<p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">比較藝術(shù)學(xué)</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size:22px;">?重審東方藝術(shù)的現(xiàn)代性</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">王凱（美學(xué)·美術(shù)史）</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">【摘要】</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">本論以袁運(yùn)生的《游春》與加山又造的《春夜》為研究對(duì)象，從圖像結(jié)構(gòu)、文化語(yǔ)境與美學(xué)思想三個(gè)維度出發(fā)，探討“春”這一自然主題在中日現(xiàn)代繪畫(huà)中的視覺(jué)化過(guò)程與文化轉(zhuǎn)譯。通過(guò)圖像學(xué)方法與跨文化比較視角，論文揭示了兩位藝術(shù)家如何在不同的歷史語(yǔ)境中，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代激活，建立具有東方精神特質(zhì)的當(dāng)代視覺(jué)表達(dá)?！队未骸敷w現(xiàn)了中國(guó)改革開(kāi)放背景下對(duì)民族文化與青春生命力的視覺(jué)書(shū)寫(xiě)，而《春夜》則呈現(xiàn)出日本戰(zhàn)后美學(xué)中的幽玄與空寂的詩(shī)意抒發(fā)。二者雖路徑不同，卻在各自文化內(nèi)部推動(dòng)了一種不依附于西方中心的“東方現(xiàn)代性”建構(gòu)。本文所呈現(xiàn)的比較研究，不僅為中日現(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)話提供新材料，也為全球藝術(shù)史視野下的東方經(jīng)驗(yàn)討論提供理論支持。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">【關(guān)鍵詞】</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">袁運(yùn)生；加山又造；春天意象；現(xiàn)代繪畫(huà)；東方美學(xué)；圖像比較；文化語(yǔ)境</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">引言</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">袁運(yùn)生與加山又造，作為中國(guó)與日本20世紀(jì)后期極具代表性的藝術(shù)家，分別在各自的文化傳統(tǒng)與時(shí)代語(yǔ)境中形成了富有辨識(shí)度的藝術(shù)風(fēng)格。他們的創(chuàng)作既深植于民族文化土壤，又體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代意識(shí)，尤其體現(xiàn)在對(duì)自然主題的表現(xiàn)上，兩者均將“春”這一傳統(tǒng)意象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代語(yǔ)境下的藝術(shù)語(yǔ)言。袁運(yùn)生的《游春》創(chuàng)作于改革開(kāi)放初期，作品以充滿生命力的線條與象征性圖像構(gòu)建了一幅活力四射、人與自然和諧共生的春日長(zhǎng)卷。筆者初次接觸袁運(yùn)生的白描作品是在1979年于國(guó)內(nèi)大學(xué)求學(xué)期間，那時(shí)我們這一代的年輕人被他筆下充滿韻律與動(dòng)感的線條深深震撼，爭(zhēng)相臨摹，以其為典范。他所代表的正是一種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間積極求索的中國(guó)藝術(shù)姿態(tài)。相比之下，日本畫(huà)家加山又造的《春夜》則呈現(xiàn)出另一種東方美學(xué)路徑。早年便仰慕加山先生的作品，他以高度節(jié)制的色彩與裝飾性圖案語(yǔ)言，營(yíng)造出靜謐、幽玄的春夜意境。2003年，《藝術(shù)公論》雜志曾以“現(xiàn)代藝術(shù)界的牽引者”為題，對(duì)筆者作品與加山又造作品同頁(yè)刊載介紹，這一機(jī)緣促使筆者更加深入地研究其藝術(shù)理念，并特別選取《春夜》一作，與袁運(yùn)生的《游春》進(jìn)行比較分析。兩幅作品雖在風(fēng)格與表現(xiàn)手法上大相徑庭——《游春》強(qiáng)調(diào)敘事性與動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，而《春夜》更注重意境營(yíng)造與內(nèi)省情緒的流動(dòng)——但皆以“春”為題，傳達(dá)出藝術(shù)家對(duì)自然、生命與文化記憶的深切體悟。通過(guò)這一對(duì)比，我們不僅得以窺見(jiàn)中日現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言的異同，也能更深刻地理解在“春”的圖像中，兩位藝術(shù)家如何以各自方式回應(yīng)本土文化傳統(tǒng)，并在全球藝術(shù)格局中建構(gòu)起具有東方精神的現(xiàn)代視覺(jué)表達(dá)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">一、中日繪畫(huà)的語(yǔ)境與審美</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1．