-block">其構圖中的“留白”，絕非空白，而是《老子》“有無相生”的視覺呈現(xiàn)。畫卷中段的江水留白，既是物理空間的“江”，亦是心理空間的“虛”，觀者目光至此，便如行舟江上，心隨水勢而流轉，在“無”中想見“有”。這與南宋馬遠“一角山水”的“計白當黑”異曲同工，卻更見含蓄：前者如“窮則獨善其身”的孤高，后者似“致虛極，守靜篤”的澄明。 </p><p class="ql-block">筆墨中的“皴法”，則是中國人觀物方式的獨特表達。披麻皴的曲線，模擬的不是山石的表面紋理，而是天地初開時“混沌分陰陽”的生命律動；解索皴的交錯，展現(xiàn)的不是樹木的生長形態(tài)，而是“萬物并作，吾以觀復”的循環(huán)之道。黃公望將書法中的“屋漏痕”“折釵股”筆法融入畫中，使每一根線條都有“骨”有“肉”——“骨”是書法的筆力，“肉”是水墨的韻致，此乃“書畫同源”的最佳詮釋，讓繪畫超越了造型藝術的范疇，成為“道”的具象化呈現(xiàn)。 </p><p class="ql-block">設色中的“淡冶”，暗合《莊子》“樸素而天下莫能與之爭美”的美學思想。全圖以水墨為體，色彩為用，赭石如秋山之魂，花青似春水之魄，皆以“淡”為宗，絕無濃艷奪目的火氣。這種“淡”，不是寡淡，而是“絢爛之極歸于平淡”的境界，如陶淵明詩“采菊東籬下，悠然見南山”的從容，是歷經(jīng)繁華后對本真的回歸。后世董其昌推黃公望為“南宗正脈”，正因其畫中蘊含“洗盡鉛華”之人文精神。 </p><p class="ql-block">畫卷中“漁樵”的意象，更是中國士大夫的精神圖騰。黃公望畫中雖不見漁樵正面，卻以孤舟、草亭、釣竿暗示其存在——他們是山水的主人，亦是超脫世俗的象征。這與《楚辭》“漁父”的隱逸精神，《三國演義》“白發(fā)漁樵江渚上”的歷史哲思一脈相承，構成了中國人“在入世與出世之間”的生存智慧。當黃公望在畫中勾勒那道遠山時，他或許在想：所謂不朽，不在廟堂之高，而在山水之間，在“古今多少事，都付笑談中”的達觀里。 </p><p class="ql-block">從《富春山居圖》到《清明上河圖》《千里江山圖》，中國繪畫的三大高峰各臻其妙：《清明上河》是市井的史詩，《千里江山》是青春的贊歌，而《富春山居》則是生命的哲思。若論境界，黃公望之畫尤見深沉——他以暮年之眼觀照山水，將七十載人生滄?；癁樗械臒熛?，讓后世觀者在“遠山如黛，近水含煙”的景致中，照見自己的生命倒影。這或許就是中國畫的終極魅力：它不僅是視覺的藝術，更是心靈的鏡像，是“天人合一”哲學在絹素上的永恒定格。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">遠山長，云山亂，曉山青。《富春山居圖》非僅草木丘壑，乃是一個生命對無常世事的超越。其文化基因密碼告訴我們：真正的藝術，是歷經(jīng)磨難而不折的精神，是看透繁華后的淡然，是“雖千萬人吾往矣”的孤奮，更是“一花一世界，一葉一菩提”的圓融。就像黃公望在卷尾題跋中所寫：“至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往，暇日于南樓援筆寫成此卷。”寥寥數(shù)語，道盡藝術創(chuàng)作的真諦——無心于佳乃佳，無意于傳乃傳，此中境界，恰如富春江上的明月，亙古如斯，朗照千秋。</p><p class="ql-block"><b>癡人殉藝，其魂不朽；江山入畫，其脈永昌。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b>作者：豆包&雪月，引用請注明出處。</b></p>