<p class="ql-block">四家之法。明代畫人追古、摹古，亦有所創(chuàng)，而枯筆之法于此時，未有發(fā)展。至明中晚期，董其昌畫風的興起，更加帶動了畫壇的摹古之風，對于元代倪、黃二人尤加推崇。倪、黃之風的盛行，使枯筆之法在這個時期亦有發(fā)展。張庚曾云：“古人畫山水多濕筆，故云水暈墨章。興乎唐代，迄宋猶然，迄元季四家始用干筆……至明董宗伯合倪黃兩家之法則，純以枯筆干墨，此意晚年偶爾率應，非其所?！糠虮阒?，遂為藝林絕品而爭趨焉?！?張庚雖不同意董其昌擅枯筆之說，卻可以從中看出，世人卻因董其昌畫作有枯筆之風，而爭相習之。此可視為明晚期畫壇以枯筆為風尚的緣由之一。</p><p class="ql-block">明清之際，畫派錯綜復雜、面貌各異，而枯筆之風，其間皆有體現(xiàn)。學者李明曾根據《國朝畫征錄》中的記載，對明清之際擅“渴筆勾勒”的畫家作了統(tǒng)計，其中包含王時敏、鄒之麟、徐枋、程邃、惲本初、戴本孝、吳歷等37人 。而傅申也曾作過類似統(tǒng)計，列舉了如董其昌、程嘉燧、陳洪綬、弘仁、程邃、戴本孝等27人 ， 這些畫家主要集中于江南地區(qū)，以金陵、松江、新安三地為主，這三地也正是明末遺民畫家所集中的區(qū)域。由此可以推測，枯筆風尚流行的原因不僅僅在于承繼之前的元人傳統(tǒng)，亦或有來自董其昌之影響。從渴筆畫家的活動范圍來看，遺民意識也很可能是其選擇枯筆作畫的另一個緣由。</p><p class="ql-block">雖然在明末清初之際，以枯筆作畫已漸成風尚，然而集中體現(xiàn)枯筆之意的畫家當推程邃、戴本孝二人。程邃筆墨枯焦，筆勁厚重，王昊廬稱其枯筆為“潤含春澤，干裂秋風”。而戴本孝之枯筆，以簡淡為主，更近于元季倪瓚之“枯”，且其對“枯筆”之法、“枯淡”之風亦有論述。</p><p class="ql-block">三</p><p class="ql-block">戴本孝“枯筆”意境探賾</p><p class="ql-block">戴本孝（1621-1693），字務旃，號鷹阿山樵，安徽和州人。其父戴重（1602-1646）為反清人士，后因抗清失敗出家為僧，念易代亡國之痛，絕食而亡。戴本孝繼父親遺志，終生不仕，賣文為活，游逸山林，著有《前生詩稿》（已佚）、《馀生詩稿》。王士禛《池北偶談》記：“鷹阿山樵，休寧人（誤，應為和州人），老于布衣。詩畫皆超絕?！?lt;/p><p class="ql-block">關于戴本孝擅枯筆的記載，現(xiàn)可見秦祖永《桐蔭論畫》所記：“戴務旃本孝，山水擅長枯筆，深得元人氣味……鷹阿取法枯淡，饒有韻致?！?并將其歸為逸品。張庚稱戴本孝“山水以枯筆寫元人法”。楊峴《遲鴻軒所見書畫錄》中也有“山水法元人擅枯筆……枯筆高曠”等論述 。目前，戴本孝所存作品多為40歲后繪，而其枯筆之作更是集中于后期。</p><p class="ql-block">1.從“鴻蒙”“太古”到“淡遠”“高曠”</p><p class="ql-block">戴本孝《華岳全圖冊》第七頁有一段自題：</p><p class="ql-block">王刁山蓋古王遙刁自然隱仙之所，嘗鼓五舌簧相和而歌，至今人未能開道。訪其遺蹤，猶一太古天地也。余嘗謂名山漸經開辟，亦天地所不欲，塵海滔滔，今古何極。尚留一片以還鴻濛，烏不可？必欲盡淪塵網，何哉？而其所繪《山水冊》第五幀亦有題：</p><p class="ql-block">霜穎采墨華，鴻蒙忽流跡。天漢引一槎，白云洗共碧。世莫能逃，偶作遐想聊與曠懷者共之，抑知實有此境否？</p><p class="ql-block">另有戴鷹阿《黃山圖冊》其五：</p><p class="ql-block">……蒼磴云搖不敢扶，渾茫四望接虛無。一瓢到處堪投老，莖草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷，石菖蒲水急流紆。欲存太古軒農意，懶把池臺入畫圖。</p><p class="ql-block">《黃山圖冊》其六：</p><p class="ql-block">望天都峰。