中日現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展軌跡</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">20世紀(jì)是中日兩國(guó)社會(huì)劇烈變革與文化重構(gòu)的世紀(jì)。隨著西方文化的涌入與本土傳統(tǒng)的反思，藝術(shù)成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要表達(dá)媒介。在中國(guó)，現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展經(jīng)歷了從“中西融合”到“民族形式”的探索過(guò)程，尤其是在新中國(guó)成立后，藝術(shù)被賦予了強(qiáng)烈的政治與社會(huì)功能。到了改革開(kāi)放之后，個(gè)人表達(dá)與多元風(fēng)格逐漸興起，出現(xiàn)了如袁運(yùn)生融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)實(shí)踐。相比之下，日本現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展更早受西方影響，明治維新后即大規(guī)模引入油畫(huà)等西方媒材與技法，形成“洋畫(huà)”與“日本畫(huà)”并行的局面。戰(zhàn)后日本藝術(shù)更趨國(guó)際化，許多藝術(shù)家嘗試在西方現(xiàn)代主義與日本傳統(tǒng)之間找到新的平衡，加山又造正是在這一背景下成長(zhǎng)起來(lái)的代表人物。他的創(chuàng)作體現(xiàn)了對(duì)日本自然美學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯，同時(shí)又保有東方精神性特質(zhì)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">2．文化傳統(tǒng)中的自然觀與審美觀</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">自然在中日傳統(tǒng)文化中都占據(jù)重要位置，但兩者的理解方式存在差異。中國(guó)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“天人合一”，強(qiáng)調(diào)人與自然的有機(jī)融合，這種觀念深刻影響了中國(guó)文人畫(huà)的精神內(nèi)涵。春天不僅是季節(jié)變遷的象征，更寓意著生機(jī)與和諧的哲學(xué)意象。而日本文化中的自然觀更偏向于“物哀”與“空寂”，即在季節(jié)流轉(zhuǎn)中體會(huì)生命的短暫與美的瞬間。這種“以小見(jiàn)大”的審美取向，使得日本藝術(shù)更注重微觀感受與形式節(jié)制，強(qiáng)調(diào)感性的情緒流動(dòng)。這些文化背景直接影響了藝術(shù)家的表達(dá)方式。袁運(yùn)生在《游春》中通過(guò)繁復(fù)的構(gòu)圖與象征性的意象體現(xiàn)了人與自然的精神統(tǒng)一；而加山又造的《春夜》則更注重色調(diào)與氛圍的營(yíng)造，體現(xiàn)出一種靜謐而詩(shī)意的情緒狀態(tài)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">3 ．現(xiàn)代性語(yǔ)境下的藝術(shù)自覺(jué)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">進(jìn)入20世紀(jì)中后期，中日兩國(guó)的藝術(shù)家在面對(duì)全球現(xiàn)代藝術(shù)潮流的同時(shí)，也在思考自身文化身份的表達(dá)問(wèn)題。這一階段的藝術(shù)創(chuàng)作不再是簡(jiǎn)單模仿西方，而是轉(zhuǎn)向“本土化”的現(xiàn)代語(yǔ)言建構(gòu)。袁運(yùn)生的現(xiàn)代性意識(shí)體現(xiàn)為他對(duì)傳統(tǒng)壁畫(huà)與民間藝術(shù)元素的重新激活，將傳統(tǒng)符號(hào)轉(zhuǎn)換為具有現(xiàn)代視覺(jué)沖擊力的繪畫(huà)語(yǔ)言；加山又造則以東方哲學(xué)為基礎(chǔ)，結(jié)合抽象與裝飾性的畫(huà)面構(gòu)造，強(qiáng)調(diào)個(gè)體精神體驗(yàn)。這一藝術(shù)自覺(jué)不僅表現(xiàn)為技巧與形式的革新，更體現(xiàn)為對(duì)“如何在現(xiàn)代世界中講述東方經(jīng)驗(yàn)”的深層思考，正是這種努力，使他們的作品具備超越地域的文化張力，也為中日現(xiàn)代繪畫(huà)比較研究提供了深厚的語(yǔ)境基礎(chǔ)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">二、傳統(tǒng)語(yǔ)匯與現(xiàn)代視覺(jué)的融合</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1． 圖像主題與敘事結(jié)構(gòu)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">袁運(yùn)生的《游春》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初，是他在改革開(kāi)放初期藝術(shù)語(yǔ)境中對(duì)“春”這一傳統(tǒng)意象的現(xiàn)代詮釋。全畫(huà)長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，人物與自然交織成一幅流動(dòng)的畫(huà)面，體現(xiàn)出明顯的敘事性。這種敘事性既延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)山水長(zhǎng)卷中“移步換景”的觀看邏輯，又引入了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)人物動(dòng)態(tài)和空間節(jié)奏的處理。畫(huà)面遠(yuǎn)方以一群青年男女為主體，身姿輕盈，神態(tài)自然，散發(fā)出對(duì)生活的熱愛(ài)與對(duì)自然的親近。人物的布局打破了傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的正中軸線排列，采用更自由的構(gòu)圖方式，使畫(huà)面具有開(kāi)放性與時(shí)間感。春天的主題在此不再是抽象的哲學(xué)意象，而是通過(guò)青春的身體、鮮活的色彩與自然的互動(dòng)被具象化為生命力的慶典。袁運(yùn)生通過(guò)這一視覺(jué)敘述，傳達(dá)出個(gè)體與自然、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的和諧共振。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">2．形式語(yǔ)言與視覺(jué)策略</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">從技法層面來(lái)看，《游春》融合了工筆與寫(xiě)意、裝飾與表現(xiàn)等多種語(yǔ)言。人物部分細(xì)膩勾勒，線條簡(jiǎn)練卻富有表情，服飾紋樣參考了敦煌壁畫(huà)與民間年畫(huà)，具有濃厚的文化認(rèn)同感。前景山水巨石與植被則運(yùn)用較為自由的筆觸和疎密的線描組合的手法，使畫(huà)面在寫(xiě)實(shí)與象征之間保持張力。色彩方面，袁運(yùn)生大膽采用高飽和度的色調(diào)，整體色彩明亮而富有層次，明顯有別于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的工筆設(shè)色，也不同于西方印象派單純的光色關(guān)系，而是建立在圖像象征與心理感受的基礎(chǔ)上。此外，袁運(yùn)生在構(gòu)圖中刻意營(yíng)造一種節(jié)奏感，人物之間的互動(dòng)、視線的引導(dǎo)、景物的排布都帶有舞臺(tái)調(diào)度的意味，強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)與情緒的共鳴，形成類似舞蹈的流動(dòng)感，呼應(yīng)了“游春”這一主題的動(dòng)感特質(zhì)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">3．文化符號(hào)與當(dāng)代表達(dá)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">《游春》不僅是視覺(jué)上的春日游歷，也是一場(chǎng)文化記憶的召喚。畫(huà)中元素隱含著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒與再造。然而，這些符號(hào)在袁運(yùn)生筆下并非復(fù)古的再現(xiàn)，而是現(xiàn)代視覺(jué)中的“重構(gòu)”。在這一過(guò)程中，袁運(yùn)生展現(xiàn)了高度的文化自覺(jué)：他不再將傳統(tǒng)作為不可更動(dòng)的“遺產(chǎn)”，而是將其作為活躍的視覺(jué)資源，通過(guò)當(dāng)代表達(dá)賦予其新的生命。這種“再傳統(tǒng)化”的藝術(shù)策略，使得作品在面對(duì)西方現(xiàn)代主義壓力時(shí)，展現(xiàn)出東方文化主體性的堅(jiān)定立場(chǎng)。同時(shí)，《游春》的出現(xiàn)也標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從政治宣傳語(yǔ)境中逐步走向個(gè)體表達(dá)與形式探索，其青春、自由、生命贊歌的主題，在當(dāng)時(shí)具有一定的啟蒙意味和社會(huì)影響力。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">三、東方美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1．意境營(yíng)造與主題表達(dá)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">《春夜》是加山又造代表性的春季主題創(chuàng)作之一，展現(xiàn)了他在戰(zhàn)后日本藝術(shù)語(yǔ)境中對(duì)自然與生命的深層體悟。作品并不以敘事性或人物形象為主體，而是營(yíng)造出一種含蓄、靜謐、充滿精神性的夜晚春景。