普門昔開山嘗攜二神犬與俱。犬之所至，人可以登。至今天都人跡罕到，天留此一片以還太古，可望而不可即，其有待邪？《華岳全圖冊》《山水冊》今不可見，《黃山圖冊》留存，而戴本孝在畫題中頻頻提及“太古”“鴻蒙”二詞，是為何意？其與戴氏“枯筆之法”又有何關聯(lián)？</p> <p class="ql-block">都峰”中所用的枯筆，顯得更為肆意，畫中墨色甚微，山石結構雖然幾近模糊，但卻可見焦墨勾斫的剛勁之力。值得一提的是，畫家著筆的虬松，也不再像“后?！币划嬕詽饽c出，而是同用枯筆繪出，筆速疾快。巨石充斥的畫面仿佛將觀者與畫面隔絕，“雨痕縹緲”的天都峰，在寒煙之中遺世獨立。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">由此可見，戴本孝是用枯筆之法，來追“太古”“鴻蒙”之境。其筆法或勾斫或皴擦，用筆簡約，輪廓有斷續(xù)，顯模糊粗礪之貌。枯筆因筆中含水甚少，故在作畫時，行筆漸滯，無法大肆暈染，便無酣暢之感。此法重在筆與紙的摩擦，這種摩擦適合于描繪風化粗糙的山質。而在戴本孝的畫中，這種摩擦被轉化為至干至淡的用筆，正如其所說“筆法能實其所虛，復能虛其所實，此亦天地自然之理” ，“枯穎弄氤氳，聊以見山靜” ，正是因枯筆的“虛其所實”而表現(xiàn)出了一種宇宙未成的“氤氳”，這種“氤氳”有別于水墨暈章的淋漓，而是將太古時期，那種由混沌、原始而產生的神秘感、隔離感表現(xiàn)出來了。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">戴氏論及枯筆，在他的詩文中有諸多體現(xiàn)，如“染成枯寂性，或恐笑狂夫”、“精華歸黯淡，枯槁最鮮明” 。值得一提的是，戴本孝于71歲時所作的《象外意中圖》卷末有大段題跋：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">六法師古人，古人師造化。造化在乎手，筆墨無不有。雖會諸家以成一家，亦各視其學力天分所至耳。脫盡廉纖刻畫之習，取意于言象之外，今人有勝于古人，蓋天地運會于人心神智相漸，通變于無窮，君子于此觀道矣。余畫初下筆絕不敢先有成見，一任其所至以為止。屈子遠游所謂一氣孔神，無為之先，寧不足與造化相表里耶？是卷枯穎迅掃，槭槭有聲，未卜精鑒作何臧否也。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">這段題跋概括了戴本孝晚年成熟的藝術觀，文中談及了六法、造化的問題，進一步指出師法自然的重要性。他將自然作為繪畫之本，求象外之意。而其在文末，又將師造化表現(xiàn)為“枯穎迅掃，槭槭有聲”，可見戴本孝認為以“枯筆”師造化，于畫中不但能表現(xiàn)自然變化之理，而且最終可達到“一氣孔神”的至高境界。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">另外，戴本孝在人生的最后一年（1693年，73歲）創(chuàng)作了《山水冊》12頁，其中第四頁上有題詩：</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">老來泓穎不嫌枯，掃落云山淡欲無。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">翻笑為霖手顛倒，最分明處最模糊。</p> <p class="ql-block">這首詩是其對枯筆之法的總結，他在詩中不僅寫出了以枯筆作畫的得心應手，而且點明了所繪淡遠之境的審美風貌，同時批評了濕筆淋漓導致物象不明的弊端?，F(xiàn)在看來，這本《山水冊》是戴本孝晚年運用枯筆的成熟之作，他所描繪的山形輪廓，雖然保持著《黃山圖冊》中那種斷續(xù)的筆法，但線條更具變化了。畫中的屋宇、人物也是以枯筆淡墨勾出，但不模糊，山間疏林濃淡相間，林木、點景與勾皴幻化的山川，構成了深邃的意境。