這種處理方式體現(xiàn)出日本傳統(tǒng)美學(xué)中“幽玄”與“物哀”的精神取向。畫(huà)面常以抽象化的自然形象為主，如朦朧的月色、微風(fēng)中輕擺的花木、隱現(xiàn)于暗色背景中的水波與山影。加山通過(guò)高度節(jié)制的形式語(yǔ)言，喚起觀者對(duì)自然與生命短暫之美的感知。與袁運(yùn)生的陽(yáng)光式春之頌歌不同，加山的《春夜》更像是一首低聲吟誦的詩(shī)，講述的是春夜幽靜時(shí)刻中生命悄然流動(dòng)的狀態(tài)。這種主題表達(dá)不僅反映出加山又造對(duì)傳統(tǒng)日本繪畫(huà)如“琳派”、“大和繪”的繼承，也體現(xiàn)了他在現(xiàn)代語(yǔ)境中對(duì)東方感性與精神性的自覺(jué)延展。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">2．形式構(gòu)成與材質(zhì)語(yǔ)言</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">加山又造善于運(yùn)用平面構(gòu)成與裝飾性圖案語(yǔ)言，形成獨(dú)特的畫(huà)面風(fēng)格。《春夜》常以強(qiáng)烈的構(gòu)圖穩(wěn)定性與色彩的對(duì)比關(guān)系營(yíng)造視覺(jué)沖擊力。他在處理畫(huà)面空間時(shí)，弱化了透視與寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)色面與形態(tài)之間的抽象關(guān)系，形成一種既非西方透視邏輯、又不同于傳統(tǒng)卷軸空間的現(xiàn)代圖像結(jié)構(gòu)。材質(zhì)方面，加山常使用礦物質(zhì)顏料與金屬箔片，這不僅延續(xù)了傳統(tǒng)“日本畫(huà)”的技法傳統(tǒng)，也增強(qiáng)了畫(huà)面的光感與質(zhì)地變化。在《春夜》中，金銀箔所營(yíng)造的微光感，與深藍(lán)、墨黑等低明度色彩相結(jié)合，構(gòu)建出夜的沉靜氛圍，形成詩(shī)性與裝飾性的高度統(tǒng)一。值得注意的是，加山的形式語(yǔ)言雖具現(xiàn)代性特征，但其所傳達(dá)的卻是一種內(nèi)省性的東方精神世界。這種“以形式為媒介的精神描繪”是其藝術(shù)語(yǔ)言的核心特質(zhì)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:18px;">3．現(xiàn)代性中的東方精神</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">在戰(zhàn)后日本現(xiàn)代主義進(jìn)程中，加山又造的藝術(shù)實(shí)踐體現(xiàn)出一種典型的“后西方化”立場(chǎng)。他既吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)在形式構(gòu)造、色彩處理、抽象表達(dá)等方面的成果，又始終堅(jiān)持對(duì)日本傳統(tǒng)美學(xué)精神的再激活。對(duì)“自然”的描繪在他這里不再是寫(xiě)實(shí)性的“風(fēng)景”，而是心靈映像的空間載體，是對(duì)個(gè)體與自然宇宙關(guān)系的哲學(xué)式表達(dá)。在《春夜》中，這一立場(chǎng)表現(xiàn)得尤為顯著：畫(huà)面中雖無(wú)具象人物，卻處處可感生命的律動(dòng)；色彩雖節(jié)制冷靜，卻能激發(fā)觀者深層的感性共鳴。這種通過(guò)“少”達(dá)到“多”的美學(xué)策略，正是“空寂”與“侘寂”的體現(xiàn)，也是加山對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中的個(gè)人精神表達(dá)的一種東方方式。更廣義來(lái)看，《春夜》不僅是對(duì)日本傳統(tǒng)自然觀與裝飾美學(xué)的延續(xù)，也是對(duì)西方藝術(shù)范式的一種有力回應(yīng)——它提出了在全球化藝術(shù)語(yǔ)境中，以東方視角參與現(xiàn)代藝術(shù)建構(gòu)的可能路徑。</p> <p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">四、圖像對(duì)話與文化映照</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">1．動(dòng)與靜的視覺(jué)詩(shī)學(xué)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">從形式語(yǔ)言與圖像構(gòu)成來(lái)看，《游春》與《春夜》呈現(xiàn)出兩種典型的東方現(xiàn)代繪畫(huà)表達(dá)路徑?！队未骸芬詣?dòng)態(tài)構(gòu)圖、人物點(diǎn)景、明麗色彩和象征性意象構(gòu)建起一幅朝氣蓬勃、富有敘事性的春日長(zhǎng)卷。袁運(yùn)生借助人物與自然的互動(dòng)傳達(dá)出生機(jī)與青春的禮贊，視覺(jué)節(jié)奏如同舞蹈，富于表現(xiàn)力。相較之下，加山又造的《春夜》則采用高度靜態(tài)化與抽象化的構(gòu)圖策略，色彩低調(diào)而含蓄，重在氛圍與意境的營(yíng)造。自然不再是可感的對(duì)象，而是一種情緒的投射與精神的象征。兩者的差異不僅體現(xiàn)在形式風(fēng)格的選擇上，更揭示了各自文化中對(duì)“春”的感知取向：袁運(yùn)生表達(dá)的是春之“盛”，加山則探討春之“寂”。這種“動(dòng)”與“靜”的對(duì)照，也可看作是中日兩種美學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)代圖像系統(tǒng)中的延續(xù)與變奏。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">2．社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與民族想象</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">兩幅作品分別誕生于中國(guó)改革開(kāi)放初期與日本戰(zhàn)后高度發(fā)達(dá)的消費(fèi)文化社會(huì)，其背后的文化語(yǔ)境各具特色。袁運(yùn)生的《游春》是在國(guó)家文化轉(zhuǎn)型與個(gè)人藝術(shù)覺(jué)醒交織中完成的。他通過(guò)回歸傳統(tǒng)圖像語(yǔ)言并融入現(xiàn)代形式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)古典精神的當(dāng)代表達(dá)，其“春”的主題承載著對(duì)民族復(fù)興與社會(huì)解放的象征性寓意。而加山又造的《春夜》則是在現(xiàn)代性高度發(fā)達(dá)但文化身份焦慮顯現(xiàn)的日本背景下創(chuàng)作的。他不再尋求宏大敘事，而是轉(zhuǎn)向內(nèi)在感受與靜謐意境的描繪，將“春”轉(zhuǎn)化為心靈空間中的靜思片刻。這一創(chuàng)作姿態(tài)，是對(duì)日本傳統(tǒng)“物哀”美學(xué)的自覺(jué)繼承，也是對(duì)全球化背景下藝術(shù)個(gè)體精神性的堅(jiān)持。因此，雖然同為春之圖像，兩者卻分別折射出中國(guó)的群體性文化重構(gòu)訴求與日本的個(gè)人性美學(xué)延續(xù)路徑。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">3．差異中的共通意識(shí)</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">盡管在形式與文化立場(chǎng)上存在顯著差異，《游春》與《春夜》卻都體現(xiàn)出一種共同的藝術(shù)追求——在現(xiàn)代語(yǔ)境中激活傳統(tǒng)文化資源，實(shí)現(xiàn)東方藝術(shù)精神的現(xiàn)代建構(gòu)。這種建構(gòu)并非對(duì)傳統(tǒng)的復(fù)古模仿，也不是對(duì)西方形式的簡(jiǎn)單移植，而是基于各自文化根基，對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行有選擇性的吸納與重塑。他們的創(chuàng)作實(shí)踐表明，東方藝術(shù)家在全球現(xiàn)代藝術(shù)體系中不僅是接受者，更是主體性的塑造者。袁運(yùn)生通過(guò)重構(gòu)壁畫(huà)與民間藝術(shù)傳統(tǒng)，發(fā)展出具有視覺(jué)沖擊力的當(dāng)代圖像語(yǔ)法；加山又造則通過(guò)日本畫(huà)技法與裝飾美學(xué)的融合，展現(xiàn)了現(xiàn)代東方精神的獨(dú)特內(nèi)涵。這種跨文化的“現(xiàn)代東方性”既挑戰(zhàn)了西方中心的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，也為今日跨文化藝術(shù)研究提供了有力案例。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:20px;">五、結(jié)語(yǔ)：重構(gòu)東方現(xiàn)代性</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">本論圍繞袁運(yùn)生的《游春》與加山又造的《春夜》兩件作品展開(kāi)分析，嘗試通過(guò)春天這一共同主題切入，揭示中日現(xiàn)代繪畫(huà)在形式語(yǔ)言、文化語(yǔ)境與審美精神方面的異同與關(guān)聯(lián)。在理論方法上，本文綜合圖像學(xué)分析、文化語(yǔ)境比較與美學(xué)思想解讀，以“視覺(jué)符號(hào)—文化語(yǔ)境—藝術(shù)主體”三層結(jié)構(gòu)，展開(kāi)跨文化現(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)話式研究。首先，在形式語(yǔ)言方面，兩位藝術(shù)家分別代表了中國(guó)“再傳統(tǒng)化的現(xiàn)代語(yǔ)言”與日本“裝飾性抽象的東方美學(xué)”路徑?！队未骸返膭?dòng)態(tài)敘事與《春夜》的靜謐氛圍，體現(xiàn)出動(dòng)與靜、表現(xiàn)與意境之間的差異化取向，也折射出各自文化中春意想象的獨(dú)特構(gòu)造。其次，文化語(yǔ)境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響在兩件作品中尤為顯著。袁運(yùn)生的創(chuàng)作回應(yīng)的是改革開(kāi)放初期中國(guó)社會(huì)對(duì)民族身份與文化更新的集體性訴求；而加山又造則在高度現(xiàn)代化的日本社會(huì)中，選擇回歸內(nèi)在的東方精神傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體感性與自然的微妙關(guān)系。