此時，戴本孝的枯筆之貌，與之前已有不同，他以毫無刻露之筆所繪的山居之景中，山川丘壑是變幻的，而非“太古”“鴻蒙”之境里那般凝滯。如《山水冊》第三幀所繪：山林茂密處隱現(xiàn)幾間屋宇，近處柴門半開，有一人行至橋上。畫中人、橋、柴扉、屋宇、山石皆以枯筆淡墨繪出，近處二樹則用濃墨顯出。畫中所繪為山林隱居之所，畫中人為戴本孝，他“山家浪蕩”至此門庭，題詩云：“獨來獨往隨云意，隱現(xiàn)山光不斷青”。畫中對點景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山水不再是隔離的世界，而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水冊》中多頁皆繪有山中屋舍，并多有點景人物：畫中人物或游于山中，或于屋舍對談，或垂釣于江邊，亦或于舟中觀景，形態(tài)各異，頗有生趣。且此冊頁中構圖多為平遠、闊遠，以示意境曠遠。戴本孝這組作品里已有倪瓚畫中的高逸氣息，也正符合他在《仿云林十萬圖》中自題的“我欲棲心歸淡遠” 。這正是因畫家心之淡遠，故能“枯筆高曠”。</p> <p class="ql-block">四</p><p class="ql-block">馀論—兼論枯筆之辯</p><p class="ql-block">明清時期，談及枯筆之法，也有諸多肯定見解。石濤、龔賢論及枯筆時，認為此法更顯秀潤、清貴（前文已有論述）。布顏圖說：“畫時則取干淡之墨，糙擦交錯以取之，其蒼茫渾厚之勢，無不隨手而應?！?盛大士也指出：“荒率蒼莽之氣從干筆皴擦中來。鉤勒皴擦皆隨手變化而不見痕跡，大巧若拙，能到荒率地步，方是畫家真本領?！?華琳認為：“用干墨以迷離之，能于發(fā)筆處不見出筆痕，煞筆處不見住筆痕，沉著痛快，跳出紙上，方盡干筆之妙……用焦墨方不生不硬，不濁不癩，不突不惡溢也……干筆于急躁中不濕而濕，較之濕黑尤覺蒼潤?！?以上論述提及的“蒼茫渾厚”“荒率蒼莽”“蒼潤”的審美風貌重在“蒼”的體現(xiàn)，“蒼”有“物老”之意，因此以浮于表面的枯筆之法，也是無法表現(xiàn)“蒼”之沉著的。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">從明清時期對于枯筆的爭論中，我們可以看出：枯筆雖然是一種筆墨技法，然而卻非人人可以學枯。明清之際，以戴本孝為代表所用的枯筆絕非流于形式之枯，也非只求畫中逸氣，其枯是他作為遺民枯寂的心影體現(xiàn)，追求的淡遠是他因現(xiàn)世的苦痛而真正向往的境界。因此，無論是以枯繪“迷”，還是以枯繪“蒼”，皆是畫家心影的投射，若無“心影”之源，便真是畫境之“枯”了。</p> <p class="ql-block">之感。戴本孝在與龔賢的交往中，也曾談到枯筆的問題，他在《贈龔半畝》一詩中寫道：“我愧枯毫掃焦墨，窮谷荒天恒斂色?！?孔尚任曾在詩中對戴、龔二人的畫風作出過概括，稱“柴丈尚濃此尚淡，淡遠林木猶神似” ?？梢?，二人用墨雖有差異，但皆有“淡遠”之風。另外，同樣擅長枯筆的畫家程邃，對此法也有見解，他說：用筆“于有處見無，于無處見有，始得謂之寫意。”這與前文中戴本孝以“虛實”論筆法是異曲同工的。秦祖永在《桐陰論畫》中形容程邃的枯筆“迷糊蓊郁，別具神味”，有“一種沉郁蒼古之趣” ，他也將其與戴本孝作過對比，稱戴本孝“雅與穆倩筆意相似”，程邃“蒼古”、本孝“枯淡” 。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">如果說戴本孝的《黃山圖冊》是以枯筆隔絕于世，那么其《山水冊》便是以渴毫求淡遠之境。前者“迷離冥朦”，后者“荒率蒼莽”。這二者在心理上有著明顯的區(qū)別，前者是因苦楚而封閉內心，隔離塵世，求上古仙境，指向過去。但后者則是以隱居融于山水，淡泊明志，胸臆高曠，指向未來。因此，我們可以看出，戴本孝用筆之“枯”多是因其遺民之心而枯，而用墨之“淡”則是為追“鴻蒙”、“太古”的混沌境界，但戴氏的枯筆最終趨向的是“遠”，“淡遠”便是他的“棲心”之所。</p>