這種“群體歷史”與“個(gè)體感受”的差異，使兩者在“春”這一主題下各自演繹出不同的現(xiàn)代文化敘事。再次，從更高層面的審美思想來(lái)看，兩位藝術(shù)家雖路徑不同，但都試圖通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代激活，建立具有東方精神內(nèi)核的當(dāng)代視覺(jué)語(yǔ)言。他們的藝術(shù)實(shí)踐表明，現(xiàn)代東方繪畫(huà)并非只能在西方范式中尋找合法性，而是有能力主動(dòng)提出自身的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與文化想象。這種“差異中的共通性”正是中日現(xiàn)代繪畫(huà)比較研究的價(jià)值所在。本研究的意義，不僅在于具體作品分析所呈現(xiàn)的圖像學(xué)洞察，更在于它提出了一個(gè)方法論視角：將“傳統(tǒng)”視為可再生的符號(hào)系統(tǒng)，將“現(xiàn)代性”理解為多元而非單一線性的過(guò)程。在此框架下，中日藝術(shù)的比較研究不僅是異同辨析的過(guò)程，更是激發(fā)對(duì)東方藝術(shù)現(xiàn)代性建構(gòu)可能性的再認(rèn)識(shí)。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">【Abstract】</p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">This thesis centers on Yuan Yunsheng’s Spring Outing and Kayama Matazō’s Spring Night, analyzing how the seasonal motif of “spring” is visually interpreted and culturally recontextualized in modern Chinese and Japanese painting. Through an interdisciplinary approach combining iconography, cultural analysis, and aesthetic theory, the study reveals how each artist constructs a modern visual language rooted in traditional East Asian aesthetics. While Spring Outing reflects the visual expression of vitality and cultural renewal during China’s Reform Era, Spring Night embodies a poetic meditation on transience and stillness in postwar Japan. Despite stylistic and contextual differences, both works contribute to the formation of an “Eastern modernity” distinct from Western paradigms. This comparative inquiry not only enriches the discourse on Sino-Japanese artistic exchange but also offers a case study for broader conversations on global art history and non-Western modernisms.</span></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">作品欣賞：</p> <p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">袁運(yùn)生《游春》</span></p> <p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">加山又造《春夜》</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"><span class="ql-cursor">?</span></span></p> <p class="ql-block">本文作者：</p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;">王凱，文學(xué)博士、美術(shù)評(píng)論家、畫(huà)家。日本早稻田大學(xué)大學(xué)院藝術(shù)學(xué)美學(xué)美術(shù)史博士后課程畢業(yè)。曾先后在日本武蔵野美術(shù)大學(xué)、國(guó)學(xué)院大學(xué)、日本大學(xué)任教，并擔(dān)任碩博生導(dǎo)師。著書(shū)：《中國(guó)藝術(shù)的光和影》、《中國(guó)繪畫(huà)的源流》、《日本近現(xiàn)代美術(shù)的變遷》等。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="font-size:15px;"><span class="ql-cursor">?</span></span></p>